編者按：浦安迪主編的《中國敘事：批評與理論》論文集，成書于20世紀70年代。其時中國文學尚在世界文學研究的視野之外，而普林斯頓中國敘事理論大會的召開以及《中國敘事》的出版，則通過依據(jù)一般文學觀念所進行的中國文學文本的分析，及與歐洲文學作品的比較，漸漸讓英語世界的讀者理解了中國固有的宇宙、自然和人的觀念所形成的獨特詩學性質(zhì)，及其與西方文化之間不同的精神和美學意蘊。

《跨越中西文學研究的邊界——浦安迪的<中國敘事：批評與理論>》

文 | 李雪濤（《讀書》2022年3期新刊）

上個世紀末的時候，我在波恩大學漢學系跟著顧彬（Wolfgang Kubin）教授做我的論文，當時上了一門他有關中國文學批評的課程，我做了一個關于《文心雕龍》的報告。在顧彬給我們的重要參考文獻中，除了宇文所安（Stephen Owen）的《中國文學思想讀本》（Readings in ChineseLiterary Thought）外，還有就是浦安迪（Andrew H. Plakes）的《中國敘事》（with Kenneth J. DeWoskin, Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays. Princeton）。

一

一九七四年一月，美國普林斯頓大學召開“普林斯頓中國敘事理論大會”（Princeton Conference on Chinese Narrative Theory），并于一九七七年出版了最近被譯成漢語的《中國敘事：批評與理論》一書。作為中國敘事文學研究的著名學者，時任加州大學伯克利分校漢學系教授的白芝（Cyril Birch）在本書的前言中，也提到了一九七五至一九七六年中國大陸的“評水滸批宋江運動”：

“早在本書付梓之數(shù)月前……中國舉國上下發(fā)起了批判十四世紀小說《水滸傳》的運動。中國領導人顯然認識到小說對民眾心理有巨大影響……充分發(fā)掘書中深藏的象征意義。”

《中國敘事》盡管是由英語世界的專家撰寫的一部有關中國文學的論文集，但它對西方的讀者來講依然具有普遍性的意義：中國文學也是一般意義上的文學。正是浦安迪等學者的努力，使得游離于世界文學之外的中國文學，重新回到了世界文學之中。通過包括華裔學者在內(nèi)的中國文學研究者的文本分析，英語知識界和民眾認識了一個有著西方人同樣認同的、有著文學一般特點的文學形態(tài)。

《中國敘事》共分為四個部分：前三部分以歷史發(fā)展的線索，分別論述了不同時期的敘事文學作品，第四部分則是浦安迪有關中國敘事的專論。王靖宇以《左傳》為例對早期中國敘事作品的分析，德沃斯金（Kenneth J. DeWoskin）對六朝志怪與小說的解說，歐陽禎從比較文學的視角對中國口頭敘事的研究，以上三篇論文構(gòu)成了對中國早期歷史及虛構(gòu)敘事作品的解讀（第一部分）。

李培瑞有關《三國演義》與《水滸傳》敘事模式的論述，韓南（Patrck Hanan）有關凌濛初“二拍”的深入剖析，芮效衛(wèi)（David T. Roy）對張竹坡評《金瓶梅》的高度評價，何谷理（Robert G. Hegel）對《隋唐演義》與十七世紀蘇州精英文人圈的審美觀的梳理，這四篇論文構(gòu)成了對明代與清初小說的敘事研究（第二部分）。

中國敘事文學的集大成者乃清代中晚期的小說，在這一方面，本書收錄了浦安迪本人寫的有關《西游記》與《紅樓夢》中的寓言研究，黃金銘從視角、準則和結(jié)構(gòu)對《紅樓夢》與抒情小說的探討，高友工有關《紅樓夢》與《儒林外史》敘事傳統(tǒng)之抒情視野的研究，林順夫有關《儒林外史》中的“禮”及敘事結(jié)構(gòu)的梳理，夏志清對晚清文人小說《鏡花緣》的分析（第三部分）。

“它們細致地將化自西方的批評方法與立足于本土文化的批評理論區(qū)分開來，雖然前者在批評實踐中取得了豐碩成果。”正是通過這些依據(jù)一般文學觀念進行的中國文學文本的分析和與歐洲文學作品的比較，漸漸讓英語世界的讀者理解了中國固有的宇宙、自然和人的觀念所形成的獨特詩學性質(zhì)，及其與西方文化之間不同的精神和美學意蘊。而這些都是僅用政治寓言或西方的小說詩學理論來簡單“格義”中國文學所無法達到的。也正因如此，白芝指出，這部書的難能可貴之處在于，這些中國敘事文學的研究者探討了“中國小說本身的規(guī)律，這些規(guī)律不是外來傳統(tǒng)能夠強加給它的”。

二

一般來說，論文集不論在西文還是中文的語境下，都只是少數(shù)人閱讀的對象，而非大眾讀物?！吨袊鴶⑹隆房芍^英語世界有關中國小說研究的名著，書中除了十二篇相關的研究專論之外，也包括了浦安迪的一篇理論性的論述（第四部分）。這部分的論述涉及六個問題：中國文化語境下敘事范疇的定義；中國敘事傳統(tǒng)的泛型及非泛型亞分類；敘事修辭立場的各個變體；敘事結(jié)構(gòu)的諸種模式；人物性格的表現(xiàn)；文本模式與敘事作品意義之關系。他認為有必要將這六個根本問題帶入比較文學研究的視野，同時提出幾條推測性的思路。

浦安迪在論述中首先提出的問題是作為西方文學術語的“敘事”（narrative）移用到中國文學中是否合適，這一在古地中海文化遺產(chǎn)中起核心作用的“敘事”作為分類標準是否能成為一個面對中國文學文本有效的批評工具？中國傳統(tǒng)文論中最接近“敘事”的說法是“直敘”，浦安迪認為，“直敘”僅僅局限于描述一部作品中的文字與其他韻文、散文語體的構(gòu)成比例。因此，在中文的語境中，專指一種文學文本的模式或類型的“敘事”，完全是一個近現(xiàn)代的文學概念。

相對于公元六世紀的普里西安（Priscian）將“敘事”分為虛構(gòu)敘事（narratio fictilis）與歷史敘事（narratio historica），浦安迪驚奇地發(fā)現(xiàn)，在古代中國從事正史編纂的那批文人，如班固、干寶、歐陽修、高啟等，同時從事各種虛構(gòu)作品的創(chuàng)作。他認為：“在中國敘事傳統(tǒng)中，無論歷史還是虛構(gòu)，訴諸筆墨的便是真實的，要么忠實于事實，要么忠實于生活，即便事實在敘事轉(zhuǎn)化時明顯扭曲，被夸大、加入神魔成分、意識形態(tài)遭到歪曲，這一觀念始終是轉(zhuǎn)化的基礎。”相比之下，歷史書寫在古代中國占據(jù)了主導地位，浦安迪認為，正是由于這個原因，歷史書寫在中國敘事文類中取代了史詩，這“不但提供了一整套復雜的文本布局和人物刻畫技法，也為洞察世事所含意義提供了概念模式”。

在浦安迪看來，西方文學傳統(tǒng)往往以時間中持續(xù)發(fā)生的時間序列來認知人的存在，導致將事件視作構(gòu)成存在的“準實體”（quasi-substantive）。通過持續(xù)轉(zhuǎn)向內(nèi)化、抽象和瞬間的“事件”（events），敘事在晚近的西方傳統(tǒng)中變得愈發(fā)微妙復雜。而中國傳統(tǒng)敘事在構(gòu)想人類經(jīng)驗時，“往往同樣看重事件之間的交疊處和空白處，甚至看重伴隨事件的非事件（none-event）。……文本中引人注目的獨立事件往往嵌在嚴密交織的非事件當中，例如靜態(tài)描寫、套話、漫語及眾多無關敘事的元素。”在解釋其中的原因時，浦安迪認為，這是由于中國傳統(tǒng)思想設定的相互關聯(lián)的互補范疇，如“陰陽”“有無”的傾向。

相比于西方傳統(tǒng)中的記錄者（histor）的“經(jīng)驗論”與創(chuàng)造者（fictor）對文本的操縱，浦安迪以為，中國文學評論中的“實與虛”，與其說是認識論問題，毋寧說是一對相關的美學變量。他專門提到清代史學家章學誠（一七三八至一八〇一）對《三國演義》的著名論斷：七分實事，三分虛構(gòu)。因此，在中國古代文學中，歷史與虛構(gòu)敘事的差異最終簡化為內(nèi)容差異而非形式差異：歷史寫作集中書寫國家和公共事務，而小說則覆蓋了此外的私人空間。

在論述到“演義”一類的歷史小說能夠在中國如此流行的原因時，浦安迪指出：“‘演義’橫跨歷史與虛構(gòu)，便擁有了描繪公共人物之私生活的優(yōu)勢……同時也能夠呈現(xiàn)歷史不肯多顧之人物的事跡與功業(yè)，比如程咬金和牛皋。”這是以歷史事實為基礎、增添一些文學細節(jié)的演義，能夠在民間流傳開來最主要的原因吧。

不論在西方還是在中國，敘事文學歷史發(fā)展的總體走向都是篇幅不斷增加。浦安迪認為，這些鴻篇巨制的敘事文學作品之所以重要，并不僅在于其浩瀚的篇幅，而且在于其體現(xiàn)出的某種美學品質(zhì)。在談到有關西方與中國的區(qū)別時，浦安迪說，西方小說的偉大似乎與史詩有著某種文類關聯(lián)，而對于中國小說來說，“偉大”這一美學品質(zhì)令人想到歷史寫作的宏闊視角。他特別強調(diào)說：“《紅樓夢》《金瓶梅》等作品的特定主題，與英雄叱咤風云、歷史意義深刻、恢弘的小說相去萬里，可盡管如此，這類小說反復將封閉院落之小宇宙，與院墻之外的宮廷情形或帝國狀況相比照，或微妙，或明確，令我們感到了其中暗潛的歷史視角。”

中國敘事傳統(tǒng)在刻畫主要人物時，常常會表現(xiàn)出猶豫不決、出爾反爾、立場游移、情緒無常的態(tài)度。“遲疑不前的荊軻突然勇決赴死，殘忍的政客曹操同時具有詩人的敏感，神一般從不犯錯的諸葛亮傷于所選使命的徒然，以及林黛玉陰晴不定的情緒。”浦安迪認為，這不僅不是中國敘事的不足之處，而正是其特點：“這個美學系統(tǒng)并不要求對人類行為的表現(xiàn)能夠始終如一。人物刻畫如此靈活易變，其實絕非致命的缺陷，反而清晰地表明了一部作品的偉大。”其實，人之常態(tài)并非一種完美的統(tǒng)一狀態(tài)，而是其性格呈現(xiàn)出的模棱兩可及其行動處于矛盾之中的狀態(tài)，這也是為什么中國敘事常常重視瞬間（錢穆所謂“別相”）而非發(fā)展的或持久的性格特征的原因。與西方英雄主義的“偉大”與“崇高”不同，明清小說更多體現(xiàn)的是日常生活——表現(xiàn)個體人物的焦慮與痛苦，這一時期中國敘事所追求的是普通人性的簡樸風格。

浦安迪認為，中國傳統(tǒng)美學的基礎，是范疇的關聯(lián)與交疊，正因如此，藝術統(tǒng)一性觀念從來就不是古典文學批評的原則。中國敘事往往具有所謂“綴段性”（episodie）——人類經(jīng)驗的“片段”或單元，一部大部頭的作品通常缺乏藝術的統(tǒng)一性。如何將這些看似沒有關聯(lián)的“片段”綴連在一起，這在金圣嘆是“文法”，在毛宗崗是“妙”，而在脂硯齋則為“秘法”——中國文學傳統(tǒng)在確定敘事形態(tài)的樣式時，往往更注重空間模式，而非時間結(jié)構(gòu)。在浦安迪看來，中國敘事移入中國哲學，其理想的存在是“連綿交替”與“循環(huán)復現(xiàn)”的諸種模式之相互交疊。“它是《易經(jīng)》、道家哲學、陰陽五行觀、漢傳佛教以及宋明理學的基礎；換言之，是整個文學文明的哲學基礎。”浦安迪以《紅樓夢》為例，認為曹雪芹苦心孤詣地將寶玉之樂園中的五位女主角與五行對應起來（黛玉為木，寶釵為金，王熙鳳為火，等等）。吳承恩在《西游記》中也利用水、火妖怪的交錯關系，以及孫悟空與豬八戒的金木對立，來成就詼諧、精致的寓言，而位于中心的是師父唐僧。無論如何，中國敘事也要達成整體視野，“它們所具備的開闊視野令人得以目睹存在的可知性，而單個短小作品無論如何做不到這一點”。中國敘事作品中存在之“隱與顯”，可以說一面是具體的人物與事件，一面是經(jīng)驗的一般模式，“二者相互含納，將意義的整體普遍性提升到更高的層次”。

三

以往西方對于中國文學的認識有兩種傾向：一是將中國文學作為國情知識來對待，二是將之作為純粹的消遣。至少我覺得一直到二十世紀八九十年代中國文學給德國民眾的感覺是這樣的。記得當時波鴻大學的中國文學教授馬漢茂（Helmut Martin）曾組織翻譯了一系列有關“文革”、傷痕文學的中國當代文學作品，但一般的德國人并沒有將之看作文學作品，他們閱讀這些作品的目的是了解中國近現(xiàn)代史和當代史。而諸如孔舫之（Franz W. Kuhn）對中國古典小說的德文改寫，是一種旨在滿足德語讀者預設心理的愉悅性通俗文學，大部分德語讀者很難予以認真對待。因此我認為，除了有關中國的敘事理論外，浦安迪的這部論文集還具有一種啟蒙意義，亦即通過美、中的文學研究者對中國文學作品的分析，讓英語世界真正理解，中國文學并不是脫離世界文學之外的另類，從而在根本上改變他們對中國文學的認知。中國文學是世界文學大家庭的一員，并不只是在想了解中國時它才起作用，閱讀這些作品同樣能感受到一般文學作品給予人的心靈震撼。

《中國敘事》可以說是從世界文學發(fā)展的角度對中國文學進行的考察。實際上，即便在西方世界，系統(tǒng)的小說批評理論與具體技法一直到二十世紀五十年代初才開始形成，而用以分析小說風格、敘事方法以及結(jié)構(gòu)模式的批評工具，在其后的二十多年間開始逐漸影響到中國小說研究領域的學者們，“他們熱切期望，運用這些工具研究中國傳統(tǒng)文學之故事、傳奇和歷史敘事作品，能夠成功地將其中層層意義令人滿意地解釋出來。”中國文學研究如何實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，如何恰當運用當代西方文學理論資源解讀中國文學，從而在中西比較視野的觀照之下，對中國文學的內(nèi)在豐富性做出具有新意的闡釋，我想這正是浦安迪在《中國敘事》中所做的嘗試。

《中國敘事》包括前言在內(nèi)一共十四篇文章，共有十三位作者，其中七位是華裔學者——盡管文章的水準參差不齊，有些是特別深入的研究專論，有些卻只是簡單的譯介性文字，但《中國敘事》本身也構(gòu)成了一種中西中國文學對話的場域，并且符合巴赫金（Mikhail Bakhtin）的三大要素：共同空間、共識以及共同評價。中國文學從來就不是一個封閉的系統(tǒng)，它一直是一個開放的世界。而浦安迪的終章可以說是前三章的合題（Synthese）。正是從跨文化的文學比較之中，我們不僅能夠在兩種文學的碰撞中看到文學之間的相互影響，還能從被影響者的反思中捕捉到輸出方文化自身所缺失的部分?！吨袊鴶⑹隆匪婕暗牟⒎莾H僅是傳統(tǒng)中國的敘事，而是中西文學之間的雙向交流和對話。包括浦安迪、宇文所安在內(nèi)的這些英語世界的中國文學研究者，不僅擁有一個從自我出發(fā)觀照他者的視角，同時也具有以他者的眼光來反觀自我的跨文化視角。我想這也是為什么時隔四十四年后《中國敘事》重新被翻譯成漢語的原因吧。

四

浦安迪通過對中國敘事文學的分析，最終得出了什么樣的結(jié)論呢？他認為，一般論者所認為的中國小說只關注外部描寫，而不深入人物內(nèi)心的看法是站不住腳的。“多數(shù)情況下，小說之所以未能清晰展現(xiàn)特定行為的內(nèi)在動機，并非作者對人類動機了無興趣，而是他與讀者達成了默契，雙方均認為，無需將人類行為之原因?qū)懺诿魈?，秘而不宣或許更為有利，因為任何行為都能在所處環(huán)境中覓得根由。”

浦安迪在書中也回答了中國沒有真正悲劇的原因。“普遍潛在的意義維度平衡中正、整體統(tǒng)一，一定程度上說明，為何悲劇感未能在中國舊小說中得到充分發(fā)展。”他舉例說，諸如申生、項羽、岳飛，甚至賈寶玉等人物身上都帶有悲劇性，但存在的整體性從根本上得到肯定，因此排除了個人悲劇上升為普遍悲劇的可能。

白芝在前言中就指出，中國文學有著所有文學中的人文關懷。他舉例說：“《三國演義》中，諸葛亮目睹敵人因自己的妙計而慘遭屠戮，不免潸然淚下，讀到這里，我們體驗到的僅僅是情節(jié)帶來的樂趣嗎？抑或是在這預示著真正的高貴行為將墮落的一刻，感覺到了其中的悲壯？”也就是說，作為具有劃時代意義的巨著，《三國演義》超越了一般章回小說給讀者帶來的所謂“快感”，向我們展示的是一種基于理性的人文主義—源自悲憫之心的對生命的敬畏。

因此，在白芝看來，中國傳統(tǒng)文學作品甚至超出了歐美傳統(tǒng)意義上的文學觀念：不僅僅作為審美的享受，而且在此基礎之上將之看作人類心靈史的文獻來加以思考。浦安迪在最后一篇有關中國敘事文學批評的理論闡述中，將源自虛構(gòu)作品和歷史書寫的敘事有機地結(jié)合起來加以論述，這完全有別于西方的敘事傳統(tǒng)。浦安迪在這本書的最后寫道：“被敘述的經(jīng)驗有著某種積極的存在，描述的人物與之相比，不過是過眼云煙而已。”也就是說，在中國敘事的后面，一直有著超越人物和事件的深層含義。

今天距我在波恩跟顧彬上中國文學批評的課程已經(jīng)過去二十多年了，宇文所安的《中國思想讀本》早在二〇〇二年就被翻譯成了中文，如今《中國敘事》中文版也得以出版。借助于這些譯本，做中國文學研究的國內(nèi)同人可以更容易地了解英語世界對中國傳統(tǒng)文論的研究成就。