編者按：宋代是中國歷史上第一個留下了豐富的皇帝寫真肖像畫作的朝代，其帝王肖像崇拜與政治生活緊密聯(lián)系在一起。肖像畫和相關(guān)的政治禮儀，不僅是彰顯皇權(quán)、連接臣民的道具，也在一些特殊的歷史場合發(fā)揮出其他象征皇權(quán)神圣性的物品所無法比擬的作用。正是在這個意義上，作者認為宋代開創(chuàng)出了獨特的基于皇帝相貌開展的新型皇權(quán)政治，并對后世的肖像崇拜和肖像政治產(chǎn)生了深遠的影響。

《肖像何以政治？——宋代的御容崇拜》

文 | 黃博（《讀書》2023年3期新刊）

世言秦皇、漢武、唐宗、宋祖，然而令后人遺憾的是，秦始皇、漢武帝都沒有可靠的肖像存世。常見的秦皇、漢武的畫像皆屬后人臆造，唐人所繪的唐太宗的畫像，也早已湮沒不存，我們只能從“重大歷史題材繪畫”性質(zhì)的《步輦圖》中略窺其相貌之仿佛。而宋代則沒有這樣的遺憾，因為宋太祖留下了數(shù)幅真正以寫真、寫貌為創(chuàng)作目的的肖像畫?！坝荨薄坝瘛薄坝妗薄吧裼钡仍~，是宋代形成的一套專屬于皇帝肖像的新政治術(shù)語。其核心意涵是指以皇帝的真實肖像為基礎(chǔ)制作的畫像和塑像，當然有時也兼及皇后以及一些因為追尊而擁有了帝號的神仙。不過，大部分時候，提到御容或神御，宋人所指的還是皇帝的肖像制品。一個引人注目的現(xiàn)象是，宋代可以說是中國古代第一個留下了豐富的皇帝肖像畫作的朝代。宋代幾乎所有的皇帝都有宋人自己繪制的身著常服，正襟危坐而又十分寫實的標準像，并從此開啟了元、明、清三代皇帝御容畫像的先河。

宋代在中國古代人物肖像繪畫藝術(shù)中之所以能夠具有如此繼往開來的地位，絕非偶然，更非藝術(shù)史本身所能理解。雖然，帝王肖像崇拜可能從君主制誕生之時就已出現(xiàn)，但宋代的御容崇拜可以說是帝王個人崇拜和皇權(quán)神圣性打造的一個忽焉難察的新階段。宋代政治生活中大量運用皇帝肖像參與到內(nèi)政、外交、軍事的各種互動之中，使它成為宋代社會的一個政治必需品。圍繞宋代皇帝的御容崇拜有許多精彩的故事散落在史料之中，我的新書《如朕親臨：帝王肖像崇拜與宋代政治生活》對此嘗試著做了盡可能巨細無遺的匯集。

從抽象的神威到真實的威儀

帝王之相，無論是之于帝王本人，還是王朝國家，都是極其重要的神圣資源?！奥数堫仭保詽h代以來便是正史與野史里屢見不鮮的套話，更是正史《本紀》開篇必不可缺的詞句。不過，宋代以前，關(guān)于皇帝的相貌，皇帝自己以及世人更關(guān)心的還是一種神秘主義的抽象神威。不管是“隆準而龍顏，美須髯，左股有七十二黑子”（《漢書》卷一《高帝紀》）的劉邦，還是“美須眉，大口，隆準，日角”（《后漢書》卷一《光武帝紀》）的劉秀，史家都在長相上為他們大開了天生異相的濾鏡。這些描寫中，皇帝們真實相貌的信息，反倒屈指可數(shù)。

為了契合這種帝王異相的想象，后世畫家們所繪的秦皇漢武的畫像，也都往往是胡須濃密，眼角細長，額頭突起，鼻梁高挺。有些畫像因為過于追求天子的非凡形象，不但與皇帝本人的真實相貌毫無關(guān)系，有時甚至扭曲夸張得都不似一張真實的人臉。于肖像畫的寫真而言，的確離題萬里。相比于相由心生以及天生異相等神圣性的獲取方式，皇帝相貌的真實性，在宋代以前似乎不太讓人在意，肖與不肖，不在外表，而在圣心。即使有時候需要標榜真實，也是從心而不從相。傳為唐初閻立本所作的《歷代帝王圖》，依靠高超的藝術(shù)造詣，再現(xiàn)了從漢到隋的十三位皇帝的風(fēng)姿神采，畫家依據(jù)歷史上這些皇帝的行事與性情，創(chuàng)造了他們各自的相貌特點，使得他們的面容不但栩栩如生，更是在神似這個意義上高度展現(xiàn)了藝術(shù)的真實。不過，這種真實，仍然是一種抽象的真實，與宋代御容所追求的寫真、寫貌，大異其趣。

元豐八年（一〇八五）三月五日，神宗崩逝，哲宗繼位。當月二十一日，“上御迎陽門聽政，見百官，瞻大行皇帝像于集英殿。宰臣等及文臣御史、武臣橫行以上，以次升殿舉哭，盡哀而退”。由新君帶著朝中重臣瞻仰先帝的遺像，是宋代國喪期間的一項重要儀式，這也是哲宗當上皇帝后的第一次公開亮相。可惜的是，這次瞻仰神宗遺像的活動，辦得有點不盡如人意。兩個多月后的六月一日，哲宗下詔，讓群臣“再觀大行皇帝畫像于集英殿，以前像未肖故也”（《宋會要輯稿》禮二九之六十）。因為畫得不夠像，神宗的遺像瞻仰，竟然搞了兩次。

有意思的是，哲宗死后，君臣上下也對哲宗遺像的肖與不肖，十分關(guān)心。元符三年（一一〇〇）正月十二日，哲宗崩逝，在接下來的幾個月里，朝中不少大臣都費盡心思地搜羅“畫得像”的哲宗御容。當年四月二十三日，主持樞密院工作的曾布在其日記《曾公遺錄》中記錄了一件趣事，當時宰相章惇，“以林子中（林希）令畫工邱立畫得大行御容，乞進入”，并說：“臣等昨見御藥院所傳，殊未似?！边@時徽宗說：“蔡京進一本來，亦不似。若及得五六分，亦且得?！憋@然宋朝君臣對于御容畫像是否接近皇帝本人的真實相貌，還是有些執(zhí)念的。

其實，這種把皇帝的肖像畫運用到國葬中的做法，早在太宗駕崩時就已形成了一套完整的禮儀程式。在護送太宗的靈柩前往永昌陵時，真宗下詔“翰林寫先帝常服及絳紗袍、通天冠御容二，奉帳座，列于仗衛(wèi)大升輿之前，至陵所”（《宋會要輯稿》禮二九之十一）。正是因為從朝廷大禮中賦予御容畫像以儀式感后，皇帝畫像與皇帝本人相貌之間的肖似，才顯得格外耀眼。試想一下，在眾目睽睽之下，如果皇帝的畫像離本人的真實相貌太遠，則宋代政治生活中御容崇拜之種種威儀，就一定會在這種莊嚴的場合生出某些沖擊神圣性的滑稽感來。

不過，另一方面，宋人糾結(jié)的皇帝畫像的真實性，其實并不全是在于它的藝術(shù)表現(xiàn)力。盡管有時繪畫史著作會對此大力渲染，如宋人郭若虛的《圖畫見聞志》記載，真宗有一次路過洛陽，到訪上清宮時參觀了宮里的壁畫，“其間赤明陽和天帝”的畫像，是畫家武宗元“潛寫太宗御容”而成，當真宗“歷覽繪壁，忽睹圣容”時，驚喜不已，不禁失聲叫道：“此真先帝也?！绷⒓醋屪笥摇霸O(shè)幾案焚香再拜，且嘆其畫筆之神，佇立久之”。但其實這個為繪畫史所津津樂道的故事中，感嘆“畫筆之神”不過是真宗一場即興發(fā)揮的高超政治表演而已。須知存世的宋代皇帝御容，大多藝術(shù)性不高，構(gòu)圖呆板，程式化極為嚴重。對宋人而言，御容之所以要“像”，主要不是對肖像繪畫的藝術(shù)性追求，而是因為它是政治生活中彰顯皇權(quán)的一個最直觀的道具?；实鄣挠莓嬒?，不是藝術(shù)肖像，而是政治肖像。只是宋代開創(chuàng)的這一政治文化新傳統(tǒng)，往往容易被歷史更為悠久、影響更為深遠的帝王異相之類的皇帝肖像崇拜所遮蔽。

政治肖像與肖像政治

事實上，宋代御容崇拜的誕生，本來就是皇帝肖像成為政治生活重要組成部分的結(jié)果。作為具象的皇帝個人，當然一定是以出現(xiàn)在某個具體的時空中而存在的。但作為抽象的皇權(quán)，其威力卻需要無處不在。這種普遍性的皇權(quán)，與皇帝個體的有限性是一種不可調(diào)和的矛盾。分身乏術(shù)，可能也是所有皇帝共同的煩惱。開寶五年（九七二），新官上任的京西轉(zhuǎn)運使李符外出公干，太祖就曾經(jīng)親筆寫下“‘李符到處，如朕親行’賜之，揭于大旗”（王應(yīng)麟：《玉海》卷三十三《乾德親郊御札》），帶著太祖的親筆題字巡行，大大強化了李符巡察州縣時的權(quán)威。

宋代有著發(fā)達的御制物品崇拜，為此宋人發(fā)明并大量使用了許多“御X”式的新詞?；实鬯鶎懙奈恼陆凶鳌坝?，皇帝手書的墨寶叫作“御書”。比起被高度抽象了的依靠皇帝個性化筆墨線條彰顯其神圣性的御書，把皇帝具象化的御容肖像制品，更是皇權(quán)化身千萬的“剛需”。皇帝的權(quán)力，既來自各種制度設(shè)計保障的軍政運作，也來自各種宣傳營銷制造的神圣感。如果說前者是保證皇帝身家性命的硬實力的話，后者就是能增加皇帝權(quán)威的軟實力。大多數(shù)時候，臣民感知到的皇權(quán)，都是前者。而后者的存在，本身就比較縹緲，在實際的政治運作中，很難找到著力點。更何況，高高在上而又深居九重的皇帝，與臣民的實際距離和心理距離都十分遙遠，如何才能做到與自己的皇帝在一起，實在是一件比繁復(fù)的制度設(shè)計還要困難得多的事。

皇帝不可能同時出現(xiàn)在不同的地方，在具體的實踐上，也很難滿足天下臣民都想一睹圣顏的夙愿。但御容肖像的出現(xiàn)，化解了這一千古難題，給皇權(quán)的擴展提供了僅靠皇帝的肉身無法實現(xiàn)的可復(fù)制性和可移動性。它打破了時空的限制，皇帝可以同時出現(xiàn)在任何一個他想要或需要出現(xiàn)的地方。隋文帝大概是最早想到利用自己的肖像來大規(guī)模地、系統(tǒng)化地打造皇帝與臣民神圣聯(lián)系的統(tǒng)治者。他在位時，曾招募工匠鑄造自己的等身塑像放置在佛寺之中，并宣稱此舉是為了“欲令率土之上，皆瞻日角；普天之下，咸識龍顏”（賀仁德：《大隋河?xùn)|郡首山棲巖道場舍利塔之碑》）。此后，唐太宗、武則天、唐玄宗在這方面都有不少付諸實踐的奇思妙想。著名的《大秦景教流行中國碑》記載，在長安的“大秦寺”里，“將帝寫真，轉(zhuǎn)模寺壁”，據(jù)說這幅教堂里的唐太宗畫像，“天資泛彩，英朗景門，圣跡騰祥，永輝法界”。武則天則讓人雕造了一尊玉石御像，試圖命人護送她的這尊玉像前去五臺山禮佛。唐玄宗更是下令，“天下州郡皆鑄銅為玄宗真容”，并在全國各地的開元寺、玄元觀等寺觀中大量安放自己的御容（雷聞：《論唐代皇帝的圖像與祭祀》）。

唐宋之際的轉(zhuǎn)變可謂一目了然，隋唐時代御容崇拜還得借助宗教的神圣力量，御容崇拜的宗教屬性十分濃厚。宋代早期出現(xiàn)在各地的御容畫像，也常常是宗教神跡的副產(chǎn)品。《邵氏聞見錄》記載：“太祖微時，游渭州潘原縣，過涇州長武鎮(zhèn)。寺僧守嚴者，異其骨相，陰使畫工圖于寺壁，青巾褐裘，天人之相也?！痹谶@個故事里，宋太祖的天命，竟然還需要僧人的認可，以致記錄其事的邵伯溫不得不感嘆：“嗚呼！圣人居草昧之際，獨一僧識之。”宋朝官方禮制體系中的御容崇拜，雖然大多數(shù)仍然是在道觀或寺院中進行，但其宗教性已大大降低，獨立于寺院或道觀主體建筑之外的御容殿的出現(xiàn)，也使得寄居在宗教場所的皇帝畫像、塑像擁有了超然的地位，且其神圣屬性不再是來自滿天神佛的神力加持，而是皇帝本身擁有的世俗權(quán)力所賦予的神圣權(quán)威。

如果說隋唐時代，皇帝肖像在政治生活中的運用，還是依附于宗教力量的話，到了宋代，情況卻被反轉(zhuǎn)了過來。其標志性事件，就是元豐五年（一〇八二），神宗“作景靈宮十一殿，而在京宮觀寺院神御，皆迎入禁中”，此后，“凡執(zhí)政官除拜”，先要前去景靈宮“恭謝”，朝廷舉行重大的禮儀活動，如“南郊”等，須“先詣宮行薦享禮，并如太廟儀”，使得供奉宋代皇帝御容肖像的景靈宮，成為可以與太廟相頡頏的皇家圣地。

皇帝需要親近臣民，臣民更需要感受皇恩?？墒窃诋敃r的條件下，皇帝出一趟宮，與老百姓見一面，成本高昂，有時甚至付出了慘重的代價。據(jù)羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷十三記載，有一次臨安民眾聽說寧宗皇帝來了，都爭著想看皇帝一眼，結(jié)果造成慘痛的踩踏事故。在政治生活中利用御容代替皇帝，化身千萬，可以說是經(jīng)濟成本最小而政治收益最大的一個方式了。宋代官方曾花費了大量的人力物力大肆營建供奉皇帝肖像的御容殿，尤其是地方上御容殿的存在，一定程度上拉近了皇帝和臣民的距離，政和三年（一一一三）朝散郎辛企正向朝廷匯報，“丹州宜川縣（在今陜西）界虎谷山山寺有太祖皇帝、太宗皇帝、真宗皇帝御容。緣其地沿邊，及士庶任意瞻睹，有失寅奉之意”（《宋會要輯稿》禮一三之七），希望朝廷派人加強管理。但從他的這段“吐槽”來看，恰恰說明遠在陜西邊境小縣里的老百姓，正是因為御容殿的存在，才有機會瞻睹天顏。

虛擬現(xiàn)實與視覺沖擊

皇權(quán)神圣性的塑造，從漢代以來“隆準龍顏”的附會，到宋代御容崇拜的興起，是一個具有劃時代意義的轉(zhuǎn)型。事實上，御容崇拜的誕生，和傳統(tǒng)政治中的帝王異相觀念，只是表面上看起來相似，而在本質(zhì)上完全不同。兩者似乎都在利用皇帝的相貌來做文章，但后者不再是神秘主義基礎(chǔ)上不可捉摸的命定論，而是政治上精心設(shè)計的禮儀制度和圍繞這些禮儀制度打造的政治文化氛圍，前者是為了“打天下”，后者是為了更好地“坐天下”。

頗為反諷的是，雖然中國古代皇帝制度歷史悠久，皇權(quán)崇拜的戲碼也是花樣百出，但在制度性的政治生活中，對皇帝本身的個人崇拜在傳統(tǒng)的禮制中卻一直是一個薄弱環(huán)節(jié)。而御容崇拜的出現(xiàn)，正是宋人對于傳統(tǒng)政治文化中皇權(quán)神圣性建構(gòu)的離經(jīng)叛道。其中最有趣的地方是，宋代皇帝和臣民們喜聞樂見的御容殿，經(jīng)常會受到“合法性”解釋的挑戰(zhàn)，御容殿的政治身份在太廟面前，實際上頗為“不經(jīng)”。因為在儒家經(jīng)典禮制設(shè)計中，本來并沒有“偶像崇拜”的位置?？上У氖?，在傳統(tǒng)禮制中，看似最為崇高的太廟，由于集體化的高度抽象性，皇帝個人的面貌卻又是最為模糊的，其所肩負的皇帝個人崇拜的功能，因為虛擬的“神主”模式，不得不靠人們用“腦補”來完成，其體驗感比具象化的御容殿要弱得多。

可是既有太廟，又有御容殿，在宋代的一些士大夫看來，已屬非法。為了論證在太廟之外又建造御容殿的行為不算違禮，宋人大多以漢之“原廟”為辭。不過儒臣們普遍質(zhì)疑：漢代有就對嗎？司馬光批評說，漢代在太廟之外為劉邦另立廟祭的所謂原廟之制本就非禮，“當時醇儒達禮者靡不議之”。按照正統(tǒng)的禮法觀念，“祖宗神靈之所依，在于太廟木主而已”，“未聞宗廟之外，更廣為象設(shè)，然后得盡至誠也”（《長編》卷一百九十七，5780頁）。但這時傳統(tǒng)政治文化中的這些空洞說教，已不再管用，宋代的御容殿在一片批評聲中，大建特建了起來。偶像崇拜的魅力，正在于看得見的震撼。所以無論儒臣們怎么非議御容殿的合法性，宋代君臣仍然樂此不疲。神宗年間，朝廷曾組織過一次大規(guī)模的御容遷移活動，當時“觀者夾路”，“教坊使丁仙現(xiàn)舞，望仁宗御像，引袖障面，若揮淚者，都人父老皆泣下”（《邵氏聞見錄》卷二）?？匆婅蜩蛉缟幕实壅驹谧约好媲?，圍觀路人的情緒被徹底調(diào)動了起來，才有了這次君民一家親的感人場面。御容崇拜的視覺展現(xiàn)及其開放性，滿足了臣民熱烈的情感需求，是封閉而又冷冰冰的太廟神主所無法替代的。

更重要的是，建立在真實人像基礎(chǔ)上的御容崇拜，猶如“虛擬現(xiàn)實”一樣，它帶來的視覺沖擊力，對受眾而言具有更加真切和熾烈的體驗感。北宋末年，太原城陷落前夕，守城大將王稟，“知太原不可守，乃走入統(tǒng)平殿，取檀香御像以匹練系于背，縋城投溪而死”。統(tǒng)平殿是為了紀念太宗滅北漢，完成一統(tǒng)大業(yè)而創(chuàng)置的，這尊“檀香御像”正是太宗的塑像。忠臣烈士與“皇帝”一起赴死的壯烈場面，拉開了北宋亡國的序幕，而皇帝御容的參與，無形中營造出君臣之間同生共生的特殊聯(lián)系，激勵著絕望中的大宋軍民。時人評論王稟背著太宗的御容投河殉國是“負像赴水，義不茍生，大節(jié)卓偉，千載光明”。

在危急關(guān)頭，依靠御容肖像的視覺展現(xiàn)激發(fā)人們的忠君報國之心，最傳奇的一幕是南宋初年宗室趙士在追隨隆祐太后（哲宗廢后）避難洪州時發(fā)生的，當時“敵奄至，百司散走。士至一大船中，見二帝御容，負以走。遇潰兵數(shù)百，同行至山中，眾欲聚為盜，士出御容示之曰：‘盜不過求食為朝夕計耳，孰若仰給州縣。士以近屬諭之，必從。如此，則今日不饑餓，后日不失賞，是一舉而兩得也。’眾聽命，乃走謁太后虔州”（《宋史》卷二百四十七，8755頁）。在這個故事中，“出御容示之”，猶如皇帝親臨現(xiàn)場，重擊了他們靈魂深處的信念，才是本來已打算落草的潰兵們幡然悔悟的關(guān)鍵。

無論是忠義之士背著太宗的御容塑像投河殉國，還是拿出皇帝的御容畫像展現(xiàn)在亂臣賊子面前，宋代皇帝肖像制品的登場都是最震撼人心的時刻。作為皇帝肉身的物化象征，御容在政治生活中被高度擬人化，它和另外一些象征皇權(quán)神圣性的物品在表現(xiàn)力上有著天壤之別。如御集、御書等宋代常見的御制物品，雖然也深受臣民的崇奉，但它們把皇帝本身的存在感隱藏于具體的物品之后，其效果便大打折扣。而御容肖像制品卻是皇帝本人形貌最直觀的復(fù)制，有著無與倫比的真切感。只是現(xiàn)存的宋代御容畫像，早已抽離出它原來的社會情景，或變成博物館的藏品被觀看和鑒賞，或淪為各種宋代歷史論著的插圖或配圖，今人已很難理解這些畫作當年所具有的政治功能與情感價值。

（本文轉(zhuǎn)載自《讀書》雜志，較原文有刪減）