記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

一種廣為流傳的說法認(rèn)為，如果不了解瓦爾特·本雅明的生平，要理解他的思想幾乎是不可能的。畢竟本雅明以其“思想圖像”式的文本著稱，而它們往往并非基于線性敘事，在跨學(xué)科研究流行起來之前，就已經(jīng)超越了學(xué)科之間的疆界，變成紛繁散落的點點星群。

于近日譯介出版的《本雅明傳》由資深本雅明研究者艾蘭和詹寧斯撰寫，填補(bǔ)了本雅明日常生活和思想之間的空白——即便如此，就如倫敦政經(jīng)學(xué)院的書評文章所言，本雅明本人仍然是神秘、難以捉摸的。他的好友肖勒姆在書中引用的日記中寫道：

他要求每個人都看到他，雖然他在隱藏自己?？梢钥隙ǎ瑥睦献右詠砭蜎]有人這樣生活過?！谕郀柼厣砩希心撤N東西是無邊的，超越一切秩序的。事實上，這樣一種全然匿名的品質(zhì)，使瓦爾特的作品正當(dāng)化。

日前，在“本雅明與布爾喬亞世紀(jì)的終末”學(xué)術(shù)工作坊暨《本雅明傳》新書研討會上，多位中文世界的本雅明研究者從本雅明和其他學(xué)者的隱秘聯(lián)系出發(fā)，共同探討了這位“不可捉摸之人”的思想脈絡(luò)，它們指向同一個關(guān)切，也就是“布爾喬亞文明如何終末”。

01 不僅關(guān)于本雅明

《本雅明傳》對傳主的一生做出了全景式描述，布滿了本雅明和友人們密切來往的細(xì)節(jié)，以及隨處可拾的思想斷片，對讀者而言可能是一陣暈眩的閱讀感受。該書譯者、美國布蘭代斯大學(xué)副教授王璞在后記中說，“真的有必要知道這么多嗎？我真的需要了解，兒童本雅明最初的性幻想來自一個穿水手服的妓女嗎？”隨著翻譯的深入，他意識到，細(xì)節(jié)可以勾連出無邊的歷史真理，這正是評傳的意義所在。

在工作坊上，陜西師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)者趙文提到，從本雅明的社會交往史可以看出，他本人是一個“在關(guān)系中存在的、非常獨特的思想者”。雖然被貼上了“法蘭克福學(xué)派”的標(biāo)簽，但事實上，本雅明與法蘭克福社會研究所的理論家們一直保持著較為松散的關(guān)系，“如果說法蘭克福學(xué)派的理論家是現(xiàn)代主義認(rèn)識論之下的探索者，那么本雅明則對古典的猶太認(rèn)識論擁有持續(xù)的熱情。”趙文在這里使用了一個數(shù)學(xué)的比喻——現(xiàn)代政治論討往往是在自變量和因變量之間建立直接聯(lián)系，然而，本雅明想要尋找的是一種在這之外的、更為復(fù)雜的函數(shù)關(guān)系。

在《德國悲劇的起源》中，本雅明引用歌德的話說：“我們?nèi)粝虢鑼W(xué)問獲得整體，就務(wù)必將學(xué)問理解為藝術(shù)?！壁w文認(rèn)為，歌德的古典認(rèn)識論提出了一個觀點，要以藝術(shù)的方式回到事物本身，在事物中“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)的關(guān)系性經(jīng)驗”。所以《本雅明傳》揭示了本雅明的思想發(fā)展——既是和同時代思想家們拉開距離的過程，也是和現(xiàn)代世界中廣泛堆積的事物產(chǎn)生關(guān)系的過程。

1929年見證了本雅明的馬克思主義傾向的崛起。在本雅明的左翼轉(zhuǎn)向中，就體現(xiàn)出了趙文所說的“在關(guān)系中的存在”和來自友人的影響。正如《本雅明傳》中所寫，這種“越來越濃的馬克思主義腔調(diào)”既歸功于本雅明的前蘇聯(lián)情人阿西婭·拉西斯的影響——阿西婭帶他見識了革命無產(chǎn)階級作家的多次會議，又緣于和阿多諾、布萊希特等思想家的交往，自此以后：

激進(jìn)的左翼政治、自由取材于猶太教和基督教教理的多宗混同的神學(xué)關(guān)切、在德國哲學(xué)傳統(tǒng)方面的深湛知識，以及一種足以處理疾速變化的現(xiàn)代環(huán)境中的研究對象的多樣性的文化理論——這四者的結(jié)合將塑造他此后的工作。

本雅明的中文譯者、紐約大學(xué)比較文學(xué)系學(xué)者張旭東也提出，閱讀本雅明會發(fā)現(xiàn)，我們打開的并不只是他一個人的思想史。本雅明在中文世界很受歡迎，“不管是保守派還是激進(jìn)派，文藝范兒還是所謂的哲學(xué)深度，大家都喜歡他，”但是如果要真正理解這位思想家，還需要去讀本雅明讀過的東西。張旭東提出，魯迅研究也存在這個問題，“既然魯迅讀過達(dá)爾文和尼采，我們?yōu)槭裁床灰踩プx一下達(dá)爾文和尼采呢？”

02 與馬克思的相遇

張旭東認(rèn)為，在本雅明和眾多思想家的相遇之中，他與馬克思的相遇是最為意義重大的轉(zhuǎn)折點，馬克思的文本成為了本雅明的理論基礎(chǔ)之一?！氨狙琶鳉w根結(jié)底是次一級的作家，不是說他不重要，而是說他不可能超越歷史的地平線?！彼l(fā)現(xiàn)中文世界經(jīng)常會忽略一點，即資本并不只是經(jīng)濟(jì)意義上的商品或者剝削后的剩余價值，而是一種社會關(guān)系，一旦從抽象的社會關(guān)系領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到審美領(lǐng)域，就是本雅明可以發(fā)力的地方。

本雅明出生于1892年德國柏林的一個富商家庭，從小就被各種精致的商品物包圍著：奢華的瓷器、吊燈，還有雕刻精美的玄關(guān)桌。張旭東提到，本雅明是布爾喬亞文明下成長起來的花朵，卻也是反抗布爾喬亞的逆子，為了“從資本主義的世界中蘇醒過來”，本雅明在馬克思哲學(xué)中找到了出路，“第二自然”這一中介概念連接起了從馬克思走向本雅明的通路。

“第一自然是一般意義上的大自然，第二自然就是社會意義上訓(xùn)練出來的自然。（就像是）我們覺得上班掙工資很自然，還以為這是非人工的、無歷史的事實，而這一點就是資本主義批判的前提之一。”通過界定人和自然的歷史關(guān)系，馬克思主義對本雅明的研究就起到了定位和定向的作用。

王璞接下來提出，“當(dāng)我們談?wù)撈毡榈娜藱?quán)時，真正所指其實是布爾喬亞，”布爾喬亞們按照自己的形象“創(chuàng)造了第二自然，又把第二自然密閉為拱廊街漫步其中，震驚于拜物教之中”。

基于馬克思主義這一“歷史地平線”，本雅明對資產(chǎn)階級做出了自己的解讀。王璞說，他們在本雅明眼中“既是腐敗的現(xiàn)代生活中的反英雄，又是波德萊爾筆下的現(xiàn)代主義英雄”，“既是經(jīng)濟(jì)理性人，又恰恰是良心、法權(quán)，和心中的道義”。

那么，既然布爾喬亞的形象如此復(fù)雜難解，“從資產(chǎn)階級世界中醒來”這一命題又如何可能呢？張旭東援引齊澤克的話提醒我們，“要做黑格爾式的馬克思，而不是馬克思式的黑格爾”，我們不應(yīng)該以馬克思為名，認(rèn)為建成社會主義國家就是現(xiàn)成的答案、就能終結(jié)這場幻夢，而是要去延續(xù)在世界史上還未結(jié)束的、仍在展開的辯證運(yùn)動，這才是具有生產(chǎn)力和批判性的。

03 靈韻消逝，迷夢難醒

在文化評論集《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù) : 在文化工業(yè)時代哀悼“靈光”消逝》中，本雅明寫道，隨著復(fù)制時代的到來，攝影和電影技術(shù)使得藝術(shù)作品中獨一無二的原真性和“靈韻”（aura）消失了。在會議中，幾位發(fā)言人也就“靈韻的消失”展開了討論，而這同樣展現(xiàn)出本雅明的辯證法思考。

耶魯大學(xué)斯拉夫語言文學(xué)學(xué)者初金一提出一個問題：本雅明發(fā)現(xiàn)，從戰(zhàn)爭前線回來的士兵往往不知道怎么去講述自己的經(jīng)驗，而這些經(jīng)驗明明是非常值得被講述的。

之所以會產(chǎn)生這種情況，是由于“我們交流經(jīng)驗的能力已經(jīng)被剝奪了”。初金一援引本雅明的文章《講故事的人》指出，本雅明出于對上述現(xiàn)象的憂慮，開始關(guān)注到俄國作家尼古拉·列斯科夫的作品。19世紀(jì)是歐洲現(xiàn)實主義小說成熟的時代，出現(xiàn)了托爾斯泰筆下的大型小說，也就是文字的藝術(shù)。列斯科夫卻反其道而行之，轉(zhuǎn)而用書面文字去模仿口頭敘述，“如同一群人圍坐在火堆旁邊，去聽遠(yuǎn)行后歸鄉(xiāng)的人講故事?！痹诒狙琶餮壑?，這種口口相傳的藝術(shù)形式能夠把經(jīng)驗和智慧傳遞下去，同時塑造出一種集體性，而這是基于個體化生產(chǎn)、大規(guī)模復(fù)制的現(xiàn)代小說所無法實現(xiàn)的。

“本雅明對此有一個有趣的說法，他把講故事的藝術(shù)比喻為陶工，陶匠把手上的痕跡留在器皿之上，每一件器皿都略有差別，就像每次轉(zhuǎn)述故事都是唯一的，重點并不是故事本身，而是講故事者的生命體驗。”

初金一認(rèn)為，故事被轉(zhuǎn)述的次數(shù)越多，在故事中累計的生命經(jīng)驗也就越多，那么在講述者和傾聽者之間就產(chǎn)生了一種主體間的共鳴，這是一個具備靈韻的過程，是信息復(fù)制的過程所缺乏的。

看上去，本雅明對靈韻在藝術(shù)作品中的消失懷有十分悲觀的懷舊情緒，但這并不是其思考的全部。就如張旭東所認(rèn)為的，雖然本雅明力圖尋找一種非布爾喬亞、前資本主義的思維方式，但他并不是將這些因素原封不動地拿過來，而是把這“層層的因素加入到當(dāng)前的思想斗爭里面”。

東京大學(xué)地域文化學(xué)者王欽回應(yīng)認(rèn)為，“用書寫來模擬講故事”其實是非常新穎的，它塑造出了一種全新的表達(dá)手段。王欽用趙樹理的小說舉例說明，它們的確是以小說形式呈現(xiàn)的，但是達(dá)到的效果卻是本雅明所希望的“一方面動員群眾、塑造集體性，一方面?zhèn)鬟_(dá)經(jīng)驗，帶有講述者個人的生活色彩”。原本處于對立位置的口語和書寫，在列斯科夫的創(chuàng)作中被統(tǒng)一了起來。這不再只是風(fēng)格和文體的問題，而是我們?nèi)绾卧诮裉鞈?yīng)對先進(jìn)的生產(chǎn)方式的問題。

初金一同樣提出了存在于本雅明思想中的張力，雖然《講故事的人》和《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》都寫到了靈韻的消逝，后者的口吻卻比較樂觀。這一點從書中便可得知，本雅明曾經(jīng)在《機(jī)械》中寫到，藝術(shù)品所具有的獨一無二的價值根植于神學(xué)和禮儀，而當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈，藝術(shù)的社會功能就得到了改變，它不再基于禮儀，而是建立在另一種實踐——即政治的根基之上，這是具有進(jìn)步意義的。

要如何解釋這兩種看似矛盾的觀點呢？中國社會科學(xué)院文學(xué)研究者汪堯翀認(rèn)為，這一問題與本雅明如何思考“從資本主義中蘇醒”或者“布爾喬亞的終末”有著深刻的關(guān)聯(lián)。他首先提到了本雅明的學(xué)術(shù)同路人——格奧爾格·盧卡奇，在其著作《小說理論》中，盧卡奇把布爾喬亞文明設(shè)想為所謂的“骷髏地”，也就是傳說中的耶穌受難地。在盧卡奇看來，布爾喬亞文明就是一個僵化和陌生化了的、如同骷髏般腐爛的內(nèi)心世界?，F(xiàn)代人創(chuàng)造了“第二自然”，卻逐漸開始疏離于自身的創(chuàng)造物，從而造成了人的異化。

盧卡奇認(rèn)為，這種異化帶有謎語的特征，它是不可辨認(rèn)、不可理解的，但是汪堯翀卻指出：“本雅明認(rèn)為這個謎語是可以得到解碼的，哲學(xué)的任務(wù)就是要喚醒僵化的事物，從而激發(fā)出事物的世俗外殼中的拯救潛能，這就是所謂的世俗啟迪?！?/p>

也就是說，即使是在被異化的人造物之中，也存在著轉(zhuǎn)化的可能?！侗狙琶鱾鳌分袑戇^一則例子，1927年底，本雅明答應(yīng)參與一次藥物迷醉實驗，他首次嘗試了大麻，并把大麻迷醉看做是一種既危險又充滿魅力的研究形式。不過，本雅明追隨的并不是感官錯亂，而是理性本身的轉(zhuǎn)化，在此，迷醉“松弛了推理的線索，造成一種必要的路線偏斜”，這也和《拱廊街計劃》中的漫游者形象產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)——19世紀(jì)的漫步者就是這樣被都市生活中的幻境所迷醉的。

王欽指出，或許問題根本不在于如何在一個靈韻消失的時代，重新達(dá)到對藝術(shù)作品靈韻式的接受方式，而在于如何看待布爾喬亞時代這樣一個“沒有終末論的終末”。他認(rèn)為，放眼今天，在所謂的后現(xiàn)代時期，無論是靈韻式藝術(shù)作品時代還是電影所代表的復(fù)制時代，都已經(jīng)被超越了。我們每天接觸的媒體回應(yīng)的也與以往不同，不再是關(guān)于敘事的渴望，而是生理性和本能的片刻歡愉，這不斷地提出新的問題以及新的解決方案。20世紀(jì)的馬克思主義運(yùn)動已飽受質(zhì)疑，而在這之后，新的替代性方案也將像本雅明所言那樣，逐漸變成需要解碼的象征符號。

當(dāng)然，今天的我們?nèi)晕磸馁Y本主義的迷夢中醒來，在發(fā)言結(jié)束時，張旭東援引了齊澤克的名言提出“現(xiàn)在，想象資本主義的終結(jié)要比想象世界的終結(jié)還要難”，不過，這也將成為我們不斷閱讀本雅明的動力，也是他的思考在今天仍然熠熠生輝的原因。