記者 | 董子琪

編輯 | 黃月

沙場斷頭的將軍仍然可以活下去，充滿飛鳥的大象在天上飛翔，已經死去的人憑借意志漂流到了想去的地方……這都是朱琺在《安南怪譚》中描寫的奇異景象?！栋材瞎肿T》是朱琺對越南怪談漢文小說重新整理再創(chuàng)作的結果。安南，是越南的舊稱，唐代起稱安南——借用這個稱呼，朱琺也表達了自己安于南方的心情。南方怪談是“荒腔走板”的，而荒腔走板也滋潤了文學的想象力，就像他在這篇訪談中所說：“南方是混亂的、不夠井井有條的，不是儒家禮法秩序的政治清明的狀態(tài)，這這會更提供美學和小說樂趣的所在，這就是文學上的南方性。 ”

朱琺（意為“聰明的傻瓜”，語出卡爾維諾《意大利故事集》）任教于上海師范大學古籍研究所，對民俗學、文字學、古代博物學有廣泛的興趣，曾任《越南漢文小說集成》主編，著有《卡爾維諾與計劃生育》《安南想象：交阯地方的異物、幽靈和古怪》等作品。《安南怪譚》日前由江蘇鳳凰文藝出版社出版，借此契機，界面文化（ID：booksandfun）與朱琺進行了一次對話，我們談到了他在越南經歷的“全國女巫代表大會”、安南荒誕而獨特的怪談世界、流行文化中的風水秘術，以及如何以“不經”為要點重寫怪談。

01 親歷“越南全國女巫代表大會”

界面文化：《安南怪譚》這部書是怎么寫出來的？之前我們對越南有如此多的志怪資料可能不太了解。

朱琺：你說的這個可能是一個很普遍的情況。1999-2002年我讀研究生，跟著導師整理和研究越南古代漢文文獻。上世紀八九十年代中文學術界開始重視域外文獻，起初對日韓的關注更多一點。我導師在90年代后期關注到越南，2003年我也跟著去越南考察公立圖書館所藏古籍的保存情況，那時候我在讀博，2005年博士生畢業(yè)之后留在上海師范大學任教，當時學校里有一個越南漢文小說整理的大項目，這從屬于一個更大的域外漢文小說整理的項目——也就是對中國以外地區(qū)的漢文小說進行整理——這些文獻我們此前都不知道，前幾年偶有韓劇提到了《九云夢》。我也參與了這個項目，2005-2010年5年間整理出了600萬字、100來種越南漢文小說，其中不乏一些蠻有意思的故事。關注越南的學者很少，給這些文獻做合乎古籍規(guī)范的整理工作，比如看版本、加標點、寫?？庇浀鹊龋瑢诺湮墨I熟悉的學者都可以做，可是越南的文化背景和歷史狀況少有人知，有學者甚至搞不清越南和泰國的差別。

如果劃定一個歷史上受漢文化深刻影響的漢文化圈，基本上就是日本、朝鮮半島和越南，而這個文化的影響深刻度從日本到越南其實是遞增的——日本是一個島嶼，有他們的文化傳統(tǒng)，借鑒改造中國的文化，始終保持著自己的主體性，這一點在近代就更明確；朝鮮半島基本保持獨立狀態(tài)；而越南在秦代以后就進入到了北方也即中國的視野當中，從漢代到唐代都屬于中國的行政區(qū)劃，至宋代才開始獨立。越南有用漢文書寫的傳統(tǒng)，越南民族解放運動的領袖潘佩珠就用漢文寫作小說——這一點像梁啟超，他在越南近代史上的地位又似梁啟超+孫中山，胡志明也始終寫漢詩。從中國文學的角度看，會覺得他們的漢文寫得還不夠雅馴、不符合我們既有對漢語的期待。但也有人講過，中心秩序之下，處于邊緣的人因為對語言使用不夠熟練也會帶來一種生新感，也會產生令人驚訝的作家。

界面文化：你在書中也提到，你博士階段在越南待過一段時間，有去越南四處尋訪寺廟的經歷，在當地遇到過什么有意思的事情嗎？

朱琺：我自博士階段起，在越南待過兩三段時間，最長有三四個月，第一次就是非典時期。最主要還是爭分奪秒在圖書館面對古文獻，偶爾在休息日靠越南朋友帶著，去古跡主要是廟宇晃悠，越南匾額對聯都保留著漢文，這讓我有一種親切感。越南寺廟很多，是很自然地生長、很社區(qū)化的，一個村莊多的話可能有六七個寺廟。他們的民間信仰是星羅棋布的。我說的寺廟包括了各種祠，甚至不排除所謂“淫祠”——也就是不符合儒家精神、不符合禮部律法的民間崇拜。一般在中央政府強大而有效的統(tǒng)治之下、在儒家知識分子有責任感的教化之下，淫祠會被斥責為不正當和非法的。

補充一下，越南的歷代王朝雖是照搬我們的制度來的，但多少有點荒腔走板的意思。比如他們第一個國王或者說皇帝就立了五個王后，都叫皇后，不叫皇妃，對那些民間信仰也沒有按照儒家正統(tǒng)去禁止打壓，所以越南民間信仰呈現一種更加自然的狀態(tài)，這種狀況延續(xù)到上世紀后半葉，直到紅色政權建立之后，也沒有以一種意識形態(tài)摧毀另一種。 

說到有意思的事，我記得是2013年，越南當代最著名的人類學家吳德盛跟中國學者組織了一個國際學術會議。這個會不同于一般的學術會議，會議時間設置在中秋節(jié)——越南歷法跟我們一致，也用農歷，但他們的中秋還是兒童節(jié)，兼有點狂歡節(jié)的意思，那時都市和村莊的小朋友全出去玩了。會議大多數時間都是在廟宇里進行，會上提交和宣講論文是次要內容，主要是主辦方把越南各地通靈的人都找去了，讓他們演示突然神靈上身唱啊跳啊的情形。當時一個年輕的男子，二十幾歲，穿上圣裝，因是女神的靈媒而表現得特別嫵媚，比其他幾個女巫更嫵媚。

那次經歷給我的印象很深，我給它取名“越南全國女巫代表大會”。需要說明的是，那個演示并不是單純的表演，看得出來通靈者都是全身心投入的，完全沉浸在神降臨狀態(tài)之中。在儀式進行過程中，還有些專業(yè)人士——比如越南民間文化所的年輕學者——也會在旁邊當助手。靈媒表演是有一套班子的，要有音樂和一些唱和，他們當助手時也是全身心進入，處于信仰的場域，進入信眾的角色。那個場景不是像我們一般可以隨時抽離，可以帶著智性的知識的優(yōu)越感、唯物主義的態(tài)度去嘲笑和批判的。這個經歷跟書寫的文本之間有一些呼應。

02 女子確認真相的方式與男性不同

界面文化：《安南怪譚》???????第一篇就是《你們說 我就把腦袋抱在手里好不好》，講述有人頭掉了還能繼續(xù)活的怪談。你之前也講過卡爾維諾的傳聞折射出的頭顱崇拜（相傳卡爾維諾有著世界上最精致的大腦），那么這里面有一個關于頭顱的故事母題嗎？ 

朱琺???????：民間文藝學研究故事的基本方式是母題分析，母題分析的意思是全世界的故事都是有類型的，是可以分類、可以一網打盡的。我對頭顱現象的興趣，可以追溯到《山海經》的刑天神話，這是很早的沒有頭顱繼續(xù)戰(zhàn)斗的故事。這個故事在歷代有好多變體，在越南故事里也有，杜甫也寫過，“成都猛將有花卿，學語小兒知姓名”，指的是一個叫做花敬定的將軍，在戰(zhàn)場上腦袋掉了，大聲呼喝“有頭佳乎，無頭佳乎”。在這類故事里，最后通常由一個女子無意間戳穿真相——這體現女子與男性確認真相方式的不同。女子會說，菜割下來能活，但腦袋割下來會死，那么先前憑著意志和巫術的“沒頭也能活”就崩塌了。廣西莫一大王的故事也是這樣，莫一大王是一個反抗中央政府的人物形象，他被皇帝處死砍了腦袋，他交代他媽媽說，給他放在一個缸里，七七四十九天之內不要打開看，然而“女性的好奇心”促使媽媽在第四十八天揭開，最終他沒有完全復活，再也沒有力量可以與中央政府抗衡。

界面文化：所以，這類故事里的女性經常扮演著有著樸素生活經驗的壞事者的形象，為什么會這樣呢？

朱琺???????：這可能體現出兩種不同的觀念。瑤族畬族也有一個盤瓠的傳說：高辛王時期有外敵入侵，國王貼布告說，誰能把對方主帥弄死，我就把公主嫁給他。他的一條叫盤瓠的狗就揭了榜，叼了敵人的腦袋回來了。為了遵守諾言，高辛王只好把女兒嫁給狗。大家都很不甘心，公主尤其不甘心，這時盤瓠口吐真言說，我是龍種，把我放在蒸籠里蒸七七四十九天，我就會變成人。出于發(fā)泄和好奇等各種原因，這位公主就這么做了。但她實在按捺不住，在第四十八天掀開蒸籠一條縫，想瞅瞅盤瓠到底怎么樣了——什么也沒看見，第二天，也就是第四十九天的時候，盤瓠出來了：出來的是一個脖子以下帥小伙，但上面頂著一個狗頭的家伙。據說，后來盤瓠和公主搬到南方去了，成為幾個族群的祖先，這些族群也崇拜狗圖騰?！沁@位女子、這位始祖母造成了這種奇特的狀況，所以也可以說，女子在這個過程中還原了某種古老的真相。 

界面文化：好像不光是“無頭也能活”，也有“挖心還能活”的類似故事？

朱琺???????：更有名的是《封神演義》，妲己要害比干，跟紂王說比干長著七巧玲瓏心，讓紂王給比干挖心。比干被挖心后，姜子牙給了他一道符，所以他才活著，比干捂著空蕩蕩的胸膛走出朝堂，最后卻被一個賣空心菜（小說中說的是“無心菜”）的婦人喝破。讓沒有心的人能繼續(xù)活，這在姜子牙是一個法術，而此前從刑天到矯公罕都是不講原因的，可能是“意志”在起作用。所以比干的故事講得很明確但也很無趣。無頭能活和無心能活是一個母題的兩種不同的變體，心跟腦的關系也很有意思，到底是心是思維器官還是腦袋是思維器官，也有很多討論。

03 生死之間正是“怪談”之怪的所在

界面文化：《安南阿Q做皇帝 還有史前飛行器》這篇寫道，阿Q騎著裝著飛鳥的、氣充的大象不可思議地飛起來了。飛象這個意象怪異而瑰麗，在中國志怪是不是很少見？ 

朱琺：中國志怪里很少見到大象，可能跟大象從中原撤退消失有關。早期傳說舜的故事里有大象，但在歷史化的敘事中把他說成一個人，變成了舜的弟弟。我第一次讀阿Q的故事，也覺得氣充飛象這個太厲害太有想象力了，居然可以這樣寫。這也是我們關注異域文化的重要立足點，如果普天之下只一種聲音，那就沒有怪談了，怪談就是提供一種不一樣的、聞所未聞的狀況。

在阿Q故事里，大象的外殼內有飛鳥，因此它才飛了起來。后來我在印度的細密畫看到了類似的主題——所以說不定這個故事與印度文化有某種隱秘的關聯——先是畫一個大象的外形，然后里面添上各種各樣的動物。我在豆瓣還設過一個相冊專門找這個類型的細密畫，現在找了幾十幅：大象、駱駝、馬的輪廓線里面會添上各種動物，比如蛇、烏龜、兔子等等，用細小的動物的輪廓線拼成了大的動物的輪廓線，外面的容器充滿了其他的東西，這跟阿Q故事有些相似。阿Q的大象，指哪兒飛哪兒，飛到朝廷里，就開始反抗中央王權，但這個反抗不是激烈的，而是戲謔的，是利用皇帝的好奇心，接著用不體面的方式結果了皇帝的性命；后來阿Q又跑掉了，還拐跑了一個王妃，最后用怪異的方式奔月了。故事里面有兩次飛升，一次是騎著大象飛升，這是“動物性的飛翔”，還有一次是拽著樹根的“植物性的飛翔”，更加無理。

界面文化：這本書里寫到的怪談，也有講到生與死之間的、生物與非生物之間的狀態(tài)，比如沒有頭顱還能不能活，徐道行父親的尸體漂在水中去想去的地方……怪談是不是經常處理生死之間的狀態(tài)？

朱琺： 這點是我作為作者沒有明確想過的。生死之間，現在想想，正是我理解的“怪談”之怪的所在。子不語怪力亂神，儒家正統(tǒng)秩序摒棄掉的、非理性的、不容易被梳理得井井有條的東西，就是怪談生存的土壤。有些讀者會覺得怪談就是陰森恐怖的，依我的理解，怪談是不同于現實主義的、不同于處理得干干凈凈的東西，是曖昧不清的、夾縫中的、相對正常來說畸變的狀態(tài)。怪談打破了生與死的二元對立，雖然它也強調善與惡對立，會塑造臉譜化的人物、會處理幸福與不幸的命運，但是正如你所說，還會存在這些卡在生死之間的狀況，就是那些東西構成了一種遠處的神秘，而且文學應該處理一種非對立的關系。

界面文化：你書里所寫的越南的風水秘術，在我們今天的流行文化里經常能看到類似的表現，你覺得《鬼吹燈》里的風水和怪談里的風水有什么不同？

朱琺：對，如果把流行文化放在過去的時代就是民間文化，而這些民間文化都處于有待改寫的狀態(tài)。古代也是這樣的，三國的故事從三國一直講到唐代，這是一個世代累積的過程，唐代人就非常熟悉張飛的形象，宋代蘇軾也會寫到諸葛亮和周瑜，但跟我們看到的《三國演義》里的是有所不同的?！度龂萘x》之所以優(yōu)秀，是因為它在原先流傳的基礎上進行了再一次的書寫。流行文化是類型化的，民間故事也是類型化的，如果以知識分子的傲慢和優(yōu)越感看（笑），這類文學可能是在文學的野心、語言的追求上不夠明確，以大家看著爽就好的態(tài)度，抱著可以一次性消費掉的目的，跟以前鄉(xiāng)村廟會說書人講故事差不多。當然有些說書人也可以講得很優(yōu)秀，甚至比羅貫中更好，可能會湮沒在更大的洪流中。我們的流行文化在公共場域中演繹出來，也有可能湮沒在時代中，當然也可能流傳下去。 

04 荒腔走板是文學的南方性

界面文化：書里專門講到風水，也提到了“斬龍脈”的母題，“斬龍脈”在當代故事里我們也經?？梢钥吹?，通常都是南方某地認為北方來人斬斷了本地的龍脈，這里是否有一個南方對北方保持警惕的態(tài)度？

朱琺：“斬龍脈”有一個悠久的傳統(tǒng)，秦始皇那時就講東南有天子氣，這可能跟秦漢的更替有關，是東南的一批人推翻了秦朝，所以后來受到歷史的教訓，格外重視對南方的鎮(zhèn)壓。民間故事常說，明代劉伯溫到處替朱元璋挖斷龍脈，會說東南某地有天子氣。這樣的故事中國臺灣地區(qū)和越南各地都有，講的是北方的風水師不安好心來本地破壞風水，我們這么不發(fā)達，就是因為好風水被北方風水師破壞掉了。

界面文化：之前你也講過南方故事有荒腔走板的一面，應該怎么理解荒腔走板？

朱琺：我可能更站在南方的立場，南北分野在中國文化上也一直是一個很重要的主題，我們不太區(qū)分東部西部，更多說南北地理氣候文化人種上的差異：北方更單純、一統(tǒng)化，南方更混雜。那么大一個北方方言區(qū)，各省相同，而南方閩方言、粵方言，吳方言都是互相無法當面交流的；地貌分化、文化和信仰也是如此，南方的志怪妖怪也是這樣。

我們長江流域也算南方，但我們從小接受教育是北方的，普通話是北方話，四書五經是黃河流域的，我們知道的認同的歷史是黃河流域中心的，南方一直是邊遠的，但邊遠往往會產生故事和志怪，就像整齊如棋盤的唐朝時的長安，不如在山澤混亂混沌的處境中更加原生態(tài)和沒有限制。比如阿Q騎飛象的故事，讓我們驚訝的，不僅是我們這里沒有象這個物種，而是鳥去讓象飛起來這樣的意象。

我用“安南怪譚”而不是“越南怪談”作為書的標題。安南是個過去的稱呼，最晚用到1949年之前：《圍城》里開頭講到安南巡捕，講的是越南人跑到法租界來當公務員；唐帝國建立四大都護府，安東、安南、安西、安北，用的最久是安南。安南從北方立場上是說希望南方太平，安南與中原的關系是微妙的，宋代時開始獨立。安南是我們能認知的傳統(tǒng)世界的極致，再往南誰也不知道了；另外一個意思是，我期待自己安于南方，南方是混亂的、不夠井井有條的，不是儒家禮法的秩序政治清明的狀態(tài)，這會更提供美學和小說樂趣的所在，這就是文學上的南方性。 

05 妖怪是被罷黜的神靈，怪談是不經的寫作

界面文化：小泉八云收集日本民間怪談整理出了《怪談》，你對越南民間怪談的整理與他是相似的嗎？ 

朱琺：《安南怪譚》書名中的“怪譚”就是借鑒了小泉八云的《怪談》，《怪談》激活了日本文化中一個有意思的層面，并將其向全世界推廣，這也讓周作人和魯迅在內的中國文學家和讀者了解了日本怪談文學。小泉八云的成果并不同于柳田國男對日本民間故事的發(fā)掘，因為小泉八云不是日本人，他是一個在紐約做記者的愛爾蘭人，向報社預支稿費在日本采訪，后來娶了日本太太，自己也歸化日本了。小泉八云有一種外部的視角，這個做法跟我對越南民間故事的處理是一致的。我不是越南人，從一個中國人來處理越南題材；把越南怪談用漢語發(fā)布，這同樣也是外部視角。

界面文化：整理重寫這些怪談故事最大的難處是什么？

朱琺：重新書寫的困難之處，是要“不經”，不能完全按照既有的文學規(guī)范寫，也不能按照民間的樣態(tài)寫，所以是尷尬的也是有實驗性的，每一篇重寫的過程都不算特別順利。重寫怪談和之前說的學術成果會有一些聯系，從總體上是兩個東西。有研究越南的朋友（對這本書）表示期待，但我覺得歷史研究角度的閱讀未必是我所期待的；也有一個前輩恭喜我新書出版，我跟他說，我出的小說集也沒有太大意思，他就很直率地說，哦小說集那就不要了。這是介于文學追求和學術訓練兩者之間的一條小路。 

界面文化：“不經”具體是什么意思？

朱琺：可以說是荒腔走板，不經之談，荒誕不經?！敖洝笔墙浀洌潜灰酝芏嗳怂匾暤模墙涍^圣人之手的。明清語境里，“紅樓”“西游”都不算是典籍，可能流行，但在四部之外，并沒有被真正地重視過，南方的故事也有這樣的狀況?？墒悄戏焦适抡娴氖冀K在邊緣處嗎？在更古老的時候它們可能是重要的。

我對志怪的看法受柳田國男的影響。柳田國男對妖怪的定義里提到一點，妖怪是被罷黜的神靈，至少有一類妖怪是有人信仰的，但后來被認為不符合規(guī)矩、不道義、不經。比如說南方某個村莊里的一個神有些很過分的事情，像是亂搞男女關系，降下禍害等等，原先大家覺得這是理所應當，繼續(xù)崇拜，但來自北方的讀書人在四書五經影響之下，要規(guī)約這樣的神，老百姓就不能公開祭祀，神靈就變成了妖怪，所謂的神性敘事就沒有人提到了。

雷公信仰就是這樣，很多志怪故事都寫雷公遭到捉弄，雷公故事的演變也是有歷史脈絡的。世界很多民族的最早至高神里都有雷神，宙斯、耶和華都是雷神，但后來隨著文明的發(fā)展，雷神被罷黜了，人們會嘲笑他，打雷都打不準。這體現了天人之間的緊張關系，人進天退才是文明歷程。河伯信仰也有如此，河是黃河，河伯是黃河之神，早先河伯信仰是非常神圣的，到后來河伯就被各種貶低，河伯娶新娘、活人祭祀的習俗也被認為是陋習。隨著文明進展，各地民間崇拜的集體意識在發(fā)生變化，這個變化之間就有妖怪產生。

界面文化：在寫法上，每篇故事之后都跟著一段“朱琺案”，好像是從學者的角度重新梳理了前面改寫的故事，也加上了你個人創(chuàng)作的經驗，為什么要這么寫？

朱琺：這是對卡爾維諾的《意大利童話》形式的模仿和遞進?？柧S諾在書前有一篇兩萬字前言，把整理民間故事的意義、敘事文學的作用很系統(tǒng)地寫了出來，并且對每個故事都有一則簡短的說明?？柧S諾把自己當作民間故事的講述者，他并不是脫離民間故事之外的作家，事實上我們每個人都是民間故事的講述者。我寫這個“案”，也是想在形式上跟《意大利民間故事》保持一致，我自己有一種學者的身份，這個很難割舍掉，就盡可能把出自學者的眼光、興趣、癖好、陋習的材料和文字都塞進在注腳中。在字數上，每一篇的案語盡量跟正文一樣長，做到“等量齊觀”，與正文即怪譚故事之間，相互呼應也前后對照，彼此映襯還上下干擾——這是《安南怪譚》一書在形式上最重要的一個用心。