界面新聞記者 | 實(shí)習(xí)記者 代科卉

界面新聞編輯 | 林子人

扛起60公斤重的團(tuán)隊(duì)旗幟，她們連滾帶爬地穿過千里泥潭，或是破窗而入搶奪對手基地……這是韓國綜藝《海妖的呼喚：火之島生存戰(zhàn)》中的場景。它召集了來自不同的行業(yè)的24位女性，按照職業(yè)劃分了6個組別，在偏遠(yuǎn)的島上進(jìn)行為期七天的競技賽，最后存活下來的隊(duì)伍將獲得勝利。

這檔綜藝節(jié)目剛播出不久，就因“全女綜藝”的標(biāo)簽而備受關(guān)注，并憑借新穎的內(nèi)容獲得了高達(dá)9.6的豆瓣評分，讓觀眾紛紛感慨“這才是全女綜藝該有的樣子”。近年來，以聚焦女性而出圈的真人秀并不少見，不少綜藝以“姐妹情誼”“女子力量”為宣傳噱頭，引得不少觀眾慕名而來，卻又屢屢敗興而歸。這不免讓人產(chǎn)生疑惑，女性綜藝為何如此令人期待卻又讓人失望？

沖破污名化的海妖

“市面上‘她綜藝’能提供的女性形象，已經(jīng)承接不住女性觀眾的需求了。”《冷眼編輯部》的一篇評論文章指出，《海妖的呼喚》的走紅與其提供了新的女性視角相關(guān)。它聚焦的是那些鮮少出現(xiàn)于熒幕中的女性：她們是在生死瞬間里搶救生命的消防員、揮灑汗水贏得榮耀的運(yùn)動員、大熒幕里直面危險(xiǎn)的特技演員、周旋于計(jì)謀與守護(hù)間的警衛(wèi)、保衛(wèi)疆土的軍人、穿梭于犯罪與審問現(xiàn)場的警衛(wèi)。

她們都是迷人且危險(xiǎn)的女性，與海妖（Siren）這一希臘神話中的女性形象頗為相似。海妖塞壬是美艷的海上仙女，卻常被描繪為邪惡的精靈，成為諸多文藝創(chuàng)作者借以表達(dá)“女人即惡魔”觀念的人物原型。在這些作品中，海妖是用歌聲引誘附近水手的惡女，使他們傾聽失神，進(jìn)而讓航船觸礁沉沒。

同樣是以海妖作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，《海妖的呼喚》卻反其道而行之，講述女性之間有廝殺也極具情誼的爭斗，不僅將海妖抽離出男性中心敘事，更是對其惡女的形象重新書寫，頗有重新奪回釋義權(quán)的意圖。

在這檔節(jié)目中，女性可以坦率地展現(xiàn)野心、自傲與謀略，說出“肌肉、好勝心和韌性，這三者我都有”；她們即使已經(jīng)結(jié)盟也可以反水，因?yàn)椤斑@不是什么卑鄙的手段，而是戰(zhàn)術(shù)”；她們也可以毫不猶豫地脫下衣物，展露自己的力量與肌肉。不可否認(rèn)的是，《海妖的呼喚》一定程度上松動了傳統(tǒng)女性敘事，讓觀眾看到女性更多的可能性，并忍不住感慨道“如果我是看著這樣的女性們長大的話”。

反觀市面上層出不窮的女性綜藝節(jié)目，它們塑造的女性形象看似形式各異、形象豐滿，卻無不囿于一方土地，略顯單薄。以《漂亮的戰(zhàn)斗》這檔戶外真人秀為例，它宣稱是彰顯新時代女性“她力量”的全女綜藝，但是卻貨不對板，不僅邀請了五位男嘉賓，更是對炒CP樂此不疲；而《乘風(fēng)2023》則將其“三十而悅”等口號褪下，明目張膽地以“外貌”作為宣傳點(diǎn)，將類似于#朱珠美貌#的話題屢次送上熱搜，即使朱珠可能并不樂意。

這些“她綜藝”高舉“女性力量”“女性情誼”的口號，卻不過是把它作為噱頭，吸引觀眾的注意與消費(fèi)。在長期關(guān)注女性主義與流行文化的安蒂·柴斯勒（Andi Zeisler）看來，這正是“利用女性的自我嫌惡來供養(yǎng)眾多產(chǎn)業(yè)”。她認(rèn)為，不斷挪用“加油，姊妹”之類的口號的產(chǎn)品，恰好利用的是姐妹情誼與情感支持等主題，將我們置于一種虛有其表的女性主義中，這反而搶走了社會對各種不平等沉疴已久的關(guān)注。

《海妖的呼喚》的可貴之處就在于，它向女性綜藝的敘事注入新鮮血液，呈現(xiàn)出了更為復(fù)雜且充盈的女性形象，卻不盲目為自己貼上“她綜藝”的標(biāo)簽，反而拒絕消費(fèi)“女性主義”。雖然不少觀眾是以“全女綜藝”為由了解到《海妖的呼喚》的，但事實(shí)上它并未以此為宣傳的焦點(diǎn)。節(jié)目中從未標(biāo)語式地呼喚“女孩可以做自己的英雄”，制片人李恩靜甚至還表示，“我不想大家夸贊我‘擅長做女綜’，關(guān)注也不必過分強(qiáng)調(diào)參賽者的女性身份?！?/span>

性別本質(zhì)主義的陷阱

嘗試抵抗性別本質(zhì)主義是《海妖的呼喚》最令人期待，卻又讓人不免失望的部分。它在許多微小細(xì)節(jié)中暗含對性別本質(zhì)主義的批判，卻又不免掉進(jìn)陷阱之中。性別本質(zhì)主義的觀點(diǎn)認(rèn)為，男女之間有與生俱來的二元差異，譬如男性天性好斗、理性勝過感性，而女性則相對被動、感性大于理性，因此力量自然化地屬于男性，警察、軍人也多是男性的專屬職業(yè)。

《海妖的呼喚》拒不承認(rèn)上述觀點(diǎn)。在節(jié)目的前采環(huán)節(jié)，警察組成員金惠利篤定地說道，“我不是小姐，我是刑警”，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“人們看到男警察會喊‘刑警先生’，看到女警察卻只會喊‘小姐’”。此外，節(jié)目組也反對粗暴地在“警察、消防員”等稱呼前加上“女”的前綴，而采取以“police”代替“policewoman”，“fire fighter”代替“fire woman”的做法，以否認(rèn)女性只作為男性的對立面而存在。

然而，即使《海妖的呼喚》竭力反駁性別本質(zhì)主義，向我們展現(xiàn)出女性的力量與魄力，它卻也忽視了更為重要的問題。女性主義藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在辨析“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家”時指出，這一問題的假設(shè)暗含著“女性就不可能是偉大的”的判斷。她提醒我們，“當(dāng)我們試圖發(fā)掘出偉大的女藝術(shù)家時，我們反而落入了提問者的陷阱，無形中強(qiáng)化了其負(fù)面的暗示?！?/span>

《海妖的呼喚》雖然通過不強(qiáng)調(diào)性別的方式回避了“為什么沒有強(qiáng)大的女性力量者”這一設(shè)問的負(fù)面暗示，但它仍舊無意識地吞下了這一設(shè)問的誘餌。節(jié)目試圖挖掘被忽視、有價值的女性力量者，使得她們重新進(jìn)入人們的視野，展現(xiàn)出“女性在男性主導(dǎo)的行業(yè)中也能夠做得很好”這一點(diǎn)，但“女性究竟是怎樣被排除在這套以男性為中心的職業(yè)體系中的”這一更為重要的質(zhì)問卻隱而不見了。

而這一問題正是她綜藝的通病，我們聽過足夠多的“女性也可以”的說辭，卻忘記追問“為什么不可以”。因此，即使上述批判稍顯苛刻，我們也需要意識到，只有當(dāng)我們開始質(zhì)疑現(xiàn)存社會體制時，我們才能徹底擊碎性別本質(zhì)主義的論斷。

除此之外，《海妖的呼喚》備受關(guān)注卻也頗具爭議之處還在于它描述戰(zhàn)爭的方式。長久以來，女性在戰(zhàn)爭敘事中是被忽視的，觀眾對于“女性如何看待戰(zhàn)爭？又如何參與其中？”等問題是既陌生又好奇的。因此，當(dāng)《海妖的呼喚》采取“生存戰(zhàn)”這一形式時，它本身就足夠吸睛。但問題在于，它是否跳出了權(quán)力傾軋的斗爭敘事？

諾貝爾文學(xué)獎獲得者阿列克謝耶維奇在《戰(zhàn)爭沒有女性》一書中曾對上述問題做出過回答。在她的講述中，“女人的戰(zhàn)爭，是伴隨氣味、色彩、微觀生活世界的”，沒有英雄豪杰和令人難以置信的壯舉，只有普普通通的人。對于她們而言，戰(zhàn)爭，首先是一場謀殺案；其次，是一種無比沉重的工作；然后，也依舊是普通的生活。

在《海妖的呼喚》的生存戰(zhàn)中，也不乏微觀世界的描繪，消防組會因?yàn)槟艹陨峡救舛老膊灰?，運(yùn)動組也會在健身之余嬉戲玩鬧，這些都是獨(dú)屬于她們斗爭世界的普通生活。但可惜的是，這些都被放置在謀略、撤退、沖鋒陷陣等敘事之后，它呈現(xiàn)出來的依舊是一場掠奪式的戰(zhàn)斗，弱者只能在失敗后退場離島。

此外，《海妖的呼喚》敘事的對象也絕非普通人，而是“韓國社會中0.01%的人群”，是在優(yōu)勝劣汰邏輯中脫穎而出的精英。觀看她們的英雄主義競爭，某種程度上來說是激勵人心的，但如若只有精英女性成為熒幕的焦點(diǎn)時，節(jié)目所界定的自由是否只局限于某種幻想國度，僅由一小部分女性主導(dǎo)？

從“她綜藝”看女性生存的灰色地帶

無論是《海妖的呼喚》還是其他女性綜藝，它們游走在觀眾的失望與期望之間，也散發(fā)出一種無奈的底色，這與觀眾下意識的凝視與苛責(zé)相關(guān)——人們一邊對女性寬容，表示接受她們的野心與欲望，卻又一邊對其進(jìn)行限制。這種模糊不定的標(biāo)準(zhǔn)常常將她綜藝中的女性置于灰色地帶。

以《乘風(fēng)破浪的姐姐》第一季為例，藍(lán)盈瑩在賽程的前半段呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的野心，她一遍又一遍地練習(xí)，不避諱地說出自己想贏，但這卻讓她飽受攻擊。在《女孩們的地下戰(zhàn)爭》一書中，蕾切爾·西蒙斯（Rachel Simmons）曾解釋過這種情況，她認(rèn)為人們下意識地期待“閑適恬靜、對不受束縛的競爭和欲望毫無沖動”的好女孩，但這種期待背后是對女孩間競爭和欲望的污名化，它抹殺了女孩們直截了當(dāng)、實(shí)話實(shí)說的權(quán)利。最終，女孩們不得不以迂回的方式發(fā)泄憤怒。

于是我們看到，對于熒幕中的女性來說，發(fā)泄憤怒是不被允許的。藍(lán)盈瑩在遭受鋪天蓋地的惡評后，開始變得小心翼翼，不敢再暴露任何好勝心。在比賽的后半程，有這樣一幕：她靠在姐姐們的肩膀上，聽著她們聊天，沒有插嘴，眼神閃躲?；蛟S她并不明白自己的好勝心為何會如此可恨，只能收起野心，暗自責(zé)怪自己。更為諷刺的是，四年過去，《乘風(fēng)2023》中的徐懷鈺因不夠認(rèn)真而被指責(zé)劃水，觀眾們反而開始懷念起藍(lán)盈瑩的認(rèn)真。

這形成了西蒙斯提出的“可以，但是”的模式——你可以成為自己想成為的一切，但是必須在可接受的范圍之內(nèi)。女孩可以競爭、可以獲勝，但是必須保持謙虛、自我克制、矜持。走得太遠(yuǎn)，打破平衡，哪怕并非有意為之，都可能讓你被列為自以為是的女孩。

這種“可以，但是”的模式，在《海妖的呼喚》這一展露戰(zhàn)斗的節(jié)目中也盡顯無遺。節(jié)目中的軍人組因在結(jié)盟中游移并反水、在基地戰(zhàn)中破壞了規(guī)則，飽受爭議與指責(zé)?？僧?dāng)我們回頭去看以男性為主的綜藝時，卻會發(fā)現(xiàn)“披荊斬棘的哥哥”的不認(rèn)真被視作松弛，《極限挑戰(zhàn)》中破壞規(guī)則的男明星被解釋為有綜藝效果。

在女性主義電影理論家勞拉·穆爾維看來，在電影這個最具意識形態(tài)的場域中，“攝影機(jī)凝視女演員、男性角色凝視女性角色、大眾凝視銀幕的三重凝視關(guān)系，牢牢鎖死了畫框中女性的可能出路。”真人秀節(jié)目也是如此，當(dāng)觀眾一幀幀地扒出女性的每個表情，試圖解讀出無數(shù)的意涵時，亦或是對她們加以“可以，但是”的要求時，女性不斷被置于嚴(yán)苛的凝視下。

面對令人失望的女性綜藝，我們可以指責(zé)它們不斷將陳詞濫調(diào)搬上屏幕，也可以批判它們被消費(fèi)主義收編的現(xiàn)狀，但我們是否也應(yīng)暫停片刻，認(rèn)識到我們有時也是如此苛刻，以致于熒幕中的女性依舊顫顫巍巍，難以展現(xiàn)觀眾期待的多元與勇敢。

參考資料：

[美]琳達(dá)·諾克林：《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》

[美] 蕾切爾·西蒙斯：《女孩們的地下戰(zhàn)爭 : 揭秘人際交往中的隱性攻擊》

[白俄]S·A阿列克謝耶維奇：《戰(zhàn)爭中沒有女性》

[英]勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》

王蕾：《媒介·權(quán)力·性別：新中國女性媒介形象變遷與性別平等》

冷眼看電影：《<海妖的呼喚：火之島爭奪戰(zhàn)>：“她綜藝”需要一個全新的“她”》

 Scholiast on Homer, Odyssey 12.168 with Hesiod as the authority, translated by Evelyn-White