記者 | 尹清露
編輯 | 黃月
1971年，藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林發(fā)表了文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，提出了藝術(shù)史上婦女長期缺席的問題，并促使人們?nèi)ネ诰驔]有受到足夠重視的女藝術(shù)家。1989年，藝術(shù)家團(tuán)體游擊隊(duì)女孩（Guerrilla Girls）在海報(bào)《女人一定要裸體才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎？》中揭露出藝術(shù)界的性別不平等問題，并將問題的關(guān)鍵指向了女性的身體——這些身體在藝術(shù)中總是被遮蔽、被凝視或是被扭曲，而無法順利地發(fā)出自己的聲音。
三十幾年過去，女性已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中無法忽視的存在，優(yōu)秀的女性藝術(shù)家也更多地被策展人、評論家所關(guān)注和談?wù)?，但是男性藝術(shù)家在市場上的成交額和作品數(shù)量上仍然遙遙領(lǐng)先于女性。在更宏觀的背景之下，仍有許多女性的身體無法被自我主導(dǎo)，這說明琳達(dá)的質(zhì)問在今天并沒有失去效力。
于日前開幕的第六屆畫廊周北京，在這個(gè)問題上做出了自己的努力。多位海內(nèi)外女性藝術(shù)家的作品亮相本屆畫廊周，來自法國的女性藝術(shù)家范尼·吉奎爾（Fanny Gicquel）斬獲了由評審團(tuán)評選的“最佳展覽獎(jiǎng)”，展覽主題為“現(xiàn)在，隨后”（now, and then）。在本文中，我們重點(diǎn)關(guān)注包括吉奎爾在內(nèi)的三位女藝術(shù)家的個(gè)展，她們出生于不同年代，擁有不同的個(gè)性和宇宙觀，但是都十分重視對于自我與“物”的關(guān)系性思考。
范尼·吉奎爾：身體與物體的親密接觸
范尼·吉奎爾于1992年生于法國雷恩，她的作品涉及雕塑、裝置和視頻，并持續(xù)探索著人的身體與空間的關(guān)系，吉奎爾曾受到后現(xiàn)代舞蹈的影響，擅長在自制的裝置作品中融入類似于舞蹈的行為表演。
在戶爾空間“現(xiàn)在，隨后”的展覽現(xiàn)場中，表演者們穿行于由藝術(shù)家創(chuàng)作的各種物件之間，并與它們產(chǎn)生親密的互動(dòng)，比如在玻璃器皿上哈出熱氣，或是坐在地上堆疊衣物。有些動(dòng)作會(huì)經(jīng)過編排，但更多的是即興而為，這些動(dòng)作無法依賴劇本，而需要依靠表演者之間的信賴才得以完成，所以每次表演都是新的，都不完全相同。吉奎爾這樣描述自己的作品：“它們是活躍的、變化的，逃避著一種確定的形式，這樣便突出著我們周圍事物的無常，并證明世界的脆弱性?！?/p>
吉奎爾曾在某次采訪中坦言，自己的藝術(shù)表達(dá)深受藝術(shù)家德勒茲的影響，這微妙地體現(xiàn)在其作品的身體觀念之中——身體不再是離散的實(shí)體，而是彼此勾連的關(guān)系性。德勒茲曾提出“無器官的身體”概念，這樣的身體不再對環(huán)境封閉，而是對外敞開、擁有潛在的變化可能。正如德勒茲與克萊爾·帕爾奈在論集《對話》中所說，“重要的不再是身體是什么，而是它可以做什么（The importance is not about what the body is, but what the body is capable of）。” 身體不斷地影響著其他有生命或無生命的身體，也同時(shí)被它們影響著，德勒茲用英語中的“affect”與這里的“影響”一詞相對應(yīng)，而affect也有“情動(dòng)”的含義，表達(dá)著身體之間互通有無的情感共鳴。
通過表達(dá)身體的連續(xù)性，吉奎爾作品中的人與物都變成了“關(guān)系中的感官身體”。對此，女性主義學(xué)者露西·伊利格瑞有過一個(gè)關(guān)于親密關(guān)系的精妙譬喻，她在著作《性差異的倫理學(xué)》中提到，雖然人人都在說“我愛你”，但是女性更喜歡使用“你愛我嗎？”這樣的表達(dá)，也就是把“你”擺在主格位置。這往往被性別文化解釋為女人更具有奉獻(xiàn)精神、更容易犧牲自我等陳詞濫調(diào)。但是伊利格瑞將這種女性經(jīng)驗(yàn)往前推進(jìn)了一步，她認(rèn)為這個(gè)略顯猶疑的問句中存在著一個(gè)缺口，展現(xiàn)出愛情中男人與女人朝向?qū)Ψ降拈_放性，而不只是將自我無力地向?qū)Ψ酵渡涑鋈?，而這個(gè)缺口讓兩人煥發(fā)出“神性”，并由此獲得新生。
南京大學(xué)出版社 2022-5
紅妍：在物性中探尋靈性
紅妍是一名半路出家的國內(nèi)藝術(shù)家，2018年以來，紅妍受到同為藝術(shù)家的女兒程心怡的啟發(fā)，開始嘗試創(chuàng)作油畫及其他紙上作品，并于6月24日在Balice Hertling畫廊開辦了首次個(gè)展“激流之上”。
紅妍的作品中有一種女性對于日常生活既平凡又雋永的感知能力，她畫下的通常是在片刻中收獲的體悟，作品中“無事發(fā)生”的寧靜氛圍則讓人想起女性主義電影《讓娜·迪爾曼》里面那個(gè)輾轉(zhuǎn)于餐桌、床榻、燒水壺的女人，甚至，在“激流之上”展覽現(xiàn)場的墻上就懸掛著頗有懷舊色彩的家用木制鐘表。但是與電影中令人壓抑的場景截然不同，紅妍的作品給人帶來的是一種親切和溫柔的感覺。
在紅妍最新創(chuàng)作的“生活”系列中，畫作呈現(xiàn)的往往是具體的靜物——雨中的透明傘、女兒家的黑貓，或者道路盡頭的黃色路標(biāo)。紅妍特別喜歡“塑料袋中的金魚”這個(gè)意象，某天紅妍路過一個(gè)金魚攤，發(fā)現(xiàn)自己的生活“就好像這些小魚，在袋子里一圈接一圈地游著，以為自己在奮力前行，但其實(shí)只是在某個(gè)界限之內(nèi)打轉(zhuǎn)”。不過，紅妍的心里有一個(gè)更加廣闊的世界，在2019年至今持續(xù)探索的“冥想”系列中，紅妍直接跳過了靜物的參照，轉(zhuǎn)而描繪自己在閉上眼睛冥想時(shí)“看到”的風(fēng)景，比如一束紫色的光，一扇隱約透出月光的半敞的門，或是在夜里閃耀著奇異光芒的云河。
從這些或具體或朦朧的“物”的意象出發(fā)，紅妍于私人體驗(yàn)中提取出的其實(shí)是具有普世意義的情感，這也印證了梅洛龐蒂曾在演講文集《知覺的世界》中所認(rèn)為的：“繪畫會(huì)徑直將我們重新放回被知覺的世界中”。他認(rèn)為，在塞尚、畢加索等藝術(shù)家那里，觀眾會(huì)以不同的方式遭遇各種物件，比如檸檬、曼陀鈴、葡萄或是煙盒，但這些物件并非我們平日里習(xí)以為常的樣子，而是會(huì)以一種奇特的方式、拷問著我們的目光。
這也是為什么，雖然紅妍在繪畫上來說還是一名“素人”，作品描繪的也都是日常物件，但是畫面卻沒有廉價(jià)或庸俗之感，相反，或許正是因?yàn)闆]有經(jīng)過學(xué)院訓(xùn)練，藝術(shù)家可以更自由地描繪出心中的景象，并把它們?nèi)鐚?shí)地傳達(dá)給觀眾。
梁遠(yuǎn)葦：在辯證思索中接近自我的真相
相較于紅妍，梁遠(yuǎn)葦似乎代表著一個(gè)相反的面向。2004年，在梁遠(yuǎn)葦畢業(yè)于央美并留校任教后不久，她選擇辭職做一名全職的獨(dú)立藝術(shù)家，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域獲得廣泛矚目并活躍至今。作為一名已經(jīng)很成熟的藝術(shù)家，梁遠(yuǎn)葦在本次展覽中呈現(xiàn)出了自2018年后的全新創(chuàng)作脈絡(luò)。
觀眾也許會(huì)在一開始被梁遠(yuǎn)葦?shù)漠嬜髦蟹睆?fù)的花朵圖案所吸引，但是，不同于紅妍用于敘事和抒發(fā)感受的白色花瓣，或者其他飽含象征含義的花朵——比如美國藝術(shù)家喬治亞·歐姬芙筆下具有強(qiáng)烈女性身體意味的巨大花蕊，梁遠(yuǎn)葦?shù)摹盎ā笔窃诠I(yè)生產(chǎn)的布料上被壓平了的圖案，是從紡織品的圖樣出發(fā)，并提煉出抽象的符號和范式。通過這種方式，梁遠(yuǎn)葦?shù)淖髌肪芙^了理想化的“女性風(fēng)格”，而選擇長時(shí)間在畫架上進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、審慎的身體勞作，并逐漸接近自我的內(nèi)核與真相。
機(jī)械復(fù)制的符號化圖像奠定了梁遠(yuǎn)葦?shù)膭?chuàng)作框架，而這種對于觀念與形式的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，則來自于藝術(shù)家本人不斷在私人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)性認(rèn)知之間的辯證思考，以及她對歐洲文藝復(fù)興早期文化與中國古代繪畫的探索，這也讓她的作品呈現(xiàn)出深刻的知識(shí)分子烙印，以及對時(shí)間長河與當(dāng)代語境的反復(fù)質(zhì)詢。
梁遠(yuǎn)葦在此次畫廊周的采訪中提到，藝術(shù)對她來說并不只關(guān)乎于審美趣味，而是一種獨(dú)立精神。這種精神從其早期作品《Umustbestrong》中便可以看出，在2004年至2006年間，她為了讓自己堅(jiān)強(qiáng)起來，會(huì)每天用一臺(tái)老式打印機(jī)和衛(wèi)生紙重復(fù)地敲打出“U must be strong（你必須堅(jiān)強(qiáng)）”的字樣，每打完44遍，就會(huì)形成一個(gè)完整圖案。因?yàn)榧埥硖?，她每次都必須小心翼翼地敲擊，最終花了兩年完成了這個(gè)作品，如同進(jìn)行了一次心靈療愈。
梁遠(yuǎn)葦曾告誡自己，“我深知封建悲劇性的人格并沒有在我這個(gè)中國女性的基因里真正消失。我需要一直借各種機(jī)會(huì)提醒自己，不要去重啟這一部分的基因?！边@一警示或許說明了藝術(shù)家對于身為女性的痛苦自覺，但是，也正是性別身份才讓女性藝術(shù)家們擁有不同于男性的創(chuàng)作能量。正如問出“偉大女性藝術(shù)家在哪里”的琳達(dá)·諾克林所提出的，女性是公認(rèn)的局外人，一個(gè)特立獨(dú)行的“她”，而非自然的“人”（這指的當(dāng)然是大寫的白人男性），但是這一點(diǎn)應(yīng)該被視為女性在藝術(shù)道路上的優(yōu)勢，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是阻礙。
參考資料：
《性差異的倫理學(xué)》[法] 露西·伊利格瑞 著 張念 譯 南京大學(xué)出版社 2022-5
《對話》[法] 吉爾·德勒茲 / [法]克萊爾·帕爾奈 著 董樹寶 譯 河南大學(xué)出版社 2019-1
《知覺的世界：論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》[法]莫里斯·梅洛-龐蒂 著 王士盛 周子悅 譯 江蘇人民出版社 2019-5
“鳳凰藝術(shù) 專訪 | 梁遠(yuǎn)葦：在“幻影”中共振，在勾勒中移情”