界面新聞?dòng)浾?| 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

“化作通變：第七屆廣州三年展”目前正在廣東美術(shù)館舉辦，相比原定計(jì)劃，這次的展覽已延期許久。據(jù)展覽總策展人、廣東美術(shù)館館長(zhǎng)王紹強(qiáng)透露，本屆廣州三年展從春節(jié)前半個(gè)月向公眾開(kāi)放，每日2500個(gè)預(yù)約名額幾乎全部約滿。當(dāng)開(kāi)幕式最終在2月9日舉行，藝術(shù)工作者、媒體從全國(guó)各地聚集廣州，開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)人頭攢動(dòng)，“廣三回歸”才有了切實(shí)的久違之感。

雙/三年展是一座城市的文化盛事，其包含的基本功能是呈現(xiàn)某一特定時(shí)期的藝術(shù)界對(duì)時(shí)代和社會(huì)的反思。2018年底的第六屆廣州三年展主題是“誠(chéng)如所思：加速的未來(lái)”，兩個(gè)月后，第58屆威尼斯藝術(shù)雙年展開(kāi)幕，主題為“愿你生活在有趣的時(shí)代”。從這兩大展覽的主題來(lái)看，中外藝術(shù)界在2019年仿佛已預(yù)感到了某種巨變正在醞釀。2020年初新冠肺炎爆發(fā)，這一全球公共衛(wèi)生危機(jī)及其政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)影響的深度與廣度出乎意料，也讓“變化”和“不確定”不再停留于文化精英的哲學(xué)思辨，而成為了所有人都要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

這個(gè)時(shí)代變化之快速與強(qiáng)烈前所未有，第七屆廣州三年展的主題因而定為“化作通變”，取自《莊子·天道》中的“萬(wàn)物化作，萌區(qū)有狀”和《文心雕龍》中的“變則其久，通則不乏”。展覽邀請(qǐng)了超過(guò)50位/組中外藝術(shù)家及團(tuán)體，直面巨變現(xiàn)實(shí)進(jìn)行推演與思考。

從策展思路和呈現(xiàn)作品來(lái)看，本次展覽回顧、總結(jié)和內(nèi)省的意味濃厚。它們?cè)趦蓚€(gè)層面發(fā)生：“廣州三年展”于2002年創(chuàng)立，廣東美術(shù)館白鵝潭新館今年即將落成，未來(lái)展出將遷往新館，第七屆廣州三年展因此是對(duì)“廣三20年”的一次階段性總結(jié)；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與改革開(kāi)放同步發(fā)生，廣州作為改開(kāi)前沿陣地，亦最先受到新思潮的沖擊和洗禮，第七屆廣州三年展也將改革開(kāi)放40余年的歷史脈絡(luò)納入展覽，呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家如何在時(shí)代浪潮的推動(dòng)下回應(yīng)社會(huì)變化。

廣三現(xiàn)場(chǎng)：時(shí)代線索與疫情反思

展覽作品分布于廣東美術(shù)館三層樓共12個(gè)展廳內(nèi)，分為《邊緣》《慢板》《觸屏》《內(nèi)生》四個(gè)板塊，分別由吳洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）、艾默思（Thomas Eller）和姜俊擔(dān)任策展人。如本屆廣三的英文標(biāo)題“Symphony of All the Changes”所暗示的，展覽展陳借鑒了交響曲的樂(lè)章結(jié)構(gòu)，四個(gè)板塊的主題各側(cè)重于當(dāng)代中國(guó)的一條時(shí)代線索，呈現(xiàn)相互對(duì)話狀態(tài)的同時(shí)又可單獨(dú)細(xì)賞。

第一板塊《邊緣》如同交響樂(lè)的快板樂(lè)章，在改革開(kāi)放40余年和廣三20年的時(shí)代背景下梳理這段歷史中的激蕩變遷。策展人吳洪亮在采訪中表示，相比于上一屆廣三大量的多媒體交互裝置類作品，本屆的第一板塊“非常傳統(tǒng)，沒(méi)有那么多所謂高科技的東西”。觀眾或許會(huì)在第一時(shí)間感受到強(qiáng)烈的“跨界感”，電影導(dǎo)演賈樟柯、紀(jì)錄片導(dǎo)演趙亮、詩(shī)人西川、五條人樂(lè)隊(duì)等藝術(shù)圈外人士的作品也被選入展覽?！案母镩_(kāi)放以后的文化生態(tài)可能是從音樂(lè)、從電影、從詩(shī)歌開(kāi)始的，而藝術(shù)只是其中的一個(gè)部分，”吳洪亮說(shuō)。

題為“邊緣”，該板塊的作品所共同呈現(xiàn)的卻是從邊緣向中心匯入洪流的時(shí)代大勢(shì)。它首先表現(xiàn)為改革開(kāi)放時(shí)期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)重組了中國(guó)人的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活，以破竹之勢(shì)重塑了中國(guó)人對(duì)自我、社會(huì)和國(guó)家的理解：進(jìn)入1號(hào)廳，觀眾看到的是賈樟柯《站臺(tái)（片段）》（2000），講述的是1979-1989年中國(guó)出現(xiàn)最大變化和改革的十年；《土臉》（2022）是一幅由16位礦工飽經(jīng)風(fēng)霜的面部肖像組成的長(zhǎng)卷，截圖自趙亮的紀(jì)實(shí)電影《悲兮魔獸》；《烏?！罚?022）用傳統(tǒng)的手卷方式呈現(xiàn)了《悲兮魔獸》中的風(fēng)景；徐冰的《小企業(yè)七言集》（2015至今）收集了來(lái)自民營(yíng)小企業(yè)的幾萬(wàn)個(gè)服裝品牌標(biāo)簽，專門(mén)的“寫(xiě)詩(shī)軟件”從中選擇合適的詞句拼出“七言詩(shī)”——這些品牌名既是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)調(diào)動(dòng)普通人創(chuàng)業(yè)積極性的具象表征，又提醒我們注意中國(guó)傳統(tǒng)文化如何深深扎根于草根社會(huì)，寄托了中國(guó)人對(duì)美好生活的向往；《東北攝影集》（1975-2003）收錄了多位攝影家于上世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初在東北拍攝的普通人生活場(chǎng)景，與安哥在差不多同一時(shí)期廣州的一系列攝影作品相映成趣。

“邊緣”還表現(xiàn)為當(dāng)代藝術(shù)的非正統(tǒng)創(chuàng)作方式和非中心地域被看見(jiàn)、被接納的過(guò)程。從馬可魯創(chuàng)作于70年代的三幅帶有明顯表現(xiàn)主義/象征主義色彩的北京風(fēng)景畫(huà)、三幅“Ada”系列油畫(huà)（2017），到申凡將報(bào)紙上的文字用白色和紅色覆蓋，隱秘諷喻語(yǔ)言不可達(dá)性的《標(biāo)點(diǎn)-印章-005-7》（2015），中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在抽象藝術(shù)方面的嘗試就此鋪陳開(kāi)來(lái)。吳洪亮指出，抽象藝術(shù)雖然在今天司空見(jiàn)慣，但它一度因涉及意識(shí)形態(tài)而被中國(guó)藝術(shù)界主流所忽視和排斥，某種意義上來(lái)說(shuō)，“抽象標(biāo)志著改革開(kāi)放的開(kāi)始。”

另一方面，《邊緣》板塊對(duì)廣東在地性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)南方當(dāng)代藝術(shù)家群體的相對(duì)邊緣有所指涉，這些在廣東成長(zhǎng)起來(lái)的、扎根于本土創(chuàng)作的藝術(shù)家向我們展示了當(dāng)?shù)亟?jīng)驗(yàn)的特殊性，以及與更廣闊地域的觀眾產(chǎn)生共鳴的可能性。在《白云山之南》（2019-2022）中，鐘嘉玲用溫柔感傷的筆觸描繪了童年跟隨開(kāi)采石場(chǎng)的父母在白云山生活時(shí)收養(yǎng)的一只猴子，當(dāng)她于7歲因采石場(chǎng)被迫關(guān)閉隨父母匆忙搬離白云山后，這只猴子永遠(yuǎn)停留在了藝術(shù)家的記憶中。辛未在雕塑裝置作品《鴛鴦異珠色對(duì)柱》（2018）中回顧了現(xiàn)南越王宮博物館館址下層層堆砌的歷史：廣州市兒童公園、廣州市動(dòng)物園、漢民公園、法國(guó)領(lǐng)事館、廣州歷代官署府衙……這一不斷變換面貌的城市景觀何嘗不是現(xiàn)代中國(guó)的縮影。

交響曲的第二樂(lè)章通常為整部交響曲的抒情中心，旨在表現(xiàn)人們的生活體驗(yàn)、心理感受和哲學(xué)思考等，展覽的第二板塊《慢板》發(fā)揮了相似的作用。雖然世界變幻莫測(cè)，科技變革不斷突破人們的想象，但策展人菲利普·多德注意到，在這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，依然有藝術(shù)家在堅(jiān)持“慢藝術(shù)”，回歸并重新審視傳統(tǒng)材料和媒介，關(guān)注身體和手作的力量。策展人特別強(qiáng)調(diào)，《慢板》板塊極力避免落入尋找“下一位炙手可熱的年輕藝術(shù)家”的俗套，反對(duì)當(dāng)前全球化的藝術(shù)界大為推崇的商品化現(xiàn)象。

3號(hào)廳以“藝術(shù)的故事”為標(biāo)題，展現(xiàn)了來(lái)自世界上不同地區(qū)的五位藝術(shù)家的故事，用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、材料和文化母題回應(yīng)當(dāng)代問(wèn)題?！缎闹袚磹?ài)》（2022）是由118件瓷器組成的裝置藝術(shù)，拉脫維亞/美國(guó)藝術(shù)家斯庫(kù)婭·布雷登（Skuja Braden）玩味了蘋(píng)果在過(guò)去和現(xiàn)在不同的文化意涵，提醒觀眾對(duì)數(shù)字時(shí)代的電子閱讀和寫(xiě)作進(jìn)行反思。宋冬的互動(dòng)裝置《無(wú)痕碑》（2016）讓人聯(lián)想到歷史上赫赫有名的武則天的無(wú)字碑，觀眾被邀請(qǐng)用毛筆蘸水在碑上書(shū)寫(xiě)，碑中隱藏的加熱元件會(huì)加速水痕蒸發(fā)，使石碑恢復(fù)到空白狀態(tài)，因此構(gòu)成了記憶與個(gè)體行動(dòng)之意義的追問(wèn)。

5號(hào)廳的作品或多或少都與紙張和書(shū)寫(xiě)有關(guān)。展廳中央垂釣下來(lái)的大型裝置《聚合15-MA012》（2015）是韓國(guó)藝術(shù)家全光榮的標(biāo)志性作品，他從韓文書(shū)籍上撕下桑皮紙，進(jìn)行扭曲、折疊和波紋處理，將它們包裹在聚苯乙烯上，形成了撼動(dòng)人心的巨型繭狀物。

策展人艾默思以《觸屏》為題探索當(dāng)下人與物質(zhì)世界的關(guān)系，這一關(guān)系因數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)變得更為復(fù)雜。“我有美好的童年，我有聰明的頭腦，我有與生俱來(lái)的聰明天賦，我有名列前茅的成績(jī)……”一個(gè)平靜的女聲回蕩于美術(shù)館二樓，述說(shuō)著幾十句以“我有”開(kāi)頭的話語(yǔ)，這是藝術(shù)家曹雨的影像作品《我有》（2017）。在偌大的屏幕中，尺幅大于真人的藝術(shù)家直視屏幕外的觀眾，闡述她完美符合主流價(jià)值觀的幸福人生。藝術(shù)家一方面挑釁了謙遜內(nèi)斂的理想女性形象，另一方面也迫使觀眾反思一味迎合世俗幸福觀念背后的貧瘠與蒼白。

第四板塊《內(nèi)生》從全球回眸本土，基于本土的現(xiàn)實(shí)展開(kāi)反思，為展覽收尾。策展人姜俊告訴界面文化，當(dāng)今中國(guó)社會(huì)在中產(chǎn)階級(jí)化后開(kāi)始關(guān)注精神性的生活——當(dāng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的大潮逐漸退去，特別是新冠疫情造成了常態(tài)中斷，人們開(kāi)始退回自身，尋求對(duì)內(nèi)心世界的理解。疫情這一外部因素激發(fā)了部分藝術(shù)家關(guān)照內(nèi)心世界、居家環(huán)境和日常生活，胡介鳴創(chuàng)作于2020-2022年的兩個(gè)系列攝影作品均建立在對(duì)周遭事物經(jīng)久的凝視與研究的基礎(chǔ)之上。沈凌昊在《夢(mèng)的句子》（2020）中截取了日記中對(duì)夢(mèng)境的日常記錄，形成一段延綿的、意義不明的句子，通過(guò)感光材料印于墻面上，在勻速運(yùn)動(dòng)的UV光激發(fā)下，感光文字循環(huán)往復(fù)地閃亮和消失。黃一山創(chuàng)作于2022年的最新系列作品《樓宇》復(fù)刻了商品房的外立面，勾勒出當(dāng)今中國(guó)城市居民的居住環(huán)境，在高度統(tǒng)一的商品樓單元中，藝術(shù)家結(jié)合繪畫(huà)和視頻，展現(xiàn)了居家生活百態(tài)。

城市居住環(huán)境的話題又牽連著城市化這一貫穿了改革開(kāi)放時(shí)期的社會(huì)變革主題。李青的《窗》系列作品因此與黃一山的作品形成了某種對(duì)照：在這一系列作品中，藝術(shù)家收集了來(lái)自拆遷地的老舊木窗框，在窗格背面和窗框上作畫(huà)寫(xiě)字，借此討論城市更新背后的階級(jí)沖突、城市空間使用與觀看權(quán)力的爭(zhēng)奪等問(wèn)題。

廣三追問(wèn)：下沉、商業(yè)、陳腐或是“內(nèi)循環(huán)”？

有觀察者注意到，從2002年第一屆“重新解讀——中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年(1990—2000)”、2004年第二屆“別樣——一個(gè)特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間”、2008年第三屆“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”、2012年第四屆“見(jiàn)所未見(jiàn)”到2015年第五屆“亞洲時(shí)間”、2018年第六屆“誠(chéng)如所思：加速的未來(lái)”，再到本屆“化作通變” ，廣州三年展由小眾、精英的藝術(shù)圈逐步擴(kuò)大，其探討的問(wèn)題也從前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)變得更傾向回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。

在展覽期間舉辦的學(xué)術(shù)會(huì)議上，展覽工作組學(xué)術(shù)委員、廣州美術(shù)學(xué)院教授樊林坦言，本屆廣州三年展對(duì)看過(guò)多屆的觀眾來(lái)說(shuō)恐怕是陌生感最強(qiáng)的一屆——受制于疫情三年的經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境，本屆廣州三年展不能像往常那樣邀請(qǐng)眾多藝術(shù)家創(chuàng)作特邀作品，而是采用了大量廣東美術(shù)館藏品和藝術(shù)家的過(guò)往作品。另外，兩位外國(guó)策展人無(wú)法親自前往中國(guó)，也為本屆廣州三年展的籌備工作增加了額外的溝通成本和困難。

隨著中國(guó)優(yōu)化疫情防控措施，雙/三年展在全國(guó)各地啟動(dòng)，呈現(xiàn)遍地開(kāi)花的趨勢(shì)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從2022年年底至今，全國(guó)范圍內(nèi)已舉辦了武漢雙年展、濟(jì)南國(guó)際雙年展、首屆北京藝術(shù)雙年展、第三屆中國(guó)新疆國(guó)際藝術(shù)雙年展和第七屆廣州三年展。藝術(shù)雙/三年展數(shù)量井噴、觀眾絡(luò)繹不絕，在助力城市文化生活品質(zhì)提升的同時(shí)，也敦促藝術(shù)工作者更費(fèi)心思考雙/三年展與觀眾的智識(shí)聯(lián)系和審美契合度。

吳洪亮表示，如今的雙/三年展觀眾群體已突破了專業(yè)觀眾和藝術(shù)愛(ài)好者的圈層，觀眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知和理解程度不同，又生活在一個(gè)踴躍表達(dá)自我態(tài)度的時(shí)代，這對(duì)藝術(shù)從業(yè)者來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。就這個(gè)意義而言，本屆廣三感覺(jué)“沒(méi)那么前衛(wèi)了”，其實(shí)是策展人的刻意為之。他本人的工作方法就是，“給你看70%熟悉的部分，加上30%不熟悉甚至是反對(duì)的部分，那么在熟悉的邏輯中，余下的才可能得以更輕松地進(jìn)入?！?/span>

吳洪亮認(rèn)為，雙/三年展從歐美和亞洲一線城市下沉到二三線城市是必然。除文化意義之外，它還是文化帶動(dòng)城市凝聚力、打造城市品牌的一個(gè)重要手段。相關(guān)從業(yè)者不僅需要考慮雙/三年展的學(xué)術(shù)價(jià)值，也需要正視雙/三年展“文旅項(xiàng)目”的面向，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。在這一方面，威尼斯藝術(shù)雙年展等全球知名雙年展的管理和盈利方式與其高水準(zhǔn)的藝術(shù)價(jià)值一樣，值得我們研究學(xué)習(xí)。

同樣值得注意的是，雙/三年展的機(jī)制正在面臨越來(lái)越多來(lái)自市場(chǎng)或商業(yè)的挑戰(zhàn)。展覽工作組學(xué)術(shù)委員、《美術(shù)》雜志副主編盛葳指出，藝術(shù)博覽會(huì)正在沖擊傳統(tǒng)意義上的雙/三年展。這是因?yàn)?，雙/三年展的主要目標(biāo)——集中研究和展示近兩年或三年內(nèi)相關(guān)區(qū)域藝術(shù)的創(chuàng)作和進(jìn)展——在很大程度上與藝術(shù)博覽會(huì)的目標(biāo)出現(xiàn)了重合。在后者還關(guān)注引介新藝術(shù)家的情況下，雙/三年展有時(shí)甚至?xí)@得迂腐和陳舊。

無(wú)論如何，雙/三年展對(duì)觀眾的吸引力首要還是來(lái)自作品——藝術(shù)家如何通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作回應(yīng)社會(huì)變化？雙/三年展是否捕捉到了某種蔓延于社會(huì)中、難以名狀的社會(huì)氛圍、定義時(shí)代精神？

在《內(nèi)生》板塊的展覽現(xiàn)場(chǎng)，界面文化記者注意到了來(lái)自學(xué)者甘陽(yáng)和藝評(píng)人張頌仁、藝術(shù)與文化哲學(xué)學(xué)者約翰·弗得烈·哈托（Johan Frederik Hartle）的兩段引文。雖然這兩段話語(yǔ)境不同且相隔十年，卻表達(dá)了相近的看法，即當(dāng)代中國(guó)的文化傳統(tǒng)由三股力量組成：傳統(tǒng)文化（儒家文化）、社會(huì)主義傳統(tǒng)和改革開(kāi)放以來(lái)形成的全球化傳統(tǒng)。姜俊告訴界面文化，引用這兩段文字是為了揭示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上也存在著這三種傳統(tǒng)：一是以傳統(tǒng)水墨為代表的文人繪畫(huà)傳統(tǒng)，二是以西方當(dāng)代藝術(shù)為代表的自由市場(chǎng)傳統(tǒng)，三是以全國(guó)美展（全國(guó)美術(shù)作品展覽）所代表的官方藝術(shù)傳統(tǒng)。在他看來(lái)，當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作往往處于這三種傳統(tǒng)構(gòu)成的三角地帶之中。

姜俊還提出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)到了需要在“內(nèi)循環(huán)”中重新整合、在去西方中心主義的替代性全球化下形成自己的話語(yǔ)和藝術(shù)定價(jià)機(jī)制的時(shí)刻。根據(jù)他的觀察，從90年代末到21世紀(jì)初，大量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品為“外銷藝術(shù)”，因?yàn)槊嫦虻氖呛Ｍ猓ㄖ饕獮槲鞣剑┯^眾，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品含有強(qiáng)烈的批判性。而從2008年開(kāi)始，整體藝術(shù)市場(chǎng)漸漸變?yōu)閮?nèi)需市場(chǎng)，這一趨勢(shì)在2018年以后愈發(fā)明顯，從客觀上要求中國(guó)藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?yàn)楸就劣^眾創(chuàng)作，為調(diào)動(dòng)他們的認(rèn)知和情緒服務(wù)。這也是姜俊在策劃本屆廣州三年展《內(nèi)生》板塊時(shí)的重要出發(fā)點(diǎn)。

我們是否真的有必要在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域“內(nèi)循環(huán)”？創(chuàng)作深入本土文脈、能和當(dāng)下生活和社會(huì)氛圍產(chǎn)生對(duì)話和共鳴的藝術(shù)作品固然非常重要，但“內(nèi)循環(huán)”說(shuō)隱藏的某種中-外（特別是中-西）二元論潛臺(tái)詞似乎暗示了本土經(jīng)驗(yàn)與更廣闊范圍內(nèi)存在的普遍性問(wèn)題難以兼容。事實(shí)真是如此嗎？就在廣州三年展舉辦開(kāi)幕式的同時(shí)，美國(guó)人工智能研究實(shí)驗(yàn)室OpenAI推出的ChatGPT在中文互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)引起了熱烈討論。雖然該程序尚未向中國(guó)大陸用戶正式開(kāi)放，但我們都能預(yù)見(jiàn)，這項(xiàng)技術(shù)將對(duì)全球經(jīng)濟(jì)、政治、日常生活，乃至人類的自我理解、哲學(xué)思考、基本的價(jià)值信念、社會(huì)法則等方面帶來(lái)深刻挑戰(zhàn)。事實(shí)上，近年來(lái)出現(xiàn)的逆全球化思潮固然有愈演愈烈的態(tài)勢(shì)，但無(wú)論喜歡與否，我們都已生活在了一個(gè)高度互聯(lián)相通的全球圖景之中，全球各地人們的生命經(jīng)驗(yàn)、人生困惑和所面臨的經(jīng)濟(jì)社會(huì)挑戰(zhàn)在很大程度上有共同之處，且這種同時(shí)性在數(shù)字化時(shí)代只會(huì)越來(lái)越強(qiáng)。

在疫情的語(yǔ)境下審視本屆廣州三年展——肉身移動(dòng)面臨極大限制的時(shí)候，停下疾奔的腳步，向內(nèi)尋求精神上的拓展——無(wú)論是回顧總結(jié)還是反省內(nèi)觀，都有合理理由。但隨著我們進(jìn)入后疫情時(shí)代，隨著國(guó)際交流的逐漸恢復(fù)，廣州三年展作為中國(guó)影響最大、歷史最久的雙/三年展之一，是否還能對(duì)藝術(shù)前沿和更具普遍性意義的議題保持敏銳觸覺(jué)，是本屆展覽留下的一大問(wèn)題。超越某種二元意識(shí)形態(tài)框架，在講述自身故事的同時(shí)提出新的方式思考人類生活的普遍意義，也依然應(yīng)當(dāng)是銳意進(jìn)取的中國(guó)藝術(shù)家的目標(biāo)。

（2023年1月10日-4月10日，“化作通變：第七屆廣州三年展”在廣東美術(shù)館舉辦。）