記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

流調(diào)，全稱(chēng)為流行病學(xué)調(diào)查?！傲髡{(diào)信息”一般包含了時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件，簡(jiǎn)單的勾勒，雖然沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)，但已能夠勾勒出一個(gè)人的基本生活樣貌。2021年沈陽(yáng)新冠疫情期間的一次流調(diào)為我們呈現(xiàn)了一位愛(ài)吃雞架的大爺?shù)纳?，他每天下兩次館子，吃的是雞架、燉肉和抻面，有網(wǎng)友調(diào)侃他把流調(diào)記錄變成了沈陽(yáng)美食攻略。無(wú)獨(dú)有偶，廣州一位75歲阿婆的流調(diào)也涉及多家酒家、餐廳和茶點(diǎn)軒，不是在飲茶就是在去飲茶的路上，網(wǎng)友紛紛評(píng)論“太粵了”。

也有一些流調(diào)讓我們意識(shí)到生活的艱辛，比如去年一名34歲海淀爸爸的流調(diào)關(guān)鍵詞是“中年、考研、蝸居、通勤3小時(shí)、帶娃、出差”。流調(diào)雖然只記錄了一個(gè)人幾天內(nèi)的動(dòng)向，卻好像成為了其個(gè)體人生的切片標(biāo)本，被放在輿論的放大鏡下反復(fù)觀看、討論和分析。在新冠大流行的年代，流調(diào)成為了一份獨(dú)特、顯形且不能忽視的文本。當(dāng)我們?cè)谟懻摿髡{(diào)的時(shí)候，我們關(guān)心的究竟是什么？

在注意力有限時(shí)代看見(jiàn)他者

互聯(lián)網(wǎng)不僅是多種技術(shù)的綜合體，也是一個(gè)去中心化的媒介，我們的注意力被無(wú)數(shù)的信息爭(zhēng)奪。在《頓悟的時(shí)刻》一書(shū)里，作家張悅?cè)徽J(rèn)為，社會(huì)新聞里充斥著人間悲劇?！叭祟?lèi)悲憫的天性使我們能夠去同情所有受苦的人。但是我們不是神，我們的同情不能均分，我們總是同情一些人比另一些人更多。”人們會(huì)把自己的感情放在一部分人的身上，而沒(méi)有選擇另一部分，這是為什么？她認(rèn)為，可能由于境遇相似，也可能是因?yàn)樗麄兩砩辖沂镜那楦姓俏覀兊那楦邪得妗?/span>

人們傾向于把感情寄托在那些讓我們聯(lián)想到自己處境的人身上，弗洛伊德將這種傾向稱(chēng)為“細(xì)微差異的自我迷戀”。在社科領(lǐng)域，人們可能會(huì)用身份政治來(lái)解釋這個(gè)問(wèn)題。在《身份政治：對(duì)尊嚴(yán)與認(rèn)可的渴求》一書(shū)里，政治學(xué)者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）認(rèn)為，身份政治的存在源于社會(huì)對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)的忽視，諸多群體感到自己的身份沒(méi)有得到足夠的認(rèn)可與尊重，但身份政治的興起也導(dǎo)致了具有差異的群體和群體之間的訴求逐漸缺少公約數(shù)，因此福山覺(jué)得這是一條讓社會(huì)變得更加碎片化的不歸路。

然而，因?yàn)椴《荆?/span>情況發(fā)生了變化。在《身體、空間與后現(xiàn)代性》一書(shū)中，清華大學(xué)人文學(xué)院教授汪民安從SARS的經(jīng)歷中看到，雖然傳染病讓人們的身體彼此隔離，但是這種空間隔離卻讓人們前所未有的相互連接?！皢蝹€(gè)原子般的身體驚人地織成了一種同質(zhì)感，”一個(gè)緊張的焦點(diǎn)將人們緊緊統(tǒng)攝在一起。

在這種情況下，流調(diào)的信息重要性倍增。信息在這種情況下可以產(chǎn)生巨大的防治效益，也是最為經(jīng)濟(jì)的防疫手段。汪民安認(rèn)為：

“信息在抵達(dá)個(gè)體的同時(shí)還造就和決定了個(gè)體，它使個(gè)體產(chǎn)生實(shí)際的防治和自我診斷行為，信息的這種威力同防治性的政府權(quán)力、醫(yī)學(xué)救治權(quán)力相比毫不遜色。這三者成為‘防疫工程的三位一體’?！?/span>

在人人都想獲得流調(diào)信息以了解情況、判斷風(fēng)險(xiǎn)的時(shí)候，陌生人的生活也變得和我們息息相關(guān)。病毒不僅打破了民族國(guó)家界限，也在一定程度上消解了種族與性別的區(qū)分，讓不同階層的人士都感受到了公共衛(wèi)生的不穩(wěn)定性。在這種情況下，遙遠(yuǎn)且陌生的個(gè)體患病及隔離經(jīng)驗(yàn)也成為了更多人的普遍關(guān)切，既是判斷自身感染風(fēng)險(xiǎn)的一種渠道，也反映了某種“同呼吸，共命運(yùn)”的感受。我們不得不把注意力投向了平時(shí)關(guān)注范圍之外的個(gè)體，無(wú)論階層、民族與性別，流調(diào)為我們了解他人、了解不同的生存境遇提供了機(jī)會(huì)。

是窺視別人也是發(fā)現(xiàn)城市

今天都市的特征是邂逅、碎片式經(jīng)歷和疏離感，血緣和地緣關(guān)系被陌生人的關(guān)系取代。陌生人社會(huì)既讓我們獲得自由和釋放個(gè)性的機(jī)會(huì)，也造成了更多隔絕與孤獨(dú)——我們自己的生存經(jīng)驗(yàn)有限，視野中的生活形態(tài)也不夠豐富。在城市化與互聯(lián)網(wǎng)雙重力量筑起的孤獨(dú)社會(huì)里，加拿大社會(huì)評(píng)論家哈爾·涅茲維奇認(rèn)為今天的流行文化（pop culture）實(shí)際上正是一種“偷窺文化”（peep culture）。一部分人喜歡在網(wǎng)絡(luò)上展示自己生活的細(xì)節(jié)，其他人則以觀看這些內(nèi)容為樂(lè)趣；有的人喜歡窺視，有的人喜歡被窺視。參與真人秀、直播生活、發(fā)布微博等行為在一定程度上是在暴露自己，以此維持“自我”，而觀看直播、真人秀、瀏覽他人的社交網(wǎng)絡(luò)動(dòng)態(tài)則滿(mǎn)足了另一部人“偷窺”的欲望，這是我們時(shí)代的社會(huì)集體偷窺。

對(duì)他人懷有強(qiáng)烈好奇心可以說(shuō)是人之本能。弗洛伊德把人的好奇心和“窺視”欲望當(dāng)作性本能的一種，受力比多驅(qū)動(dòng)。拉康也有“想象的凝視”一說(shuō)，他看到，自我理想是以他者目光看自己時(shí)得以凝定的形象?！白晕摇辈皇怯米约旱哪抗饪词澜纾怯猛獠康难酃饪醋约?，自我的本質(zhì)就是他人，“我只能從某一點(diǎn)去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看?！彼?，從精神分析的角度來(lái)看，誰(shuí)都難說(shuō)自己沒(méi)有窺視的潛意識(shí)存在。

閱讀流調(diào)并非簡(jiǎn)單地窺視他人的生活，也為我們彰顯了看到更多生活面向和城市肌理的可能性。如汪民安所言，雖然說(shuō)我們都生活在現(xiàn)代城市里，其實(shí)人們只能固定地在工廠、學(xué)校、商場(chǎng)、住宅這幾個(gè)地點(diǎn)穿梭，“城市空間看上去是開(kāi)闊的，無(wú)限延伸的，充滿(mǎn)著機(jī)會(huì)和富于秘密的，但是群眾無(wú)可奈何地只能在煙囪、廠房和住宅確立的坐標(biāo)中自我定位。盡管他們置身于城市，但他們對(duì)城市的秘密一無(wú)所知。”流調(diào)里的人去過(guò)我們熟悉的地方，也把腳步印在那些我們從未抵達(dá)之處，我們?nèi)ネ膱?chǎng)所是固定而受限的、是出于有限的需求與視野的，是被身份和關(guān)系劃定的，卻在流調(diào)中經(jīng)由他人生活工作的地點(diǎn)窺探到了一座城市的豐富性和巨大秘密。

本雅明曾借用巴黎詩(shī)人波德萊爾創(chuàng)造出“都市漫游者”的形象，這種漫游者是都市文明的產(chǎn)物。地理學(xué)家、思想家大衛(wèi)·哈維在《巴黎城記: 現(xiàn)代性之都的誕生》里談到，這樣的都市漫游者“是一個(gè)立志于揭開(kāi)城市和社會(huì)關(guān)系謎團(tuán)的人”。流調(diào)中在不同地點(diǎn)之間輾轉(zhuǎn)生活的新冠“中槍”者們，也仿佛都市漫游者一般帶領(lǐng)著我們開(kāi)啟了一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景。

場(chǎng)景中是不加粉飾的生活

雖然流調(diào)的本意只是傳染病防控，找出“時(shí)空軌跡交集”，但是閱讀流調(diào)為大眾提供的信息遠(yuǎn)不止于此。

在著作《日常生活的自我呈現(xiàn)》中，美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼把個(gè)體和群體在他人面前努力產(chǎn)生并維護(hù)理想印象的過(guò)程比作一種戲劇表演。他看到，人性化的自我可能只是被反復(fù)無(wú)常的情緒和變幻莫測(cè)的精力驅(qū)使的動(dòng)物，可是作為一個(gè)社會(huì)角色，在觀眾面前表演時(shí)卻必須保持相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。按照這種理論，社會(huì)就是劇院，個(gè)體進(jìn)行表演，以引導(dǎo)和控制他人對(duì)自己的印象——用時(shí)下流行的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“印象管理”。不過(guò)，流調(diào)不允許我們通過(guò)日常表演來(lái)美化和彰顯自己的形象，呈現(xiàn)出某種恰如其分的表演。即便有表演的欲望，我們也不知道何時(shí)何地的生活內(nèi)容會(huì)進(jìn)入流調(diào)，不知道自己需要在何時(shí)何地如何進(jìn)行表演。一方面，病毒的緊急性、殘酷性壓制了表演，另一方面，無(wú)人能夠預(yù)知和防備非表演狀態(tài)下的自己進(jìn)入流調(diào)。

與此相比，流調(diào)提供的是一種不加粉飾的零度寫(xiě)作，這里只有時(shí)間、空間和你自己。無(wú)怪乎一些網(wǎng)友已經(jīng)開(kāi)始擔(dān)憂(yōu)如果自己感染了新冠，流調(diào)寫(xiě)出來(lái)會(huì)是怎么樣——“要是公布流調(diào)，我的行程也太辛酸了”，“為了不公布流調(diào)我會(huì)好好注意的”……

流調(diào)中的場(chǎng)景包含著極其豐富的敘事，一個(gè)人的途經(jīng)之地和對(duì)應(yīng)行為疊加，仿佛一個(gè)因有待補(bǔ)齊而更引人遐想的劇本。“場(chǎng)景所在的地方是能夠表達(dá)你感覺(jué)到的氛圍、情感、情緒，以及你認(rèn)同的氣氛的區(qū)域?！痹?/span>《場(chǎng)景 : 空間品質(zhì)如何塑造社會(huì)生活》一書(shū)中，作者多倫多大學(xué)社會(huì)學(xué)副教授丹尼爾·亞倫·西爾和芝加哥大學(xué)社會(huì)學(xué)教授特里·尼科爾斯·克拉克這樣寫(xiě)道。場(chǎng)景讓人們產(chǎn)生共鳴，可以從場(chǎng)景的疊加中辨認(rèn)出一個(gè)陌生人的工作和家庭情況、消費(fèi)能力甚至飲食偏好和業(yè)余愛(ài)好。

所有的公共空間都并不僅僅是空間而已，流調(diào)里的每個(gè)人都進(jìn)入過(guò)不止一個(gè)場(chǎng)景，這些所有空間彼此相關(guān)，每個(gè)場(chǎng)景都“說(shuō)”了很多，有相似之處，也是前后連貫的、不斷疊加的、互相補(bǔ)充的。我們?nèi)ミ^(guò)的場(chǎng)景彼此相連，勾勒出我們真實(shí)的生存狀態(tài)，“我到底是誰(shuí)”的答案因此呼之欲出。

參考資料：

《頓悟的時(shí)刻》張悅?cè)? 北京聯(lián)合出版公司 2020

《身體、空間與后現(xiàn)代性》汪民安 南京大學(xué)出版社·守望者 2022-1-1

《日常生活中的自我呈現(xiàn)》歐文·戈夫曼 著 馮鋼 譯 北京大學(xué)出版社2016-5-16

《場(chǎng)景：空間品質(zhì)如何塑造社會(huì)生活》【加】丹尼爾·亞倫·西爾【美】特里·尼科爾斯·克拉克 祁述裕  吳軍 譯 方寸 | 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019-1

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