1956年，巴黎的賽努奇博物館（Musée Cernuschi，展品以亞洲藝術為主）舉辦了一場中國藝術品展覽。隨后不久即有展品被證實為贗品。此事的微妙之處在于，這些贗品的始作俑者正是20世紀的著名中國畫家張大千，當時他的真跡恰好也在現(xiàn)代藝術博物館（Musée d’Art Moderne）展出。張大千有著“中國畢加索”的美稱。同年，張大千還曾與畢加索會面，時人贊其為一場東西藝術大師之間的峰會。在得知那些古畫不過是張大千臨摹的贗品后，西方世界便視其為一個不折不扣的抄襲者。然而張大千自己從未否認過那些畫只是贗品。話說回來，這些古畫也不完全是臨摹現(xiàn)成之作，而是某些目前僅余下文字記載的失傳畫作的復原品。

在中國，收藏家通常兼具畫家身份。張大千本人當然也是個收藏愛好者，藏畫數(shù)量高達4000多幅。張大千的收藏之道并不只包含單調(diào)死板的搜集與存儲工作，還包括對先賢大作的豐富和發(fā)展，堪稱古今之間活生生的溝通與交融。他自己在藝術風格上原本就以靈活多變著稱，得以自由地游走于古人與今人之間，既傳承古人精髓，又有一定的原創(chuàng)性。傅申與斯美茵（Jan Stuart）就此在《挑戰(zhàn)過去：張大千的畫作》（Challenging the Past:The Paintings of Chang Dai-chien）一書中寫道：

張氏的天才或許能確保他的某些仿品在相當長的一段時間里免遭他人識破。他能夠依據(jù)對失傳畫作的文字描述來重現(xiàn)“古”畫，創(chuàng)作出那些一心想讓古畫“重見天日”的收藏家們夢寐以求的作品。在某些作品里，他會以令人完全意想不到的方式來調(diào)整某些圖像的形態(tài)；一幅明代畫作經(jīng)過他的再創(chuàng)作后也許會變得跟一幅宋代畫作無異。

就其能夠“忠實地追溯”（real trace）古代名家而言，張大千的臨摹可以說不遜于原作，但同時又能在這種回溯的基礎上對古人作品有所發(fā)展和革新。除非是堅持原作即等于“不可復制、不可改動、獨一無二”這樣高度僵化的看法，才會完全將臨摹之作斥為贗品。這種頗具特色的持續(xù)性創(chuàng)新（fortschoepfung）惟有在特定類型的社會里才是說得通的：它追求平穩(wěn)的變遷而非急劇的革命，青睞連續(xù)性而非斷裂性；強調(diào)過程與變化而非存在與本質(zhì)。

2007年，漢堡民族學博物館（Museum of Ethnology）得知某批來自中國的兵馬俑并非2000年前的真品而是仿品時，當即決定完全停止展會。博物館負責人儼然擺出一副真理與真誠的衛(wèi)道士姿態(tài)，并宣布：“我們的最終結(jié)論是，為維護本館良好聲譽，除了徹底停止展覽之外別無選擇。”后來該博物館甚至決定向所有游客退還此次展覽的門票費用。

從一開始，兵馬俑的發(fā)掘與再造工作就是如影隨形、幾乎在同一時間進行的。一家重制兵馬俑的工坊甚至直接建在了考古發(fā)掘場所的旁邊。但他們并非在有意制造“贗品”。我們不妨這么看：中國人其實想要“重啟”兵馬俑的生產(chǎn)，這種生產(chǎn)從一開始就不是純粹的“創(chuàng)造”，而已經(jīng)是一種“再生產(chǎn)”（reproduction）。事實是，歷史上的兵馬俑本身就來自大規(guī)模流水線生產(chǎn)，它原本就有一套模組或曰元件——只要原先的生產(chǎn)工序還保存完好，要重拾這個過程是無比簡單的。

論起英文的“復本”（copy）這一概念，中國人將其細分為了兩大類。一種叫“仿制品”，它摹仿真品（original，該詞統(tǒng)稱各種文物或古跡的原件或原址，依漢語習慣，譯文根據(jù)上下文在字眼上略有調(diào)整——譯注）但與真品本身有明顯差異。例如博物館商店里售賣的各種小模型或紀念品就屬于這一類。另一種則叫做“復制品”，其再生產(chǎn)完全依照真品的規(guī)格來進行。復制品這個詞沒有任何負面色彩可言。中西的博物館在如何恰當理解“復本”的性質(zhì)這一問題上常常發(fā)生誤解和爭論。中國人送往國外參展的文物一般是復本而非真品，因為他們相信復本與正品沒有實質(zhì)性的區(qū)別。但西方的博物館則會因此而拒絕其參展，不巧的是這放到中國人眼里又有某種羞辱意味。

即便在這個全球化的時代，遠東地區(qū)仍然屢屢令西方人感到驚奇與不解，如應對不慎還可能造成極為嚴重的負面后果。遠東地區(qū)的同一性概念（identity）對西方觀察家而言同樣是十分費解的。在日本的本州島，神道教的圣地伊勢神宮（The Ise Grand Shrine）已有1300余年歷史，有不少日本民眾每年都會去該地參拜。但事實上這座神宮每20年即會結(jié)構(gòu)性地大修一次，以防止損毀。

對西方藝術史家而言，這樣的宗教實踐的確是很奇特的，經(jīng)過一番激烈爭論之后，聯(lián)合國教科文組織最終還是決定把伊勢神宮從世界文化遺產(chǎn)的名錄上剔除掉了。對教科文組織的專家們來講，這座神宮的壽命至多只能計算為20年。在這個案例當中，所謂真品與復本的差別又當如何看待呢？

真品通過復本使自己得到保存，就像有機體通過細胞的新陳代謝來維系自身

這么一來，真品和復本之間的關系就發(fā)生了徹底的顛倒?；蛘邠Q句話說，真品和復本之間的差別已經(jīng)消融于無形了。真?zhèn)沃钟纱吮恍屡f之分徹底取代。由于建筑越老舊，它便離原狀越遠，我們甚至可以說復本比真品本身更“正宗”，或曰復本距離真品更近一些。特別地，當這類建筑原本就不與某一個具體的作者掛鉤時，重修工作本身就是一種促使其重新煥發(fā)活力、令其恢復“原狀”的活動。

伊勢神宮的修繕工作不僅涉及主體建筑，當中陳列的各類奇珍異寶也會隨時進行全方位的更換。神宮會交替陳列兩套完全一樣的珍寶。在此根本就無所謂真品和復本誰更正宗的問題。兩套復本在同一時間就相當于兩套真品。按以往的規(guī)矩，每當一套新的珍寶出爐，舊的那套便要銷毀掉?？扇疾糠钟枰苑贇幚恚饘俨糠謩t予以深埋。不過，最近這些年里，舊了的寶物也不再作銷毀處理了，而是陳列在博物館里展出。展覽上的價值也令它們有了一個留存下來的理由。先前之所以要銷毀它們，乃是由于宗教價值上的考量，既然目前而言展覽價值正在日漸大過宗教價值，那也就不再有銷毀的必要。

在西方，重修古跡的時候會特別在意其原先的“陳跡”。這些陳跡會被視同為文物。遠東地區(qū)則不太在乎這個問題。他們發(fā)展出了一套與西方迥然不同的保養(yǎng)技術，這可能比單純的隔離或者翻新更有效。其手法是持續(xù)不斷地進行修繕。這種做法完全泯滅了真品與復本之間的差別。我們不妨這么看：真品本身通過復本而使自己得到了保存。而自然不過是提供了模具而已。有機體會通過細胞的新陳代謝來維系自身。經(jīng)過一定的時間后，有機體實際上也就變成了自身的復本。舊的細胞只不過是被新的細胞質(zhì)取代了而已。以此觀之，所謂真品問題同樣未曾發(fā)生。舊事物消亡，隨后被新事物取代。同一性與更新并不是相互排斥的。在持續(xù)性修繕本身就構(gòu)成保育和養(yǎng)護手段的社會里，復制品只不過是復本而已。

位于德國西南部的弗萊堡明斯特大教堂（The cathedral of Freiburg Minster）全年都被腳手架包圍著。它的主要建材是砂巖（sandstone），其質(zhì)地偏軟且多孔，不易抵抗風吹雨打等自然侵蝕。過一陣子石材就會有開裂的危險。鑒于此，必須時刻留意這座教堂的損害狀況，并為之更換新的石塊。教堂設有專用的工坊，它經(jīng)常為受損的砂巖塊制作復本。當然，保養(yǎng)工作的重心仍然是盡可能長久地保留其中世紀時的原貌，盡量避免觸及原始的石材。然而某些時候也難免需要移除其中一些并換上新的石塊。

從根本上講，此類工作跟日本伊勢神宮的做法沒什么兩樣，只不過明斯特大教堂的“復本”原則上講會經(jīng)歷一個非常漫長的誕生過程、要花上很多時間才會完成。但說到底兩者的結(jié)果是相同的。經(jīng)過一段時間以后，這座教堂實際上就相當于重建了一遍。某個人當然可以堅持認為他眼前所看到的就是原先那座教堂。但如果弗萊堡明斯特教堂的最后一塊“原石”今后也被換掉了，那還有什么東西算得上是“原始”的呢？

所謂真品或陳跡，不過是一種想象而已。原則上講，在中國的某座主題公園里建一座弗萊堡明斯特大教堂的復制品也不是沒有可能。它究竟算是復本還是真品？什么才算是純粹的復本？使得弗萊堡明斯特大教堂成其為真品的因素究竟有哪些？僅從物料上看，復制品可能跟陳跡沒有任何區(qū)別，因為久而久之陳跡經(jīng)過修繕以后根本就無所謂“陳跡”了，最初的部件可能一個都不剩。非要說的話，教堂的陳跡和坐落在中國主題公園里的那個復制品的價值差別，也許僅僅體現(xiàn)在它是敬拜儀式的專屬場所、且表達了該儀式的宗教價值。然而，如果抹掉這種宗教價值的話，它可能就只剩下展覽價值了，如此一來陳跡與其復本之間的差異照樣會隨之消失。

工業(yè)化的興起刺激了將過去“博物館化”的需求

同樣地，在藝術領域，“獨一無二的原作”這一理念也在西方世界有著深厚的歷史根基。以17世紀的狀況而論，當時出土的古典藝術作品所獲得的待遇迥然不同于今日。那時的翻新手法根本就沒打算“忠實于原貌”。反倒是在翻新過程中有許多創(chuàng)造性的發(fā)揮，甚至經(jīng)常因此而改變陳跡的外貌。例如，著名意大利藝術家簡·洛倫佐·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）就為一座古羅馬戰(zhàn)神馬爾斯的雕像加了個劍柄，而這座雕像原本就是某座古希臘雕像的仿制品。在貝爾尼尼生活的年代里，羅馬斗獸場也儼然成了一座采石場，許多新建的建筑都在那里去取材，以至于其外墻一時被拆得七零八落。

現(xiàn)代意義上的歷史古跡保護工作差不多是隨著工業(yè)時代一同誕生的，將過往“博物館化”（museumisation）也是那時才開始的，古跡的宗教價值就此日漸衰落，讓位給了展覽價值。有趣的是，這與旅游觀光活動的興起也差不多同步。所謂偉大旅程（Grand Tour）最初始于文藝復興時期，于18世紀達到其高峰，它也是現(xiàn)代旅游業(yè)的前身。在旅客們的眼里，古代建筑與藝術品不過是一堆景點而已，重要的是展覽價值。與旅游業(yè)的興起差不多同時發(fā)生的，是古代建筑的保護工作。以今人眼光看，保護古代建筑似乎是不言自明的公理。工業(yè)化刺激了文化保育以及將過去“博物館化”的需求。除此之外，迅猛發(fā)展的藝術史與考古學等領域又發(fā)現(xiàn)了古建筑與藝術品的知識價值（epistemological value），它們拒斥任何可能改變文物或古跡之原貌的干預活動。

一種先在的、自亙古以來即維持不變的“定位”（positing），對遠東文化而言是頗為古怪的。這個智識立場上的差異或許恰好能解釋為什么亞洲人比起歐洲人而言在克隆問題上要少許多道德教條。韓國的克隆研究者黃禹錫（Hwang Woo-suk）是一名佛教徒，其2004年的克隆實驗引起了全世界范圍內(nèi)的關注。他在佛教徒群體中獲得了廣泛的支持及追隨者，而基督教人士則呼吁禁止克隆人類。盡管黃氏的實驗后來遭到證偽，但當時他曾援引過自己的宗教信條來為克隆實驗作正當性辯護：“我是一名佛教徒，克隆對我而言不會引發(fā)任何哲學上的困惑。如大家所知，佛教的基本信條乃是生命的輪回與轉(zhuǎn)世。我認為，治療性的克隆就以某種方式重啟了生命的循環(huán)。“

這一點對伊勢神宮也同樣成立，其保養(yǎng)技術根植于生生不息、循環(huán)往復的理念之中，養(yǎng)生并不是為了對抗死亡，而是為了穿行乃至超越死亡。死亡本身即是作為一個整體的保養(yǎng)工作之中的環(huán)節(jié)之一。以這種方式，靜態(tài)的存在讓位于循環(huán)的過程，而這一過程自身就包含著死亡與衰退的因素。在綿延不絕的生命循環(huán)之中，沒有什么東西是獨一無二、原原本本、卓異非凡或終極的。存在的惟有循環(huán)與重生這個過程本身。依據(jù)佛教有關生命永不停息的輪回理念，非創(chuàng)造（decreation）取代了創(chuàng)造，而中國人生產(chǎn)工藝的決定因素也與之類似：沒有創(chuàng)造而只有往復；沒有革命而只有重現(xiàn)；沒有原型（archetype）而只有模組。

中國發(fā)明印刷術并非偶然

如我們所知，哪怕一整支兵馬俑軍隊，也是根據(jù)模組來生產(chǎn)或使用庫存的各個元件組裝而成的。以模組來組織生產(chǎn)的做法在根底上就依賴于元件，與追求“原型”的理念不相匹配。在模組式生產(chǎn)里，居于首位的并不是獨特性或者原創(chuàng)性，而是大規(guī)模的量產(chǎn)，當然它也允許有某些變體或改動。其要義在于透過模組內(nèi)部的排列組合來生出差異。模組化的生產(chǎn)也能滿足靈活性與多樣性的需求。就此而言它也為多變的風格留有空間。當然，這種方式否定了獨特性，以換取高效率的量產(chǎn)能力。例如，中國發(fā)明了印刷術這件事就絕非偶然。而中國畫同樣也使用了模組化的技術。例如中國畫教本《芥子園畫傳》當中就包含著幾乎數(shù)不盡的要素，而這些要素在恰當?shù)丶右园才呕蚪M合之后便構(gòu)成了一幅畫作。

就這種模組式生產(chǎn)而言，原創(chuàng)性（creativity）的問題再一次浮現(xiàn)出來。關鍵在于學會去組合這一系列的元素。在此，中國的文化工藝在其運作方式上幾乎與自然本身無異。德國藝術史家雷德侯（Lothar Ledderose）在《萬物》（Ten Thousand Things）一書中談到：

中國的藝術家們……從未失去這樣的眼光：大批量的制成作品也可以證明創(chuàng)造力。他們相信，正如在自然界一樣，萬物蘊藏玄機，變化將自其中涌出。

中國藝術與自然的關系乃是相映成趣的，并非死板的模仿。問題不在于盡可能如實地（realistically）描繪自然，而在于如自然本身一般來從事藝術創(chuàng)作。在自然當中，前后相繼的變化過程本身就會催生出新事物，而這與任何類型的“天才靈感”都沒有關系。如雷德侯所言：

諸如鄭燮這樣的畫家們設法從兩方面來模擬自然。他們的作品數(shù)目極大，幾乎達到不可勝數(shù)的地步，并能夠自如地運用由構(gòu)圖、基本圖案及繪圖技巧所構(gòu)成的模組系統(tǒng)，以從事這類創(chuàng)作。然而，單就每一幅作品而言，其中又不乏獨特性以及根本無可模仿的諸多狀貌，如同自然所變幻出的萬千氣象一般。

作者Byung-Chul Han系柏林自由大學哲學和文化研究教授。

（翻譯：林達）

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