按：“戈達爾是我們時代最偉大的文化英雄之一”——蘇珊·桑塔格

20世紀50年代，好萊塢獨霸全球電影界，銀幕規(guī)則由派拉蒙、?？怂?、米高梅等大公司掌控。好電影的標準是讓觀眾沉浸的故事、跌宕起伏的敘事風格、大牌明星坐鎮(zhèn)，以及無冒犯性的中產(chǎn)價值觀。而在法國，一批電影人打破了好萊塢的美學壟斷，他們掀起電影藝術(shù)的新浪潮，主張使用長鏡頭、靈活的移動攝影、快速切換場景鏡頭等手法，在整體敘事上制造突兀與不連貫的效果，他們也強調(diào)電影最重要的是作者導演而非制片人。這股電影新浪潮從法國震蕩至全球，影響了一代代電影人。

戈達爾是法國電影新浪潮的主要推動者之一，他在幼年居住在瑞士，十八歲后搬至巴黎開始接觸電影，拉丁區(qū)的觀影活動讓他結(jié)識了很多很多志同道合的電影人。1951年，安德烈·巴贊創(chuàng)辦《電影手冊》，戈達爾為其撰稿，開始了他的電影生涯，這份雜志后來成為了法國電影新浪潮的美學陣地，戈達爾也與特呂弗、侯麥、雅克·里維特和夏布洛爾并稱“手冊派五虎將”。

戈達爾對風格有著嚴格的要求，他認為現(xiàn)代社會的真實是無連貫性，固守精巧情節(jié)與貫通邏輯的好萊塢電影是可笑的，只不過是制造與生活區(qū)隔的虛假銀幕世界。他曾批評大導演斯皮爾伯格的電影，認為“他連懦夫都算不上，應該說是騙子才對”。

戈達爾直言不諱、暴躁強勢的性格使得他曾與許多人發(fā)生矛盾，同時人們也被他的才華所吸引。重要的法國新浪潮導演特呂弗，就是戈達爾一位曾經(jīng)的密友和后來的敵人。他認為“整個電影史可以分為戈達爾之前與戈達爾之后”，他如此評價戈達爾的風格：“速度像羅里西尼、詭密像薩卡·圭特瑞、悅耳像奧遜·威爾斯、簡明如帕尼奧爾、傷痛似尼古拉斯·雷、高效恰如希區(qū)柯克、深邃如同伯格曼，他的傲慢像他自己。”在1968年的一次專訪中，記者問戈達爾作為導演是否想要改變觀眾，他堅定地說：“不，我在試圖改變世界?！?/span>

今日，戈達爾逝世，享年91歲。他的第一部長影片《筋疲力盡》歷經(jīng)六十余年，依然在與不同時代的電影人進行著對話，另一部電影《輕蔑》則標志著法國新浪潮電影的頂峰。在戈達爾逝世之際，界面文化（ID：booksandfun）邀你一同回首他的這兩部重要作品，以表緬懷。 

《為什么必須理解戈達爾？》 （節(jié)選）

撰文｜[法] 米歇爾·瑪利  翻譯｜胡敵 龔金丹

從他1959年的第一部短片直到最近幾年，戈達爾的作品一直在發(fā)展出不同的形態(tài)。他的作品包括超過四十部在影院上映的長片，二十多部短片和十幾部長短不同的電視紀錄片，從六集52分鐘的到幾分鐘的都有。在這個目錄中還必須加上廣告短片，以及與其他導演合作的集錦片和未完成的影片。 

他的作品可以按連續(xù)的時期進行劃分。事實上，從1950年代初開始，戈達爾就從來沒有停止過寫作與拍攝影片，盡管有些時期他的影片發(fā)行很少，比如在“濟加·維爾托夫小組”時期。但是這些時期經(jīng)常會雜陳在一起，因為戈達爾會重拾以前的計劃，賦予它們以新的形式。在1976年，影片《此處與彼處》重新使用了《直到勝利》中的一些鏡頭組，后者是關(guān)于“巴勒斯坦革命”的，之前一直處于未完成狀態(tài)。在1982年，他完成了《受難記》，這部35毫米的長片是在錄像《影片〈受難記〉的劇本》的基礎(chǔ)上完成的。八個章節(jié)的《電影史（事）》也在1984年到2004年期間經(jīng)過多次剪輯，形成多個版本。我們還可以舉出更多的例子來。 

從1960年代的前幾年開始，他使得觀眾對他影片的反應產(chǎn)生了徹底的分裂：無論是在影評界還是在普通觀眾那里，都有頂禮膜拜者與極盡譏諷者。那幾年的文學批評界充斥著攻擊那個時代影片的煽動性文章。在1972年，戈達爾本人也為《一切安好》炮制了一個廣告性的口號：一部“讓人失望的偉大影片”。之后，約翰尼·哈里戴在其標榜為警探片的影片《偵探》（1985）中所受到的粗暴對待，又引發(fā)了哈里戴很多崇拜者的不滿。 

戈達爾的名望以及他在電視節(jié)目中帶有挑釁性的表現(xiàn)，最終為他的影片蒙上了一層陰影。他的媒體“光暈”反而使他的觀眾人數(shù)呈反比例下滑。 

一個難懂的導演？

戈達爾是不是一個錯綜復雜、模糊難懂、含混不清又不著邊際的導演？他的影片是不是真如那本關(guān)于他的新書標題所說的那樣容易理解，“簡單得就像問好”？ 

他任何時期的影片都是非常個人化的。它們以復雜的影像、多樣的聲音，以及重疊的人聲與音樂為特點。這些元素又常常是難以辨別的。觀眾首先會被這些元素所淹沒，然后會被來自不同領(lǐng)域的蜂擁而至的引用搞得不知所措。這些引用有來自影迷文化的，文學的，音樂的，繪畫的，哲學的……一部戈達爾影片的“調(diào)子”可以是冷喜劇、靦腆的攻擊，與反諷式的傷感的混合，這只是他無數(shù)種混合方式中可辨別的一種而已。 

除此之外他的聲音、他通過隱喻而進行表述的方式，以及他的書寫形式也都很有特色。戈達爾從來就不會無話可說，甚至在他致力于口吃主題時，也會滔滔不絕。戈達爾就是一個有多種面向的藝術(shù)家。  

在戈達爾這片豐饒的大陸上，第一時期，即1960年代的長片，從任何表現(xiàn)方面來說無疑都是最容易進入的。它們經(jīng)常會以各種不同的載體重新發(fā)行；有些比較受偏愛的影片會接二連三地在商業(yè)影院重新上映，或者在眾多回顧展中放映；它們被制作成錄像帶、DVD，在國家電視臺的頻道里重播，或通過衛(wèi)星或有線電視傳播。從《筋疲力盡》到《周末》，這十五部攝制于1959年至1967年之間的長片中，兩部影片脫穎而出：《筋疲力盡》和《輕蔑》。  

當然，闡釋或評論性分析無法取代即時共情（l’empathie immédiate）。有些觀眾經(jīng)常會被戈達爾的創(chuàng)造力搞得惱羞成怒。他在藝術(shù)上的雄心抱負在他們看來就像江湖術(shù)士的雜耍一樣。他就是以這種方式被1960年代的一個評論流派所看待的，例如羅貝爾·貝納永。他是杰瑞·劉易斯的推崇者，《正片》雜志最出色的寫手之一。我們沒有膽量讓那些不支持戈達爾的觀眾喜歡上戈達爾。我們只是希望能讓他們反思自己杯葛、怨恨他的原因，如果可能的話，能讓他們產(chǎn)生重看這些影片的意愿。 

改造原本不屬于自己的素材

影片并非從天而降。它們是長期的準備以及創(chuàng)作的歷史背景的共同成果。戈達爾在29歲導演了第一部長片。從50年代初以來，他已經(jīng)積累了短片的導演經(jīng)驗。作為影評人，從他的最早的幾篇文章開始，他已把自己看作是一個作者以及在等待時機的電影導演。他寫了不少電影劇本，然而都沒能找到制片人。正是由于各種情況的機緣巧合以及一系列因素的結(jié)合，就像在電影這個行業(yè)中經(jīng)常發(fā)生的那樣，戈達爾使用了特呂弗那個仍躺在抽屜里的“舊”劇本。這個劇本改編自一個關(guān)于犯罪的社會新聞。戈達爾把它改寫成一篇個人散文。他非常幸運地使用了一位有著遠大星途的年輕演員讓—保羅·貝爾蒙多。  

拍攝過程中的經(jīng)濟條件與技術(shù)條件在某種程度上啟發(fā)了影片調(diào)子的原創(chuàng)性，它快速的節(jié)奏，以及它幻滅感的抒情性。   

就像他之后經(jīng)常做的那樣，戈達爾會改造原本不屬于他的素材。他將一個相當尋常的警探片敘事轉(zhuǎn)變成新浪潮的宣言書，更進一步來講，他使之成為對1959到1960年間，年輕人之間（一個是美國女學生，另一個是不小心犯了命案的法國邊緣人物）新的戀愛關(guān)系與性愛關(guān)系的個人分析。 

在《筋疲力盡》中，戈達爾通過引導敘事的方式來實現(xiàn)創(chuàng)新。首先是毫無章法的開場鏡頭組，射殺騎警的場景是以荒謬的邏輯來呈現(xiàn)的。之后是主人公的落荒而逃和他到達首都時的無拘無束，在那里他為了偷一個女性朋友的錢，而將她從睡夢中喚醒。 

在影片的開頭，戈達爾就很好地把握了挑釁的程度，使觀眾能夠接受他的主人公，盡管他的大男子主義姿態(tài)與自大可能會引起觀眾的不愉快，但他還是一個惹人喜歡的家伙。

《筋疲力盡》的敘事發(fā)生在一個周末的兩天兩夜里。它共有十五個鏡頭組，直到普瓦加爾被警察射殺。鏡頭組的數(shù)目與1950年代末期法國警探片中主導的數(shù)目相當。普瓦加爾的冒險生涯并不比那個時期，由埃迪·康斯坦丁主演的，貝爾納·博爾德里（《毒藥》，1953）或讓·拉維宏（《你忠誠的布萊克》，1954）導演的，萊米·科遜系列中的劇情更加荒謬。戈達爾的人物只是更會高談闊論，懂得玩弄詞語，會引用文學和電影作品，把自己放在一個訓導者的位置上。 

《筋疲力盡》的原創(chuàng)性體現(xiàn)在影片中間部分冗長的賓館房間的鏡頭組，盡管這在劇情發(fā)展上看來并非無懈可擊。在這個冗長的鏡頭組中，主人公想要與他的美國小情人“再在一起睡覺”（recoucher）——這是他使用的詞匯。這個鏡頭組使得導演能夠以難得的真實性來描述男女青年之間的情感與愛欲的交換，以及貓鼠游戲的維系。那個時候普瓦加爾已經(jīng)在前夜謀殺了一個騎警，而他已經(jīng)成為被全國警察追捕的要犯了。   

當然，戈達爾第一部長片的創(chuàng)新之處不僅僅在于劇情、主題和倫理上。如果說《筋疲力盡》對電影史的影響是如此之大，是因為該片通過段落鏡頭（planséquence）與短鏡頭的切換，和對“跳接”（sautes）影像的系統(tǒng)性運用顛覆了剪輯的法則。它還顛覆了電影對白與影片人物開始說話的方式。戈達爾在影片中引入了黑話隱語、東搬西扯的漫談這些口語形式，使得“口頭法語”的傳統(tǒng)得到了強化。如當時的電影史學家喬治·薩杜爾和資深電影對白編寫者亨利·讓松所觀察到的那樣，這個傳統(tǒng)被分割為《筋疲力盡》之前與之后。在此之后，我們會在一部法國影片中問能否“在洗臉池里撒尿”，說“他媽的，警察！”，問他的女朋友“為什么不穿胸罩？”。

戈達爾如何創(chuàng)造

三年之后，在新浪潮運動最蕭條的時候，戈達爾連續(xù)拍攝了兩部從任何層面來說都是完全相反的影片：一部是諷刺性的反戰(zhàn)寓言——《卡賓槍手》。他和四個不知名的演員一起拍攝于巴黎北郊的荒原。該片的票房失敗是慘痛的。這是新浪潮影片中最嚴重的“失敗”之一：1963年6月在巴黎上映的兩個星期里，上座人數(shù)少于3000人次。但是戈達爾已經(jīng)開始拍攝他的下一部長片——一部由那個時代世界影壇最著名的、片酬最高的影星碧姬·芭鐸擔當主演的國際合拍片。 

《輕蔑》的劇情結(jié)構(gòu)與《筋疲力盡》沒有太大的不同。然而莫拉維亞原書中的敘事內(nèi)容發(fā)展出二十多章，延續(xù)了幾個年頭，而戈達爾的改編卻把活動壓縮在兩天之內(nèi)，一天在羅馬，一天在卡普里島。就像在《筋疲力盡》和《女人就是女人》里一樣，這部影片的中間部分嵌入了一個很長的連續(xù)鏡頭組，在這個鏡頭組里，劇作家與他的妻子共處于他們剛剛購買的現(xiàn)代公寓里。 

這第八個鏡頭組就像《筋疲力盡》里的12號房間那樣持續(xù)了半個小時。但是在他的處女作里，戈達爾拍攝演員的距離非常近。他反復使用兩位主人公的特寫鏡頭。這利用了旅館小房間的狹小的自然布景，那里甚至連讓攝影師后撤的可能性都沒有。攝影機觀察著米歇爾與帕特里夏的每一個姿勢和眼神。戈達爾運用電視新聞報道的方法來拍攝兩位演員的紀錄片式肖像。戈達爾銘記著英格瑪·伯格曼在《不良少女莫妮卡》（1952）中的啟示，這是戈達爾用來參照的影片之一。就像讓—皮埃爾·埃斯格納奇所注意到的那樣，戈達爾在一篇寫伯格曼的文章中頌揚了他全面的場面調(diào)度能力：“他的攝影機只是在尋找一種東西：抓住在轉(zhuǎn)瞬即逝中的第二種存在，深化它，給它以永恒的價值。”（《藝術(shù)》，1958年7月）   

《輕蔑》的布景比較宏偉且富有戲劇性。男女主人公保羅與卡米耶被橫向移動的攝影機跟隨著從各個方向穿過公寓：從一個房間到另一個房間，從客廳、臥室到浴室。直到這個鏡頭組的結(jié)尾，戈達爾才肯讓他們安定下來，將他們分置在放著一盞臺燈的矮桌的兩邊。保羅玩弄著臺燈的開關(guān)。寬屏幕影像的景框被橫向分割成三個部分：左邊是保羅的側(cè)面；右邊是卡米耶的側(cè)面，她戴著褐色的假發(fā)，眼睛下垂著；中間是將他們分隔開的巨大的白色燈罩。這是第124號鏡頭，保羅對卡米耶說：“我必須對你說。”卡米耶后退著身子回答道：“是真的。我不再愛你了。沒什么好解釋的了，我不再愛你了……” 

在這個中心鏡頭組開始和結(jié)束的部分，戈達爾拍攝了各位人物在意大利電影城碰面的情景：保羅與普羅科施，卡米耶與普羅科施在一輛紅色的阿爾法—羅密歐跑車旁，之后是三位主人公與弗里茨·朗在劇中飾演的同名老導演的相遇。   

然后，在影片的最后三分之一里，一個突然的劇情省略之后，戈達爾劇中的這群“遇難幸存者”（naufragé）出現(xiàn)在了卡普里島別墅附近。別墅的平臺與巨大的走廊成為自然的戲劇空間。導演的創(chuàng)造性體現(xiàn)在他很好地利用了拍攝地點的象征力量：電影制片廠里空無一人的道路、放映室、制片人租用的巨大的羅馬式別墅（就是該片制片人的別墅），小夫妻未完工的公寓，馬拉帕爾泰之屋與它不可思議地懸掛在峭壁上的建筑形式，最后還有深邃的藍色大海與它的海岸。   

《輕蔑》拍攝的原則被極端化了?！督钇ＡΡM》在剪輯與非連續(xù)性方面非常出色。影片包含了470個鏡頭。《輕蔑》卻只有176個鏡頭。這是段落鏡頭與連續(xù)性美學的勝利。安德烈·巴贊對這種美學非常偏愛，把它視為現(xiàn)代電影的一個決定性標準?？ㄆ绽飴u的走廊上貼著“禁止穿越”的標牌，這直接與奧遜·威爾斯的《公民凱恩》的最前面幾個鏡頭相呼應。這部影片對巴贊和整個《電影手冊》批評學派來說是電影現(xiàn)代性的起點。因此《輕蔑》是這種現(xiàn)代性的一個新的支柱。

本文書摘部分節(jié)選自《理解戈達爾：聚焦<筋疲力盡>與<輕蔑>》，較原文有刪節(jié)，小標題為編者自擬，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布，按語寫作：徐魯青。