界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 周文晴

界面新聞編輯 | 黃月 尹清露

說(shuō)這禪寺是鬧市中的一方凈土，不為過(guò)。即使最繁盛的旅游時(shí)節(jié)，這里仍可取靜……臥聽(tīng)竹林葉響，冬夏皆可觀游魚(yú)……因是檜木打造，天氣靜朗時(shí)，能隱隱地聞見(jiàn)極清凜的氣息……

這是作家葛亮筆下的志蓮凈苑，位于香港市區(qū)中心的寶剎之一?，F(xiàn)如今，這番古典雅致的園林意象似乎已因當(dāng)代文化的眾聲喧嘩而漸趨游離于時(shí)代，但葛亮認(rèn)為，鬧中取靜，沉淀與悅納，恰是當(dāng)代人應(yīng)有的思考面向。這也是他在其新作《靈隱》中的觀念。

繼“家國(guó)三部曲”（《朱雀》《北鳶》《燕食記》）之后，《靈隱》開(kāi)啟了他新的寫(xiě)作系列“南方圖志”。小說(shuō)分為“父篇”、“女篇”、“番外”三個(gè)章節(jié)。性格溫厚的南華大學(xué)教授連粵名，因犯下倫常血案被捕，圍繞他的一生，牽連出粵港百年歷史變遷。女兒連思睿兼負(fù)罪犯家屬、變性者戀人、智障孩子的單親母親多重身份，蒙受各路輿論沖擊。告別學(xué)生時(shí)代后，連思睿于塵世與佛堂之間安頓心靈，重啟人生?；浉鄞蟮厣系陌賾B(tài)眾生，其遭際與應(yīng)對(duì)，亦各成歷史又彼此交疊。

葛亮日前接受界面文化（ID：booksandfun）專(zhuān)訪，探討了他對(duì)時(shí)下的省思、對(duì)個(gè)體的關(guān)照，及其書(shū)寫(xiě)下的“當(dāng)代人的心靈史”。

01 嘈雜時(shí)代消泯共情與自我決定的機(jī)會(huì)

界面文化：你醞釀《靈隱》用了五年時(shí)間，可否介紹一下成書(shū)過(guò)程？

葛亮：《靈隱》脫胎于2018年中國(guó)香港地區(qū)的一起社會(huì)案件：一位大學(xué)教授因?yàn)榉N種原因殺害了他的妻子。這在香港地區(qū)乃至香港以外一時(shí)甚囂塵上。我一方面作為小說(shuō)創(chuàng)作者關(guān)注到那個(gè)案件；另一方面，主人公的身份讓我產(chǎn)生了行業(yè)共情。我們一直稱大學(xué)是一個(gè)相對(duì)封閉的、高尚的人文空間，何至于讓教授做出這樣一個(gè)有悖人倫的行為？

任何一個(gè)社會(huì)案件或重要的社會(huì)現(xiàn)象，最初期引起的反響往往都介于大眾層面，這種甚囂塵上對(duì)某些深層次的東西勢(shì)必有所遮蔽。我不想以相對(duì)輕率的、眾生喧嘩甚至狂歡式的著眼點(diǎn)去呈現(xiàn)這位知識(shí)分子，而是希望穿透表層，探討其行為背后整個(gè)的心靈動(dòng)線。另外，任何個(gè)人行為都是在ta所生長(zhǎng)的時(shí)間路徑之下產(chǎn)生的選擇，我也更加關(guān)注源自時(shí)代的因由，一些更深層次的元素。這需要有相應(yīng)的沉淀。

從18年跟蹤這個(gè)案件到當(dāng)下，小說(shuō)的創(chuàng)作周期伴隨著我作為小說(shuō)創(chuàng)作者本身的沉淀過(guò)程。在某種意義上，這個(gè)案件為“南方圖志”系列的開(kāi)啟給予了一個(gè)契機(jī)，為從個(gè)人的角度切入時(shí)代、切入歷史提供了很好的入口。

但是入口的進(jìn)入需要一個(gè)過(guò)程。書(shū)的封面上引用了元代高僧惟則的詩(shī)句“人道我居城市里，我疑身在萬(wàn)山中”，我覺(jué)得這就是我們當(dāng)下人的處境：我們身處的時(shí)代太過(guò)嘈雜，信息頻密的甚至高壓的傳輸已經(jīng)對(duì)我們?cè)斐蓧浩?，使我們失去了?yīng)有的共情感，也消泯了我們自我決定的機(jī)會(huì)，不得不屈從于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代單向的信息傳導(dǎo)。這也成為我寫(xiě)這本書(shū)的另一緣由。

界面文化：《靈隱》濃縮了當(dāng)代人的苦難。例如父親連粵名身為南華大學(xué)教授，學(xué)界黨派林立，妻子精神分裂；女兒連思睿的戀人在變性手術(shù)后喪生，自己也因父親殺妻案而蒙受疾風(fēng)驟雨般的網(wǎng)絡(luò)暴力。

遭逢性別認(rèn)同、輿論沖擊這些似乎獨(dú)屬于我們這個(gè)時(shí)代的課題，連家父女的態(tài)度卻始終是溫煦而平和的，讀者仿佛看見(jiàn)賽博空間里婆娑著舊日的靈魂。你是否有意營(yíng)造一種時(shí)代的錯(cuò)置感？書(shū)中人物所面對(duì)的命題是當(dāng)代的還是永恒的？

葛亮：你所說(shuō)的“賽博空間里婆娑著舊日的靈魂”，很對(duì)應(yīng)于我在后記中寫(xiě)到的志蓮凈苑。它位于香港鬧市，是亞洲現(xiàn)存最大的全木構(gòu)仿唐建筑，身居其中，仿佛回到了古典靜謐的園林。一抬頭，四周卻都是鱗次櫛比的高樓大廈。這勢(shì)必有種非常強(qiáng)烈的錯(cuò)置感，甚至是倒置感，一方面是古典沉靜，另一方面現(xiàn)代、倉(cāng)促和壓迫感又時(shí)刻撲面而來(lái)。我們作為當(dāng)代的書(shū)寫(xiě)者，一定會(huì)面對(duì)這一系列壓迫性的命題。

這時(shí)個(gè)體需要做出某種選擇。直接的抗衡是一種方法，這種應(yīng)對(duì)最終會(huì)走向另一種極端。而鬧中取靜，沉淀之后的柔性判斷，更接近于我們當(dāng)代人的思考面向。

所以，小說(shuō)中存在著一個(gè)引渡者的角色——段河。他是一個(gè)青年人，原本是澳門(mén)賭場(chǎng)里的發(fā)牌師，后來(lái)成為了造像師。按照收留他的慶阿爹的說(shuō)法，造像過(guò)程中的放水、去柴、等待，是在去除他的“業(yè)”，因荷官這份工作充滿了生活的爆裂感。此后他成了別人面對(duì)社會(huì)問(wèn)題的引渡者，特別是連思睿。連思睿在拯救戀人林昭的過(guò)程中留下了一個(gè)孩子，成為了單親母親，同時(shí)父親連粵名身陷囹圄，使她成為罪犯的女兒。這些撲面而來(lái)的壓力，都是現(xiàn)代社會(huì)的象征和隱喻，此時(shí)出現(xiàn)了引渡者段河。段河引渡的意義除去連接了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，亦承載了連思睿作為一個(gè)現(xiàn)代人所面對(duì)的生命鏡像，給予了她一個(gè)園林。她可以安定下來(lái)，有所棲居——這就是心底一片可停駐可靈隱的園林的意義。

界面文化：你多次提到園林的意象，古典園林對(duì)你的寫(xiě)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

葛亮：園林在美學(xué)角度對(duì)我影響非常大。包括童寯、阮儀三、陳從周在內(nèi)的幾位大家，其生命觀、美學(xué)觀體現(xiàn)于他們的造園方式。在我看來(lái)，建造園林的美學(xué)理念可以和文學(xué)加以融通。

陳從周先生有一篇文章叫《說(shuō)園》，提出了看園的兩種方式。一種是“動(dòng)觀”，即跟著景色走。他以拙政園為例，從戴月迎風(fēng)起跟著園林整個(gè)的動(dòng)線在走。另外一種叫做“靜觀”，即駐足而觀。前者是“徑緣池轉(zhuǎn)，廊引人隨”；駐足而觀則需要停下來(lái)，通過(guò)不同的角度去看園林，這時(shí)“看”的動(dòng)作是由我們作為主動(dòng)的觀照者發(fā)出的。面對(duì)當(dāng)下紛繁的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)事件的沖擊，我們是需要駐足，停下來(lái)，甚而是慢下來(lái)的。

對(duì)于創(chuàng)作者，長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作也類(lèi)似一項(xiàng)建造工程。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇《梓人的觀看》，梓人對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代的建筑師。我自比梓人，認(rèn)為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也是一種文學(xué)的觀看方式，作者通過(guò)結(jié)構(gòu)的編排，把看到的世界表達(dá)給讀者。

02 歷史充滿了演進(jìn)和訴說(shuō)，而不是鐵板一塊

界面文化：不同于此前的“家國(guó)三部曲”包羅時(shí)代興衰，《靈隱》愈加聚焦當(dāng)下，更側(cè)重個(gè)體應(yīng)對(duì)苦難的心靈史。這是否是你書(shū)寫(xiě)微觀歷史的一個(gè)新的嘗試？

葛亮：“家國(guó)三部曲”的確將大敘事——特別是晚清以降輻射至今的線性歷史——作為寫(xiě)作的主脈，但也已經(jīng)含有我自身對(duì)于歷史呈現(xiàn)方式的某些反思。例如《北鳶》中的石玉璞（原型是褚玉璞，在上世紀(jì)20年代擔(dān)任直隸省長(zhǎng)兼軍務(wù)督辦，鼎盛期與張學(xué)良、張宗昌并稱奉魯直三英）算是一個(gè)縱橫捭闔式的人物。當(dāng)政敵劉珍年威脅到其政治地位的時(shí)候，他的夫人說(shuō)了一句話：“你造出了時(shí)勢(shì)，就莫怪時(shí)勢(shì)造出了他這個(gè)英雄?！睂?xiě)這句話時(shí)我就在想：我們總是陷入對(duì)歷史和個(gè)人之間二元思考范式的拘囿，這是否是唯一諦視歷史的方式？

我們還是要把個(gè)人嵌入到歷史中去考量。我寫(xiě)褚玉璞，并非寫(xiě)他在沙場(chǎng)上的縱橫捭闔、時(shí)代風(fēng)云變幻間的指揮方遒，更多關(guān)注他在家庭里做為丈夫、長(zhǎng)輩、父親的狀態(tài)，希望還原歷史人物為“人”，還原宏大情感為人之常情。所謂“風(fēng)起于青蘋(píng)之末”，除了“大風(fēng)起兮”的大敘事，我也開(kāi)始注意“青蘋(píng)之末”的意義——它其實(shí)指向一個(gè)又一個(gè)的個(gè)人。

個(gè)人應(yīng)對(duì)茫茫時(shí)代的心靈史，含有非常深重的個(gè)體烙印。所謂“一將功成萬(wàn)骨枯”，仍然是把“萬(wàn)骨”嵌入“一將功成”的大敘事圖景，但我們可以把個(gè)人本身作為歷史演進(jìn)的方式進(jìn)行譜寫(xiě)。每個(gè)人都可以是孤獨(dú)的歷史，有自我編年的方式，既不是屈從于所謂的“大歷史”，也不是與“大歷史”博弈或是反撥它，而是遵循自身的生長(zhǎng)之徑。

在此情況下，我開(kāi)始寫(xiě)《靈隱》。我特地分成了幾個(gè)章節(jié)，從父親的角度、女兒的角度各自締造個(gè)體的歷史。同時(shí)它們又相互打通，父親生命中有女兒的故事，女兒生命中有父親的命運(yùn)。甚至看似自成一體的關(guān)于女性烏托邦的番外，也嵌入到了連思睿的個(gè)人史，形成了互文關(guān)系。它像一個(gè)又一個(gè)器皿，每個(gè)人甘苦自知的同時(shí)，也可以通過(guò)交流溝通，讓彼此映照存在。而這種體驗(yàn)最后扭結(jié)成了完整的微觀史的群落，不再是鐵板一塊、不容置疑的“大歷史”。它可以是多元的、豐富的，同時(shí)充滿了演進(jìn)、訴說(shuō)、體驗(yàn)中的博弈抗衡，產(chǎn)生更多開(kāi)放性和不確定性。這些恰恰是我想在新的作品系列中表達(dá)的。

界面文化：關(guān)于聚焦個(gè)體生命歷程反倒擴(kuò)充了歷史書(shū)寫(xiě)的開(kāi)放性和不確定性，你可以具體說(shuō)說(shuō)嗎？

葛亮：歷史的開(kāi)放性和個(gè)人史之間是相關(guān)的。在《靈隱》中很難看到明確的事件邏輯的走向，它一直是圍著人物走。既然是罪案，多數(shù)人會(huì)處理為事件邏輯甚至于推理邏輯，但我最后選擇的是盡量滌清我們對(duì)于案件的刻板印象，還是進(jìn)入到人本身。所以中間有一系列的留白，結(jié)尾也是開(kāi)放性的。

這也反映了我近期歷史書(shū)寫(xiě)的傾向。寫(xiě)《北鳶》時(shí)對(duì)我近百歲的祖輩有過(guò)直接的訪談，老人家談到一些具體的事件，他今天和明天說(shuō)的很有可能是不一樣的，他的記憶在不同場(chǎng)景下有顛倒重復(fù)甚至自我推翻。這對(duì)我很有沖擊：我該怎么去把握真實(shí)？后來(lái)突然有一剎那我猛醒了：為什么要用我的史觀來(lái)拘囿一位老人表達(dá)歷史的方式？也許他是對(duì)的——?dú)v史就是博大的、開(kāi)放的、不停被推翻又重生的。

這對(duì)我的史觀的沖擊非常大，也造就了《北鳶》以及后來(lái)的《燕食記》中歷史的演繹方式，由此也為《靈隱》做了鋪墊。雖然《靈隱》的體量沒(méi)有“家國(guó)三部曲”龐大，但從某種意義上說(shuō)，是我目前為止史觀最為集中的表達(dá)。它脫胎于一個(gè)社會(huì)案件，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)案件本身的諦觀。

《靈隱》的英文書(shū)名Hidden Spirit也和個(gè)人歷史相關(guān)。通常，歷史的演繹方式是要被說(shuō)出來(lái)的，然而中國(guó)的表達(dá)方式和西方是有區(qū)別的。西方人更重視宣之于口，好比納博科夫的作品Speak Memory，強(qiáng)調(diào)把記憶講出來(lái)，但是中國(guó)的藝術(shù)和文學(xué)中有更多言未盡而意達(dá)的部分。

中國(guó)人有一些可意會(huì)不可言傳的通俗表達(dá)，比如“孩子還小”、“大過(guò)年的”、“人都走了”，它提供的不是具體信息，而是營(yíng)造了一個(gè)語(yǔ)境，在此語(yǔ)境之下我們達(dá)成心靈的交匯和共識(shí)，這和西方特別是美國(guó)的低語(yǔ)境文化大相逕庭。文學(xué)也是如此?！伴L(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”、“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花”，都是以景造境，話不多，勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。“靈隱”在某種意義上是文化中沉淀下去的部分，只可意會(huì)而不可言傳的部分，是我們中國(guó)人締造心靈的方式。

回歸到此前的問(wèn)題，為什么連粵名教授面對(duì)如此之多的變故和苦難，卻可以一種相對(duì)舒展淡和的方式去應(yīng)對(duì)？這或許就源自于中國(guó)人長(zhǎng)期沉淀所帶來(lái)的對(duì)時(shí)事的包容感。對(duì)歷史的締造也是一樣。雖然《靈隱》書(shū)寫(xiě)當(dāng)下的社會(huì)，存在一些相對(duì)銳利的部分，但我希望用我們自己的心靈去稀釋和沉淀它們。不僅展現(xiàn)我們的生活觀、世界觀，甚而還有美學(xué)觀。

界面文化：即便是個(gè)人的心靈史，也不僅指代事件或經(jīng)驗(yàn)，還包含如何言說(shuō)以及為何如此說(shuō)，就像舞臺(tái)上的同一幕劇，不同的打光方式創(chuàng)造了迥異的“真實(shí)”。你偏愛(ài)的打光方式是什么呢？

葛亮：“打光方式”的提法非常觸動(dòng)我，這是更高層面的美學(xué)的認(rèn)證和諦視。電影采取的鏡頭語(yǔ)言與這個(gè)問(wèn)題非常相關(guān)。

不同于文字留給讀者自行演繹的開(kāi)放空間，影視作品天然含有霸權(quán)，因?yàn)樗鶖z形象直觀地存在于那里。但我特別喜歡的一位日本導(dǎo)演小津安二郎選取的處理方式是，他所有的作品都采用一種“枕頭機(jī)位（pillow shot）”，特別是拍人的特寫(xiě)時(shí)，有微微的仰角。這除了代表他的美學(xué)觀、生命觀，也代表了他對(duì)于真實(shí)的理解：鏡頭所攝之下，塑造了形象的同時(shí)，給予每個(gè)人物以同等的尊重。

對(duì)個(gè)體的尊重也是我想在《靈隱》中傳達(dá)的。書(shū)中有些人的選擇非常銳利，無(wú)論是慶師傅毅然選擇了出家，還是林昭決定做變性手術(shù)，以及連粵名精神失常的妻子袁美珍和原生家庭的斷絕。但在我表達(dá)他們的個(gè)體選擇時(shí)，希望不假臧否，而是以自己的理解將其呈現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)，對(duì)于世界乃至個(gè)體的一種微微仰角的態(tài)度，給了我很大啟發(fā)。我作為作者也需要將自己的價(jià)值判斷“靈隱”，在我們這種高語(yǔ)境文化的共識(shí)下，相信我與讀者之間可以達(dá)到對(duì)于歷史締造的默契。

界面文化：你會(huì)以飲食作為其中一種承載歷史和記憶的要素，曾說(shuō)“食觀即史觀”?！鹅`隱》中也有大量有關(guān)飲食的書(shū)寫(xiě)。在你看來(lái)，食物怎樣塑造了我們的文化記憶和生命經(jīng)驗(yàn)？

葛亮：首先，食物表達(dá)了人類(lèi)的記憶，從“大歷史”到個(gè)人史，構(gòu)成了非常重要的文化載體。同時(shí)，食物也是打通感官的具象化的表征。

從記憶的角度來(lái)說(shuō)，在《燕食記》里，向太史（原型是晚清京官、美食家江孔殷，一生嗜好美食佳釀、古玩收藏）和他的侄子向錫允有過(guò)一段對(duì)話。他說(shuō)：“當(dāng)年我和兄長(zhǎng)，同師從追隨康南海，同年中舉，同具名公車(chē)上書(shū)，但命運(yùn)殊異。我和他吃的最后一餐飯，只一道菜，就是這菊花鱸魚(yú)羹。只一壺酒，是他從晉中帶來(lái)的汾酒?！边@時(shí)歷史是什么？就是一壺酒和一道菜。食物是非常有力的歷史表征，其對(duì)記憶和文化觀念的塑造可以超越語(yǔ)言、習(xí)慣、傾向、立場(chǎng)。吃飯的一桌人不知道彼此的來(lái)處，但味蕾共同被打通的瞬間卻可以凝聚為群體。連粵名和袁美珍為什么會(huì)走到一起？有一句廣東話叫“撐臺(tái)腳”（一對(duì)情侶吃飯，一起把桌臺(tái)撐起來(lái)）。這就是一種生命共識(shí)，因?yàn)樽郎蠋椎啦?，他們達(dá)成了休戚與共的關(guān)系。

食物作為史觀的意象關(guān)聯(lián)著我們剛才講到的“靜觀”。香港的茶樓杏花樓，原本是一個(gè)飲食空間，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)于歷史的定義。很多歷史大事件都在那里發(fā)生。1895年，孫中山、楊衢云、《德臣西報(bào)》的記者黎德等人就是在這茶樓包間里草擬了廣州進(jìn)攻方略和對(duì)外宣言，確定成立共和政府后選孫中山為臨時(shí)大總統(tǒng)。史書(shū)中的歷史往往呈現(xiàn)為非常規(guī)整、謹(jǐn)嚴(yán)的面目，然而卻是三教九流魚(yú)龍混雜的茶樓這樣的社會(huì)邊緣空間，幫助躲避眾多眼線而締造了“大歷史”。這是多么吊詭的事實(shí)。

食物也代表了時(shí)間的刻度。《靈隱》中寫(xiě)到了幾個(gè)年節(jié)。例如開(kāi)篇的觀音誕，庵堂之內(nèi)，繞佛的過(guò)程中，阿嬤帶著女眷們一起準(zhǔn)備下鍋煮百人的齋菜，盛大的儀式最后還是落實(shí)于飲食。食物定義了中國(guó)人的節(jié)慶概念，端午吃粽子、中秋吃月餅，這就是我們共同的文化記憶。

食物也浸潤(rùn)了人物自身的生命體驗(yàn)。從個(gè)人生命史的刻度到“大歷史”的刻度，就是由這有情有味的一粥一飯定義的。

03 無(wú)需減少內(nèi)耗，苦難也是生命歷程的一部分

界面文化：書(shū)中你反復(fù)提到“香港也有座靈隱寺”，江南與嶺南之間因而構(gòu)成了某種文化對(duì)位。這是否意味著你認(rèn)為兩地文化間存在某種共性？

葛亮：我之所以強(qiáng)調(diào)這句話，是想表明我們對(duì)某些概念和空間有成見(jiàn)和刻板印象。比如一提到“靈隱寺”，就是杭州的靈隱寺（建于公元326年，所謂有“仙靈所隱”），這座寺院可以稱為“古剎”。但是，原來(lái)香港也可以有一座靈隱寺。這座靈隱寺于1928年由臻微法師在羌山山麓建造，又經(jīng)過(guò)靈溪法師的“力肩修托，致力晨禪”，香火也近百年了，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上“古剎”。

“原來(lái)香港也有一座靈隱寺”，“也”這個(gè)字意味著，首先，我們需要去除某種刻板印象；其二，在新的空間中也有一種新的解讀的可能。這就涉及到你講的文化對(duì)位。我們身處自己的個(gè)體空間或一己之見(jiàn)時(shí)，對(duì)于另外的可能性是排他的。而當(dāng)我們真正意義上體認(rèn)到平行空間中的多樣可能性，將開(kāi)啟全新的世界。當(dāng)你知道香港也有座靈隱寺，和你腦海中的古典的古剎產(chǎn)生了某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，你會(huì)釋放各種想象力，去看世界、人生、歷史。

在《靈隱》的第二部分，當(dāng)每一個(gè)小節(jié)都出現(xiàn)了這句話的時(shí)候，引出的是一段又一段的關(guān)于人本身的自我體驗(yàn)。這提供了一個(gè)契機(jī)：我們的生命是可以被打開(kāi)的。

另外，所謂的中國(guó)敘述也長(zhǎng)期疊合于中原敘述，印刻在“中國(guó)文化”中的“安土重遷”、“落葉歸根”，都是北方的概念。即便南方也不是鐵板一塊，在江南、閩南、嶺南的歷史和地理的多元?dú)庀笾惺谴嬖趯?duì)位的。當(dāng)我講“香港也有做靈隱寺”，是在刻意和所謂的古剎引出的有關(guān)歷史的想象拉開(kāi)距離——我要講另外一座靈隱寺的故事，是和嶺南有關(guān)的，多元的，瑰麗的。我們可以站在香港的靈隱寺北望那座古剎，同時(shí)，圍繞香港靈隱寺發(fā)生的南方故事，也在和北方的歷史敘事產(chǎn)生反哺和對(duì)話。

界面文化：早先幾年還有評(píng)論說(shuō)，葛亮筆下的人物是有佛性的?！鹅`隱》更是“一半佛陀一半神”，一切驚心動(dòng)魄都于佛性智慧中歸于平和。聯(lián)想到近期年輕人自愿入寺修行成為一種時(shí)尚，你認(rèn)為宗教或民間信仰在當(dāng)代人的心靈境遇中承擔(dān)了怎樣的角色？

葛亮：我聽(tīng)到時(shí)下很流行的一句話，“當(dāng)代青年人在上學(xué)和上班之間選擇了上香”。但總結(jié)為宗教的意象又過(guò)于絕對(duì)，反而是每個(gè)人需要在當(dāng)下的生活，特別是升學(xué)、就業(yè)等龐大的壓力之下去尋求心靈的棲居。

佛教中所謂苦集滅道，將現(xiàn)實(shí)中的三千煩惱“一念無(wú)名”；我們也總想逃脫現(xiàn)實(shí)，去往詩(shī)和遠(yuǎn)方，但這反而會(huì)加固處理具體問(wèn)題時(shí)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)中間的壁壘。實(shí)際上，引渡的意義恰恰在于學(xué)會(huì)認(rèn)可生命中的相遇和承載。

我打過(guò)一個(gè)比方：所有人像是在一列火車(chē)上，只能看到半邊的風(fēng)景。也許它讓你歡呼雀躍、沉浸其中，讓你認(rèn)同，引以為生命的全部，但你一直沒(méi)有意識(shí)到，你忽略了另外一邊的風(fēng)景?！鹅`隱》的意義恰恰在于，在充滿了車(chē)馬之喧的現(xiàn)實(shí)中，去善待生命中的一切所遇。

我們總是強(qiáng)調(diào)要和苦難和解，我覺(jué)得不然，苦難也是和生命歷程共生的一部分。我們不需要求得減少內(nèi)耗，讓生命一馬平川，每一枚生命碎片凝聚在一起，才構(gòu)成完整的人。

界面文化：同樣富有張力的還有小說(shuō)中的人名，譬如年輕的引渡者換做“段河”，不幸的孩子偏偏起名“阿咒”。這樣的命名暗含了怎樣的應(yīng)對(duì)遭遇的方式？

葛亮：這首先仍然是對(duì)刻板印象的去除。命名通常代表著我們的希冀乃至祝福。比方說(shuō)有人名叫“艷麗”，就會(huì)自我感覺(jué)美麗；名叫“明亮”，就仿佛生命充滿了色彩。這種自我暗示或歸屬也會(huì)形成某種局囿：人會(huì)被標(biāo)簽化。

在這本小說(shuō)里，我會(huì)反其道而行之。給一個(gè)年輕人起名叫段河（斷河），置于死地而后生，讓一個(gè)不受祝福的孩子就叫“阿咒”，凸顯出生命的張力。

小說(shuō)中有直接關(guān)于命名的討論。當(dāng)連思睿受到來(lái)自外界的強(qiáng)大壓力，段河問(wèn)她：“這么多年你的名字如影隨形，已經(jīng)對(duì)你構(gòu)成了一種詛咒，你為什么沒(méi)改名？”連思睿說(shuō)：“改了名字，能改命嗎？”

因此，姓名是重要的又是不重要的。它雖然標(biāo)簽化了我們，卻沒(méi)有必要通過(guò)更改名字實(shí)現(xiàn)表面的回避。面臨詛咒時(shí)就叫“阿咒”，他人以為無(wú)可皈依時(shí)就叫“段河”。當(dāng)我們認(rèn)可、承載和接納它的時(shí)候，名字做為標(biāo)簽的意義隨之而消解。