編者按：發(fā)展中國(guó)家的作家如果入籍西方國(guó)家，常常被貼上標(biāo)簽，其作品如果不是反映原籍國(guó)家、民族的風(fēng)俗樣貌，而是描寫西方世界，就會(huì)被指摘為與西方霸權(quán)話語共謀，失去獨(dú)立性，乃至同流合污。本文通過對(duì)英籍印裔作家維克拉姆·塞思的小說《琴侶》的分析，提醒讀者及批評(píng)家注意力應(yīng)該放在作品本身上，充分讀解作者呈現(xiàn)出的情思與感懷。

《不是錯(cuò)亂，而是錯(cuò)讀》

文 | 張磊（《讀書》2022年2期新刊）

在《英國(guó)跨文化小說中的身份錯(cuò)亂》一書中，作者們對(duì)奈保爾、拉什迪、毛翔青這三位英國(guó)著名亞裔小說家的社會(huì)政治立場(chǎng)傾向提出了質(zhì)疑與批評(píng)，并鮮明地指出：他們的不少作品都在極大程度上與西方霸權(quán)話語保持一致，二者形成了一種共生共謀，甚至可以說是同流合污的關(guān)系。換句話說，他們并未把自己有意識(shí)地打造成真正有進(jìn)步思想的后殖民作家，而是從心理上把自己白人化，極力迎合所在社會(huì)的白人受眾，因此出現(xiàn)了嚴(yán)重的身份錯(cuò)亂/位。

無獨(dú)有偶，類似的質(zhì)疑亦曾經(jīng)指向另一位亞裔作家——維克拉姆·塞思，尤其是他那部被《每日電訊報(bào)》譽(yù)為史上用英語創(chuàng)作的最佳音樂小說、寫盡當(dāng)代古典音樂職業(yè)演奏家公共與私人生活百味的《琴侶》。譬如，印度作家、記者阿米塔瓦·庫(kù)馬爾雖然表面上聲稱自己無意做任何價(jià)值判斷，卻又情不自禁地強(qiáng)調(diào)這部小說全部的人物形象都是白人，沒有一點(diǎn)咖喱味。表面上，他似乎理解曾經(jīng)在中國(guó)、美國(guó)、印度、英國(guó)、德國(guó)四處行走的塞思自我塑造的世界公民身份，但又不時(shí)提醒讀者所謂本真身份的問題。其實(shí)他在《民族報(bào)》上發(fā)表的書評(píng)，標(biāo)題《沒有西塔琴的印度音樂》就已經(jīng)表露了他真實(shí)的立場(chǎng)和態(tài)度，即使全書沒有一處提到印度音樂，他仍然要將“印度”二字與其聯(lián)系在一起，哪怕是以不在場(chǎng)的方式在場(chǎng)。

與庫(kù)馬爾溫和的頗有微詞相比，布魯斯·金對(duì)這部小說則做出了毫不遮掩的批評(píng)。在他看來，它完全脫離了目標(biāo)，不符合現(xiàn)在的讀者對(duì)后殖民作品樣貌的期待。羅希尼·摩卡西-普尼卡更進(jìn)一步，干脆認(rèn)定這部以西方古典音樂、古典音樂職業(yè)演奏家為主題的作品是在徹頭徹尾地鼓吹歐洲中心論，作家近乎沒有道德地、完全地抹除了自己的印度人身份。安賈娜·沙瑪?shù)脑u(píng)論文章甚至直接用了質(zhì)問式的標(biāo)題——《這難道是部英國(guó)人寫的小說嗎？》。

不論是溫和的質(zhì)疑，還是嚴(yán)厲的批評(píng)，這些批評(píng)家們近乎不約而同地創(chuàng)造了某種具有強(qiáng)制性的假設(shè)——如果具有少數(shù)族裔（如印度裔）身份的作家不極力將某種族裔性（印度性）與自己的作品明確無誤地聯(lián)系在一起，就無法有效地證明其創(chuàng)作的合理性，就有可能會(huì)出現(xiàn)“身份錯(cuò)亂”。

事實(shí)上，塞思曾是被競(jìng)相追捧的文壇新秀，在前作《如意郎君》中，他曾經(jīng)以一千三百多頁(yè)的篇幅洋洋灑灑地展現(xiàn)了二十世紀(jì)五十年代印度社會(huì)的全景。貫穿于其中的拉格與加扎勒音樂，也為小說塑造了極好的、充滿著異域風(fēng)情的東方音景。這部當(dāng)代少有的鴻篇巨制不僅確立了塞思的地位，也贏得了批評(píng)界與讀者的一致好評(píng)。塞思如果按照這一范式繼續(xù)創(chuàng)作下去，就不會(huì)引發(fā)如此大的爭(zhēng)議，也一定會(huì)繼續(xù)創(chuàng)造作家、批評(píng)家、普通讀者皆大歡喜的局面。他為何要打破這一范式呢？

在筆者看來，除去創(chuàng)作自由、不愿意亦不允許自我重復(fù)，塞思打破這一范式的最大動(dòng)力在于：繼從外部（印度、非西方），亦是典型的后殖民視角展現(xiàn)別種文化對(duì)西方文化的差異式抵抗之后，他希望從西方文化的內(nèi)部對(duì)其進(jìn)行改造與重構(gòu)。而作為其代表與坐標(biāo)的西方古典音樂，便成為他這一創(chuàng)造性嘗試的重要對(duì)象。換句話說，塞思非但不是倒退到與歐洲主流、中心文化合謀的保守立場(chǎng)，而是更加決絕、激進(jìn)地更進(jìn)一步。如果批評(píng)家或一般讀者只是從背景與場(chǎng)域、角色構(gòu)成、題材這些方面去做表層解讀的話，無疑是沒有讀懂或讀透那些隱藏在文本字里行間的重要訊息，形成了誤讀、錯(cuò)讀，亦是辜負(fù)了塞思的深刻用心。

一

塞思所做的第一重改造，是試圖去除西方古典音樂（尤其是古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的古典音樂）長(zhǎng)期以來被貼上的某些固定標(biāo)簽。眾所周知，古典音樂常常被認(rèn)為代表著中產(chǎn)階級(jí)與貴族階級(jí)的社會(huì)地位與審美品位，那些在經(jīng)濟(jì)、政治上處于下等階層的群體往往被認(rèn)為不適合，也不能真正欣賞這種“高雅”的藝術(shù)形式，更無法負(fù)擔(dān)長(zhǎng)期專業(yè)的音樂訓(xùn)練。就歐洲而言，古典音樂學(xué)習(xí)、演奏的重鎮(zhèn)當(dāng)然是倫敦、維也納、威尼斯等大城市。從一開始，《琴侶》的男主人公邁克爾便飽受這一標(biāo)簽的困擾，一度形成了強(qiáng)烈的自卑情結(jié)。他出生于曼徹斯特郡羅奇代爾市，遠(yuǎn)離英國(guó)的文化中心倫敦。他也沒有專業(yè)音樂教育的家庭背景，父母非但不鼓勵(lì)，甚至還常常打擊他的音樂熱情，連他用來演奏的小提琴都是從一位貴婦那里近乎卑微地借來的?？梢哉f，男主人公既不占天時(shí)、地利，亦不占人和。然而，正如《霍華德莊園》中同樣出身卑微【】卻有極好樂感、從生到死始終保持尊嚴(yán)的倫納德·巴斯特一樣，邁克爾也始終堅(jiān)信“唯有聯(lián)結(jié)”的道理。小說題詞部分引用的約翰·但恩詩(shī)歌，幾乎是他呼之欲出的心聲——“既非噪聲，亦非無聲”的“平等之音”與“平等交融、平等身份”遙相呼應(yīng)。

正因如此，邁克爾養(yǎng)成了一種特殊的能力——善于發(fā)現(xiàn)那些鮮為人知，卻有著很高藝術(shù)表現(xiàn)力的音樂作品。他在小說第一章里下意識(shí)哼唱的小曲（后來也反復(fù)出現(xiàn)多次），便是舒伯特晚期創(chuàng)作的一首不甚有名的藝術(shù)歌曲：“我看見一個(gè)人眼睛向上凝視，雙手痛苦地緊握。我看見他的臉時(shí)為之戰(zhàn)栗。月光暴露了我自己。”舒伯特作品中的憂郁、痛苦、恐懼、焦慮，似乎讓他產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，成為他內(nèi)心復(fù)雜情緒外化的重要方式。而通過哼唱這樣的作品，邁克爾無疑在為這些常常被視作陰暗、負(fù)能量的聲音正名，為自己在包括倫敦在內(nèi)的各種不適之地的格格不入找到了理由。

除了舒伯特的藝術(shù)歌曲，小說中用最大篇幅描述的貝多芬C小調(diào)弦樂五重奏（作品第104號(hào)）更是成為邁克爾追求音樂平等的重要?jiǎng)右颉Ｗ詮膶W(xué)生維爾日妮跟他提及這部神秘的作品之后，他便在倫敦的各公共音樂圖書館與音像店里近乎瘋狂地尋找它。遍尋未果之后，他竟然“意外”地在自己家鄉(xiāng)曼徹斯特的亨利·沃森音樂圖書館找到了這部作品的一套分譜，是這家圖書館許久之前便收藏的珍品。并且，它還有一九一六年八月十日由奧伊倫堡公司生產(chǎn)的微型樂譜。曾被認(rèn)為是古典音樂“當(dāng)然”中心的大城市倫敦，此時(shí)竟敵不過曼徹斯特一家小小的圖書館，不論眼光、品位，抑或是遠(yuǎn)見，都輸?shù)脧貜氐椎?，頗具反諷意味。所謂的中心論、先進(jìn)論、高貴論、高級(jí)論、優(yōu)越論在這里被強(qiáng)烈地動(dòng)搖、打破。

隨后，在更為艱難地尋找這部作品極為有限的唱片錄音時(shí)，邁克爾對(duì)音樂平等堅(jiān)定的信仰再次得到了強(qiáng)化與確認(rèn)。在一個(gè)貝多芬過度錄音的時(shí)代，這首小眾的作品幾乎無人問津。倫敦、維也納、威尼斯等地的著名重奏樂團(tuán)竟然沒有一個(gè)曾經(jīng)錄制過這部作品。而真正有心、用心錄制這部作品的，竟然是捷克的蘇克四重奏團(tuán)（外加一個(gè)中提琴手），并且早在一九七七年便由捷克本土的超級(jí)響度公司發(fā)行。這個(gè)重奏團(tuán)的理想，是有計(jì)劃、有步驟地努力推出一些不太流行、沒有理由被人們忽略而事實(shí)上又已經(jīng)被忽略的作品。這幾乎與邁克爾的理念如出一轍，也就不難理解他心情無比激動(dòng)，打算一定要帶著滿滿的儀式感聆聽這張唱片。不僅如此，邁克爾還發(fā)現(xiàn)，這一樂團(tuán)的首席小提琴演奏家約瑟夫·蘇克是作曲家蘇克的曾孫，而作曲家蘇克本人跟他一樣，也是下層民眾之子，這讓他更是百感交集。

當(dāng)邁克爾在自己的房間里播放這張唱片時(shí)，立即感受到貝多芬這部作品的巨大魅力——它是“如此地熟悉，如此地令人愛不釋手，如此地別出心裁，既令人不安，又令人陶醉”。他迅速沉浸在這個(gè)他“無所不知卻又一無所知的世界里”。這里看似矛盾而又復(fù)雜的情感表達(dá)，確實(shí)耐人尋味。一方面，他在這音樂中找到的是一種久違的熟悉感、歸屬感，似乎這音樂里說的就是他自己那雖然充滿酸楚，卻仍然值得紀(jì)念與珍惜的過去。另一方面，他聽到的也是他正在努力形塑的現(xiàn)在。他知道這現(xiàn)在的種種不確定，亦知道他的過去仍然在深刻地影響著他的現(xiàn)在。然而，這種不安、一無所知，讓他感受到的并不僅僅是消極意義上的痛苦與不適，還帶來了強(qiáng)烈快感的陶醉與沉浸。與其說這是藝術(shù)家瘋癲與精神分裂的表征，不如說是他在音樂這種充滿著強(qiáng)烈滑動(dòng)性的能指中發(fā)現(xiàn)了超越固化意義的可能性。換句話說，不“安”本身便是對(duì)既有認(rèn)知模式的一種打破，而一無所知才能刷新與重啟認(rèn)知。這首作品從沉寂到被發(fā)現(xiàn)、從樂譜到唱片錄音、從播放到傾聽的過程，幾乎是邁克爾古典音樂去階層化、去等級(jí)化的平等化實(shí)踐的完整再現(xiàn)。

二

塞思所做的第二重改造，亦是終極改造，便是打破古典音樂界對(duì)聽覺能力的強(qiáng)制性規(guī)約。對(duì)于音樂家來說，聽覺能力，即對(duì)接收到的聲音進(jìn)行綜合分析、理解、記憶，是一項(xiàng)必備，也是要求極高的能力。那些不論是天生還是后天的失聰者，常常被認(rèn)為在這項(xiàng)能力上具有不爭(zhēng)的缺失性，近乎當(dāng)然地被排除在音樂演奏或創(chuàng)作的世界之外。即使失聰者真的有機(jī)會(huì)進(jìn)入這一領(lǐng)域，他們也往往面臨被邊緣化，被嫌棄、看輕的境遇，會(huì)被認(rèn)為不夠正常、低人一等，沒有資格去和其他音樂家合作，完全是“拖后腿”的角色。

在小說中，邁克爾曾經(jīng)的愛人、鋼琴家茱莉婭不幸失聰。她曾經(jīng)在一封長(zhǎng)信里向邁克爾詳細(xì)交代自己逐漸失聰、被拋進(jìn)聾啞世界的過程，她敘述的語氣并不算沉重，但仍然難以掩蓋她內(nèi)心的憂傷。雙耳不能再聽到曾是自己生命之源的音樂，自己的演奏生涯也可能戛然而止，對(duì)音樂家來說，這是毀滅性的打擊。更悲涼的是，音樂圈人情澆薄，一些曾經(jīng)的好友對(duì)失去利用價(jià)值的她甚至吝嗇到連同情的姿態(tài)也沒有，讓她心寒不已。

事實(shí)上，失聰與聽覺能力的缺失并不當(dāng)然地畫上等號(hào)。不論是歷史還是現(xiàn)今，都有不少失聰音樂家在以自己的方式強(qiáng)力地扭轉(zhuǎn)這一偏見，并向世人證明：與常規(guī)的聽覺方式相比，通過仔細(xì)感受聲音的振動(dòng)，同樣可以完美地“聆聽”，肉耳的聽覺變?nèi)趸蛳еH，便是心耳的聽覺開始之時(shí)。譬如，貝多芬晚年的那些最偉大的作品，大都是他失聰后所創(chuàng)作的。而他感受音樂的方式被稱為“骨傳導(dǎo)”——一種讓外部聲音的振動(dòng)直接由頭骨、頜骨傳入內(nèi)耳刺激聽覺神經(jīng)，從而產(chǎn)生聽覺的聲音傳播方式。同樣，自十二歲起便失去聽覺的英國(guó)女性打擊樂演奏家依芙琳·葛蘭妮，在演奏中依靠?jī)?nèi)心的節(jié)拍與周圍物體的振動(dòng)，成功地創(chuàng)造出極具震撼力的音響語言，重新定義了打擊樂的演奏形式。

與貝多芬、葛蘭妮頗為相似，從一開始，茱莉婭即使內(nèi)心再痛苦，也沒有放棄自己或音樂，體現(xiàn)了強(qiáng)大的意志力。她積極地參加預(yù)防話語療法課程，數(shù)小時(shí)地練習(xí)唇語與手勢(shì)語。她也頗為配合地戴上了助聽器，以幫助她聽到大概。她還經(jīng)常做各種各樣的聽力測(cè)試，譬如在左耳邊清脆地拍兩下，又在右耳邊連拍兩下。除此之外，在演奏室內(nèi)樂時(shí)，她懂得了如何從靈動(dòng)的手指、姿勢(shì)的變動(dòng)、弓的回旋來判斷何時(shí)演奏，以何種節(jié)拍跟進(jìn)。尤其是那些有重低音聲部的室內(nèi)樂（譬如她與邁克爾所在的馬焦雷團(tuán)合作的舒伯特的《鱒魚》），更是讓她可以充分依靠傳來的振動(dòng)感來準(zhǔn)確判斷自己回應(yīng)的方式與時(shí)間。對(duì)樂譜全力做到爛熟于心，不斷喚起自己之前曾經(jīng)演奏同樣作品的記憶，也成為她大量精力投入之所在。

不過，除了種種超常的努力，茱莉婭這個(gè)人物令人嘆服，也是最特別之處，在于她同邁克爾提到的一個(gè)全新的音樂觀點(diǎn)——“作為一名失聰?shù)囊魳芳矣幸粋€(gè)巨大的優(yōu)勢(shì)”。乍聽起來，這多少有些故弄玄虛，甚至有些自欺欺人。然而，當(dāng)讀者與茱莉婭一起嚴(yán)肅地思考這句話時(shí)，便可逐漸體會(huì)其背后的深意。這個(gè)優(yōu)勢(shì)當(dāng)然不是她半開玩笑說的那些所謂的好處——住酒店時(shí)，可以欣賞窗外的霓虹燈街景，卻不必?fù)?dān)憂街上嘈雜的噪聲會(huì)影響睡眠；彈琴時(shí)不會(huì)被觀眾席上此起彼伏的咳嗽聲驚醒；沒有手機(jī)鈴聲，沒有觀眾看完節(jié)目單后，折眼鏡的噼啪聲……賣了一大堆關(guān)子、繞了一大圈之后，茱莉婭終于將這個(gè)優(yōu)勢(shì)和盤托出——可以“盡力使自己有點(diǎn)創(chuàng)意”。當(dāng)演奏家有常規(guī)的聽覺能力時(shí)，往往會(huì)特別依賴既有的錄音，去聽聽別人，尤其是所謂的權(quán)威如何演奏作品。在實(shí)際演奏時(shí)，演奏家們也往往會(huì)盡量避免各種風(fēng)險(xiǎn)與爭(zhēng)議，而選擇中規(guī)中矩，亦是安全的演奏方式。這無疑與真正的創(chuàng)造性相背離。吊詭的是，當(dāng)茱莉婭失去常規(guī)的聽覺時(shí)，反而能夠自然地?cái)[脫種種規(guī)約、權(quán)威的束縛，按照自己的意志與理解去演奏作品。譬如，在樂團(tuán)排練《鱒魚》最后一個(gè)樂章的第一主題時(shí)，邁克爾和海頓分別演奏了一個(gè)兩小節(jié)的樂句。然而，讓他們頗為驚訝的是，茱莉婭回應(yīng)起來就像這是一個(gè)四小節(jié)的樂句并持續(xù)減弱一般。她并不是聽錯(cuò)了音符，而是提供了一種更加符合樂句發(fā)展的解讀方式。在短暫的爭(zhēng)議后，樂團(tuán)成員一致認(rèn)為，茱莉婭的這種方式是更值得采用的，因?yàn)檫@樣一來，到那些重音及后面的切分音時(shí)，對(duì)比的效果會(huì)更好。這時(shí)候，邁克爾甚至可以略帶欣慰地看待自己舊愛的失聰——如果她能夠清楚聽到其他人的演奏，倒可能沒有這么好的創(chuàng)意了?！　?/p>

不論是對(duì)古典音樂的去標(biāo)簽化，還是從肉耳聽覺到心耳聽覺的轉(zhuǎn)向，塞思確實(shí)在小說中完成了從西方文化內(nèi)部對(duì)其進(jìn)行改造與重構(gòu)的重要嘗試。當(dāng)其他少數(shù)族裔作家紛紛選擇以典型的后殖民文化抵抗姿態(tài)來書寫自己的身份時(shí)，他卻無懼可能的誤解與爭(zhēng)議，勇敢地選擇了一種非典型，亦是創(chuàng)造性的方式。作為一個(gè)有良知與責(zé)任感的作家，他從來都沒有什么身份錯(cuò)亂。他始終都知道自己是誰，自己要做什么。對(duì)他所謂錯(cuò)亂的錯(cuò)讀，不僅是對(duì)他創(chuàng)作用心的辜負(fù)，也更深刻地證明了簡(jiǎn)單粗暴、妄斷式思維的危害。作家復(fù)雜而又微妙的立意，作家在言辭表達(dá)中努力傳達(dá)的微妙情緒、情感、關(guān)系，值得批評(píng)家與讀者以更為微妙的閱讀和解讀方式加以回應(yīng)。