撰文 | 朱潔樹

編輯 | 黃月

微信公眾號“抄尼瑪藝術(shù)”昨日爆料稱，比利時藝術(shù)家克里斯蒂安·希爾文（Chiristian Silvain）近日通過比利時多家媒體發(fā)聲，斥責(zé)中國著名藝術(shù)家葉永青抄襲其藝術(shù)創(chuàng)作，并從中獲得巨額利益。該文迅速在微博、微信等平臺上傳播開來，不少人對此消息表示驚訝與憤怒。葉永青隨即通過媒體作出了回應(yīng)，稱希爾文是對他“影響至深的一位藝術(shù)家”。

藝術(shù)中的“抄襲”，實際上是一個復(fù)雜的問題，除了技法或?qū)徝缹用娴奶接?，我們也?yīng)注意到其背后的經(jīng)濟(jì)因素——首先，葉永青作品比希爾文目前的市場價格高出了40倍，原因何在？其次，他多年以來一直坐享利益，卻對自己創(chuàng)作的“靈感來源”閉口不談，又是為什么？實際上，很多藝術(shù)家依靠出售作品來謀生，是深陷資本主義體系的“供貨者”，而在技術(shù)如此發(fā)達(dá)、信息流通而透明的今天，當(dāng)藝術(shù)家不再擁有獨(dú)特的思想資源和經(jīng)驗資源，藝術(shù)的“原創(chuàng)性”意味著什么？它是否已經(jīng)淪為了一個支撐藝術(shù)市場資本運(yùn)作的神話？

此外，如果我們可以厘清“臨摹”“挪用”和“山寨”這三個概念，或許可以更好地理解“抄襲的藝術(shù)”的問題。臨摹或許可稱得上“藝術(shù)創(chuàng)作之源”，但古希臘雕塑的復(fù)制品和明清時期的“蘇州片”假畫，算不算抄襲？杜尚惡搞《蒙娜麗莎》，蔡國強(qiáng)挪用《收租院》，算不算抄襲？中國短短四十年歷史的當(dāng)代藝術(shù)，語法大都借鑒自西方傳統(tǒng)，其中產(chǎn)生的“山寨”現(xiàn)象，又是否兼有追趕之痛與抄襲之辱呢？

金錢V.S.榮譽(yù)：葉永青作品售價高出40倍，“藝術(shù)沒有金錢來得重要”？

本月12日，比利時媒體HLN網(wǎng)站發(fā)布了一篇題為《中國人通過復(fù)制藝術(shù)家克里斯蒂安·希爾文變得富有：“他甚至膽敢在布魯塞爾展出我的作品”》的報道。這篇新聞報道介紹稱，克里斯蒂安·希爾文是比利時克勒伊斯貝爾亨的知名藝術(shù)家，他已在世界各地舉辦了450場展覽，作品被數(shù)十家知名博物館收藏，其畫作價格在5000歐元至15000歐元之間。不久前，他從朋友處得知，中國藝術(shù)家葉永青正在歐洲展出的作品與他自己的創(chuàng)作幾乎一模一樣。

比利時RTBF電視臺將希爾文和葉永青的多幅作品進(jìn)行了對比，從中觀眾可以看到，無論是畫面中使用的元素，還是整幅畫面的構(gòu)圖，兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作確實非常相似。“鳥、巢、籠子、紅十字架、飛機(jī)……一切都在那里！除了我的名字，否則看起來根本就是一樣的！”希爾文表示。與此同時，希爾文的畫廊也提供證據(jù)證明其創(chuàng)作在前，并推斷是上世紀(jì)90年代葉永青在巴黎參觀了希爾文的畫展或得到了他的畫冊之后，才開始自己的“創(chuàng)作”的。

據(jù)此，希爾文及其團(tuán)隊希望歐洲的藝術(shù)機(jī)構(gòu)禁止展出葉永青的作品，同時與蘇富比、佳士得拍賣行接洽，要求停止售賣類似畫作。但希爾文也對HLN表示，“葉永青現(xiàn)在是一位重要的中國藝術(shù)家，他甚至是一位策展人。他在中國很有影響力，所以反對他并不容易。”

報道特別指出，葉永青畫作在蘇富比、佳士得等拍賣行的售價可達(dá)40萬歐元，相較希爾文目前的市場價格高出了40倍之多。這種懸殊的差距，或許也是令比利時藝術(shù)家如此憤懣不平的原因。

不過，希爾文告訴比利時媒體，自己是為了榮譽(yù)，“我不是為了錢。但我覺得很挫敗，似乎藝術(shù)沒有金錢來得重要。即便我得到了葉永青利用我的作品所賺到的錢，我也會將其捐出去的。”

葉永青當(dāng)天即對被指抄襲一事做出了回應(yīng)，他在接受《南方都市報》采訪時說，自己正在爭取與這位比利時藝術(shù)家取得聯(lián)系，他并沒有徹底撇清與克里斯蒂安·希爾文的關(guān)聯(lián)，而是說：“這是對我影響至深的一位藝術(shù)家。”至于自己是何時接觸到希爾文作品的，以及如何解釋二人風(fēng)格的相似等問題，他保持了沉默。

抄襲V.S.原創(chuàng)：技術(shù)如此發(fā)達(dá)，藝術(shù)品原創(chuàng)性已成神話？

葉永青被指抄襲事件昨日在國內(nèi)輿論圈獲得了廣泛關(guān)注，人們紛紛通過微博、微信轉(zhuǎn)發(fā)該消息并做出評論。詩人凌越在微信朋友圈里寫道：“三流藝術(shù)家模仿，二流藝術(shù)家抄襲，一流藝術(shù)家掠奪。中國藝術(shù)家把艾略特這句名言，做了毫無幽默感的演繹。”成都某藝術(shù)家在微信群的討論中提出，此次風(fēng)波并沒有什么大不了的，“如果是事實，出來道個歉。買家和機(jī)構(gòu)引導(dǎo)輿論導(dǎo)向，最后爭議出抄襲比原作更好的結(jié)論……”

那么，這件事情是否真的會就此塵埃落定？它將給兩位藝術(shù)家?guī)碓鯓拥挠绊?？這些問題的答案或許仍需要時間來解答。不過，事實上，藝術(shù)和抄襲的話題并不新鮮，如果讀者有空翻一翻微信公眾號“抄襲的藝術(shù)”和“抄尼瑪藝術(shù)”，就會發(fā)現(xiàn)類似的爆料持續(xù)不斷、應(yīng)接不暇。

不久前，一位盧姓藝術(shù)家同樣被“抄襲的藝術(shù)”公眾號曝出抄襲丑聞，藝術(shù)從業(yè)人員王鵬杰在其公眾號“繪畫藝術(shù)壞蛋店”的文章《早已沒有絕對原創(chuàng)這回事，藝術(shù)還存在抄襲問題嗎？》中提出了自己的看法。

他認(rèn)為，在技術(shù)進(jìn)步突飛猛進(jìn)的當(dāng)今世界，實際上幾乎所有藝術(shù)史上的大師杰作，無論其制作工藝如何精美復(fù)雜，都可以進(jìn)行比較準(zhǔn)確的復(fù)制——作為實體的作品唯一性基本上已經(jīng)瓦解了。另一方面，如今的信息也是流通而透明的，大家分享著基本相似的知識和能力，藝術(shù)家本身也并不具備可以與他人截然分割的思想資源和經(jīng)驗資源，因而，“藝術(shù)家的獨(dú)特性和創(chuàng)造性早已是一個神話。”

藝術(shù)圈為何必須維系所謂的“原創(chuàng)性”神話？王鵬杰分析指出，其背后原因在于，很多藝術(shù)家是依靠出售作品來謀生的，他們“是職業(yè)的從業(yè)者，是深深陷入資本主義體系中無法自拔的供貨者”，“只要有一個‘原創(chuàng)’或‘創(chuàng)新’的名目，資本就可以運(yùn)轉(zhuǎn)起來了，在這個意義上，那些硬要作為‘創(chuàng)造物’的藝術(shù)品雖然未必具備藝術(shù)上的價值，但至少還具備經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的價值。”

王鵬杰依然認(rèn)可藝術(shù)在某種程度上依然是具有超越性和逃逸性的載體，可以針對個人的具體處境和問題展開追究性的實踐，但前提是“摒除掉對藝術(shù)功能性的盼望和實用方面的算計”。他認(rèn)為，藝術(shù)一旦進(jìn)入藝術(shù)界這個體制化的世界，很大程度上就已經(jīng)失去了自身原本具有的超越性力量，因為“藝術(shù)具有商品性或符號性，要么被市場指認(rèn)為流通物，要么被權(quán)力定義為宣傳物”。

綜上，所謂的“原創(chuàng)性”只是契合了資本市場體制下對藝術(shù)價值的指認(rèn)。因此他奉勸藝術(shù)家“不要對‘撞車’顧及太多”，更不要“太在乎你作品上那一點(diǎn)不知從哪里引用來卻誤以為是獨(dú)創(chuàng)的語言”。因為，形態(tài)的抄襲、技術(shù)的拷貝根本不是一個藝術(shù)、審美或思想問題，如果是問題，也頂多是一個經(jīng)濟(jì)學(xué)問題——即利益的問題。

三個關(guān)鍵概念：藝術(shù)中的臨摹、挪用和山寨

“葉永青被指抄襲事件”的爆發(fā)或許確實和利益分配問題脫不開干系，另一方面，跳脫出事件本身，關(guān)于藝術(shù)和原創(chuàng)的話題，也是這幾年藝術(shù)界一直在關(guān)注與討論的。例如2015年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了展覽“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”，2018年余德耀美術(shù)館又舉辦了“GUCCI x 莫瑞吉奧·卡特蘭 | 藝術(shù)家此在”，其中，項苙蘋策展的“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”首次并置結(jié)合“臨摹”“挪用”“山寨”這三個相似的概念，提出了“中國挪用藝術(shù)”，并對其進(jìn)行了分別探討。本文的相關(guān)論述即是在項苙蘋對中國挪用藝術(shù)的這三種現(xiàn)象的研究基礎(chǔ)上進(jìn)行的。事實上，如果我們可以稍加厘清這些概念背后的含義，或許能夠更好地理解所謂“抄襲的藝術(shù)”的問題。

【臨摹】

中國古代文人有尚古的傳統(tǒng)，一代代畫家都會通過臨摹前人作品精進(jìn)筆墨技法，一些書畫大家也往往是古代大師風(fēng)格的集大成者。例如張大千就是近代的著名一例，還有“吳門四家”之一的仇英，其臨摹古畫的功力曾經(jīng)名噪一時。隨著藝術(shù)史的積淀，一些質(zhì)量上佳的古代摹本也成為了彌足珍貴的作品。除此以外，知名畫家往往會遭遇紛至沓來的索畫者，供不應(yīng)求的時候，他們也會雇請代筆，例如董其昌、金農(nóng)都有這類生產(chǎn)鏈。

因為中國人有摹古、尚古的傳統(tǒng)，也有西方媒體據(jù)此認(rèn)為中國文化傳統(tǒng)中有不尊重版權(quán)、不懂得創(chuàng)新的基因。事實上，西方藝術(shù)傳統(tǒng)中也不乏類似情況。古希臘文明被視為西方文明的基石，不過，古希臘的青銅雕塑目前存世的不過100余件，我們對古希臘雕塑的認(rèn)知多是通過古羅馬以及后世的復(fù)制品。這些復(fù)制品曾經(jīng)是古羅馬貴族的收藏，而今也散落于開闊的花園、廣場，或是有縮小的版本，擺放在客廳的茶幾上。

對于年輕藝術(shù)家來說，臨摹也是學(xué)習(xí)繪畫的必經(jīng)之路，他們往往是在這一過程中逐漸找到自己的風(fēng)格的。特別是對于上世紀(jì)八十年代的藝術(shù)青年來說，他們幾乎在短短十年時間里一下子學(xué)習(xí)了整個西方藝術(shù)史。在這段時間內(nèi)，每個人的創(chuàng)作風(fēng)格也可能因受到不同流派的影響而顯得變化多端；有時候，甚至是一場國外引進(jìn)的展覽或一本畫冊，就可能改變一個藝術(shù)家的創(chuàng)作走向。有不少藝術(shù)家會拿著畫冊臨摹，有時因為畫冊上面的筆觸是看不清楚的，他們便因此發(fā)明出了自己的技法和創(chuàng)作方式。

從這些角度來說，臨摹大約可以稱得上“藝術(shù)創(chuàng)作之源”。臨摹很多時候也是出于經(jīng)濟(jì)的考慮，比如當(dāng)市場供不應(yīng)求之時，就會誕生很多臨摹復(fù)制的藝術(shù)作品；因這種情況過于常見，有時復(fù)制品質(zhì)量上佳，最后甚至也進(jìn)入了藝術(shù)史當(dāng)中。明清時代的蘇州聚集了一大批假畫制作高手，不少冠上唐、宋、元、明書畫名家頭銜的偽作幾可亂真，這些假畫被后世稱為“蘇州片”，去年臺北故宮專門以“偽好物”為主題展示了這類作品。而很多書畫領(lǐng)域的“雙胞案”（兩幅構(gòu)圖、內(nèi)容，乃至日期署名都幾乎一模一樣的畫作），也常常讓后世鑒賞家真假難辨、爭論不休。

【挪用】

“挪用”在某種程度上是一個西方當(dāng)代藝術(shù)的概念。例如馬奈引起爭議的作品《草地上的午餐》，就是借鑒了1515年文藝復(fù)興時期《帕里斯的評判》中人物的三角構(gòu)圖。杜尚惡搞了另一位文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》——給她加了兩撇小胡須，緊接著又借用安格爾名作《泉》的名稱，來給自己從商店里買來的小便池命名。波普大師安迪·沃霍爾或許也可以進(jìn)入這個序列，他借用了消費(fèi)社會的典型形象作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的主題——比如金寶湯罐頭。

“挪用”這個概念的誕生大概和機(jī)械復(fù)制時代的降臨同步，這也與藝術(shù)的主顧從神權(quán)、皇權(quán)下降到普羅大眾有一定關(guān)聯(lián)。這種對于經(jīng)典作品、精英文化的挪用，算是一種坦坦蕩蕩的“抄襲”，它并不害怕被識破，反而，有時候，它是帶著挑釁性的，也是一種怯魅的結(jié)果。也因為這層意義，“挪用”被認(rèn)為是一種有效的藝術(shù)創(chuàng)作方式。它或許帶有對于前人創(chuàng)作致敬的意味，但更重要的是，被挪用的元素在新的背景中具有了新的意義。

在中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史上面，最典型的一次“挪用”案例大概是蔡國強(qiáng)的《威尼斯收租院》，這件作品在1999年威尼斯雙年展上收獲了大獎，也在當(dāng)時的中國藝術(shù)界引起了不小的爭議?！妒兆庠骸吩臼?960年代社會主義中國的一件現(xiàn)實主義藝術(shù)經(jīng)典作品，展現(xiàn)的是貧苦農(nóng)民被迫向地主交租的過程，原作包括人物114人、道具108件，被奉為革命年代的雕塑樣板。蔡國強(qiáng)將整個作品的創(chuàng)作過程在30年后的威尼斯進(jìn)行了重建，背后的意義耐人尋味，而這件作品在不同政治、文化背景下可能引起的解讀和誤讀，以及它給藝術(shù)家?guī)淼膶嶋H利益，讓它變得更加復(fù)雜。

【山寨】

與之前兩個詞語相比，“山寨”是一個更加具有現(xiàn)實社會意義的概念。這個名詞的流行，在某種程度上反映了對于文化資本和實際利益分配兩者不成比例的焦慮。另一方面，它也是對于文化資本不平等現(xiàn)實的反撥，例如山寨手機(jī)讓低收入人群更平等地享受到了高科技的便利，山寨建筑則滿足了普通人對于美好生活的想象——即便他們并不“擁有”其背后所蘊(yùn)含的文化資本，甚至也不理解其文化內(nèi)涵，但并不妨礙他們?nèi)ハ硎?，甚至在此基礎(chǔ)上對其進(jìn)行創(chuàng)造性的演繹。

算起來，改革開放以來，中國當(dāng)代藝術(shù)僅有短短40年歷史。而今，它是在一個世界平臺上進(jìn)行文化交流的媒介，但它的很多語法都借鑒自西方傳統(tǒng)，或者說，它在某個層面上和其他“山寨”產(chǎn)品一樣，處在一種追趕的焦慮當(dāng)中。

前幾年的一個藝術(shù)事件或許可以折射出這種不公平狀態(tài)的意義。英國達(dá)利奇美術(shù)館曾通過網(wǎng)購，向中國南方油畫村訂制了一幅名畫高仿作品，將之與館中200余幅古典大師的真跡一同展示，并邀請觀眾到現(xiàn)場來尋找這幅“假冒的名作”——很多觀眾沒能找出這幅“山寨”作品。

這一事件不禁引人思索：為什么有時候同樣技術(shù)相近的繪畫者，卻在收入、地位方面差距甚大？甚至，為什么有時候其中之一連藝術(shù)家的名分也沒資格獲得呢？中國藝術(shù)家常常會被認(rèn)為是技術(shù)有余而原創(chuàng)性不足，那么這個“原創(chuàng)性”又意味著什么呢？

有時候，光是一個藝術(shù)家的名字就可以價值連城，英國藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特?fù)?jù)說很多年都沒有親自畫過一筆，作品全部由其助手代勞……他或許是一個以觀念取勝的藝術(shù)家，但他也因此常常陷入原創(chuàng)性的爭議——事實上，很多成功的當(dāng)代藝術(shù)家都曾陷入原創(chuàng)性的爭議。

“山寨”有時引人同情，但如果兩者地位互相調(diào)轉(zhuǎn)、“山寨”一方獲得了更多實際利益，人們的看法大概又會截然不同了。

（本文部分內(nèi)容參考了《隋建國的〈擲鐵餅者〉與被臨摹的范寬：追溯東西方藝術(shù)中的挪用與復(fù)制》）

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