按：區(qū)分作家的方式有很多種，比如可以用他們擅長的文體加以區(qū)分；比如可以用世代進行分隔；但還可以有一種區(qū)分方式，促成了我們接下來要涉獵的這樣一群作家——

中國當(dāng)代的作家基本有兩種存在形態(tài)，一種是“專業(yè)的”，他們加入各級作家協(xié)會享有某種身份和工資福利待遇。還有一種，則是體制之外的作家們，他們一個個更像是“單打獨斗”的個體，沒有組織，也沒有體制。在日常生活中，他們大都還有一個別的身份和一份養(yǎng)活自己工作，甚至是養(yǎng)活自己的寫作。他們很多人的文學(xué)創(chuàng)作要在晚上或者周末的時間里進行，他們生活得樣貌千姿百態(tài)，若論共同點，大概只有一直持續(xù)、默默地寫作著這件事。 我們就暫且稱他們?yōu)?ldquo;野生作家”。

其實，無論中外，全職以寫作為生都是不容易的，很多人們耳熟能詳?shù)拇笞骷乙捕疾⒎侨殞懽鳎好绹娙薚.S.艾略特是銀行的評估員，卡夫卡是公務(wù)員，捷克作家赫拉巴爾年過半百時才專職寫作，此前他做過列車調(diào)度員、廢紙收購員和舞臺布景工，而他們的“兼職”寫作身份完全無損于作品的偉大。

回到中國，當(dāng)代的“野生”作家們的寫作形態(tài)是怎樣的？他們對自己的寫作和環(huán)境有著怎么樣的期待和認知？他們的寫作圈子又是怎樣的？他們是否期待全職寫作？我們將目光投向這些“野生”、自在生長出來的作家，就是想以他們的生存和寫作姿態(tài)還原出中國文壇的另類的、多元的又充滿生機的景象。

今天，讓我們一起來聽聽“野生”作家康赫的故事。

“你們的問題好呆板/經(jīng)歷從頭到尾來談也談不動”

我們暫且將這兩句話，看做是之后訪談的一個伏筆。

和康赫見面后，他在“同題問答”環(huán)節(jié)，再一次表達了對于問題設(shè)置的質(zhì)疑：“既然是野生作家，為什么有一些一樣的問題呢？用一個模式去套太奇怪了，一定要去追求他們的共性，何必呢？”

而后來將近三小時的訪談也證明，康赫的第二句話說的沒錯，信息極度密集的三小時依舊只是觸碰到他多面生活中的一些小局部、小皮毛。

作家孫敏健在一次活動上這樣形容康赫：“康赫這個人，他的精力是牲口級別的……在他認為，這些別人不能承受的事情都是可以承受的。”可能正因為這種奇怪的、充沛的精力，使得康赫多年來出入于不同領(lǐng)域。一方面，他曾嘗試過許多職業(yè)：國企員工、家庭教師、地理雜志編輯、日報記者、時尚雜志作者、美食雜志出版人等等。另一方面，他寫小說、排戲、拍攝影像、從事聲音實踐。

在采訪中，康赫說：“如果要按你們意義上的‘野生’PK其他所有作家，我應(yīng)該毫無懸念第一。第二和第一之間的距離可能是AI和聶老師之間的距離。”

沙地·梅城

在康赫長達一百三十多萬字的小說《人類學(xué)》的扉頁，有這樣一句自我介紹：“康赫，浙江蕭山沙地人，墾荒者和流浪漢生養(yǎng)的兒子。”

沙地是位于錢塘江以南的一片廣袤的沙質(zhì)平原，是民國初期圍海造田產(chǎn)生的沙質(zhì)地，鹽堿含量大，因此這里的土地是白色的，也被叫做白地。這種鹽堿地最初無法種莊稼，只能種植咸蓬、絡(luò)麻和棉花等拔鹽作物。

臺灣絡(luò)麻細膩、小，容易糜爛，每天八月中下旬，正是康赫放暑假的時候，第一批絡(luò)麻被一捆捆放到河里，河水慢慢變臭，魚蝦浮頭，眾人去抓魚蝦，河里擠滿了人。半個月后，絡(luò)麻變爛，麻皮與麻筋自然分離，打撈麻筋，晾曬。直到上初中，康赫還能在學(xué)校附近的橋邊看到晾曬的麻筋，“雪白一大片一大片”。

沙地靠近紹興，最早的時候，居民中的大部分都是去墾荒的紹興人，因此今天這里的居民大多是紹興移民的后代，他們說紹興話，延續(xù)紹興的習(xí)俗。康赫的太爺爺是流民，康赫的父親九歲就帶著兩個弟弟出門，看廟，流浪，解放后才定居沙地。而康赫的外公外婆也是第一批從紹興來沙地墾荒的居民。因此，康赫稱自己為“墾荒者和流浪漢生養(yǎng)的兒子。”

在康赫的一些高中同學(xué)看來，他那時是個不起眼的男同學(xué)，他害羞，不太說話，存在感極低。他也喜歡發(fā)呆，班上有哪個漂亮女生，他就盯著一直看?？煽粗粗妥呱窳?，等人家走了之后，他還盯著之前的地方看，同學(xué)們才意識到他不是在看人，而是在發(fā)呆，在蕭山話里，這叫做“打呆顧”。

康赫唯一一次在學(xué)校“出名”，是高一的一個課間，他盯著教室里的廣播喇叭，思考用雞毛撣子打中喇叭的可行性，“等我反應(yīng)過來，發(fā)現(xiàn)那個喇叭已經(jīng)被我戳得稀巴爛了。”那次事件之后，康赫的名字通過更大的喇叭傳出，在全校通報批評。第二天出早操的時候，他被要求站在操場前的石頭臺子上，當(dāng)著全校師生面讀他的檢討書。

康赫沒有活在同齡人的現(xiàn)實時空中，他活在文學(xué)的時空里。文學(xué)真正開始對康赫產(chǎn)生影響，是高二上學(xué)期。家里那會兒一個月給他八塊錢伙食費，他用這些錢的一部分，在新華書店買了彼時極為昂貴的、五毛錢一本的莎士比亞作品《仲夏夜之夢》、《尤利斯·該撒》和《安東尼與克柳巴》——都是曹未風(fēng)的譯本，綠色封面，有銅版紙的插畫，非常精美，這些書，康赫保留至今。

康赫的哥哥當(dāng)時在家里的自留地里種了苗木，家里花了很多錢，為了防止苗木被偷，家人在苗木旁邊搭了個看守用的帳篷。母親節(jié)約怕費電，拉了一盞不足十五瓦的電燈到帳篷里。就是在昏黃的燈光下，康赫開啟了他的《仲夏夜之夢》、 《尤利斯·該撒》和《安東尼與克柳巴》閱讀之旅。帳篷離隔壁人家的豆腐作坊不到兩三米，康赫常?？磿吹饺狞c，四下寂靜，只有那個豆腐坊里傳來嘎嗒嗒噶嗒嗒的聲響，那是趕早市的人在辛勤勞動。平日里，康赫特別煩噪音的干擾，但他偏偏喜歡豆腐作坊的聲音，空曠幽靜田地里有節(jié)律的聲響，像是他深夜閱讀的一種陪伴。在苗木旁、在漆黑的夜里、在微暗的燈泡下，他第一次感受到了文學(xué)的力量。莎士比亞對于康赫來說，不是刺激，也不是沖擊，而是一種出乎意料——“那么大名頭，居然是個文風(fēng)輕快華麗的作家。”康赫喜歡這種輕快華麗，尤其是莎士比亞筆下的那些小丑。

到了高三，康赫突然變得“對文學(xué)沒感覺了”，開始迷戀哲學(xué)，他讀《費爾巴哈批判》，讀《共產(chǎn)黨宣言》，讀《形式邏輯》，心想，原來有比文學(xué)還厲害的東西。也不知道是不是哲學(xué)在暗地了幫了忙，原來在班上成績倒著數(shù)的康赫，在高考時變成了年級前十幾名，如愿考入杭州大學(xué)哲學(xué)系。 那是1985年。

從高中到大學(xué)，康赫“像是徹底換了個人”。杭州大學(xué)的混亂混合著青春、荷爾蒙和虛妄的勇氣，為康赫打開了新世界的大門，也為他日后的小說創(chuàng)作積累了諸多素材?？岛照f，當(dāng)時人盡皆知，在浙江最瘋狂的高校就是杭州大學(xué)。“學(xué)校里到處有人打架，有校內(nèi)不同院系之間的，也有校內(nèi)和校外人士的，為了女人，也為了錢。”在康赫畢業(yè)的前一年，杭州大學(xué)一口氣開除了36個學(xué)生。原因是學(xué)校里的幾個溫州學(xué)生找了宿舍樓五樓的一個空宿舍，搬來好多沙發(fā)，在里面聚眾賭博，“和女生亂搞”，和社會人士打架。那次大開除轟動一時，新聞上了光明日報頭條。而這些被開除的學(xué)生，則成為了同學(xué)眼中的英雄。離校的時候，宿舍樓里的同學(xué)在樓道上敲臉盆，放鞭炮，歡送他們。敲臉盆似乎是杭大的一個“保留節(jié)目”。康赫還記得有一次學(xué)校里四棟男生宿舍樓的人在樓道上一起敲臉盆，“敲瘋了，就有人順著墻面倒汽油放火”，形成了一條火龍。也有人直接把宿舍里的凳子扔下去，凳子徑直落在宿舍樓底下的自行車棚頂上，發(fā)出巨大的聲響。

如今回想起彼時的歲月，康赫特別慶幸自己的大學(xué)時光是這樣度過的，“何等瘋狂，何等陽光”。他認為與當(dāng)時學(xué)校里的那些打架賭博的男生相比，自己太平庸，但也算是長了見識，也正是因為自己經(jīng)歷過那種“瘋狂”的時光，康赫不相信現(xiàn)在的大學(xué)能培育出什么有意思的文學(xué)人才。如果要追問他原因，他便會回答說：“不知道，不回答這個問題。”末了又補了一句：“藝術(shù)家可以圈養(yǎng)出來的嗎？”

北京

1991年，大學(xué)畢業(yè)的兩年后，康赫第一次來北京。那是個秋天，和杭州的潮濕曖昧，空氣中透著水分的情況完全相反，北京“秋天大風(fēng)，沙子也大，打在臉上疼，但天非常藍，楊樹葉嘩嘩響”?？岛諢釔圻@樣的北京，想著要離開杭州來北京居住。“沒有幾個熟人，是最爽的。想左轉(zhuǎn)就左轉(zhuǎn)，想右轉(zhuǎn)就右轉(zhuǎn)，沒人管你。”。

大學(xué)畢業(yè)前，康赫曾考過一次同濟大學(xué)的哲學(xué)研究生，在他最為得意的西方哲學(xué)科目只得到了28分。那次考試“太瘋狂了”，有六道題（或者是十道題，康赫記不準(zhǔn)確，同時他也認為準(zhǔn)不準(zhǔn)確無所謂，全是腦子里的東西），他只對其中的兩道有點把握，而其他的幾題，連基本內(nèi)容他都沒聽說過。“為什么來考我托馬斯阿奎那的某個我認為毫無意義的觀點。我聽都沒聽說過，怎么評價？”康赫覺得十分荒謬，他熱愛哲學(xué)、學(xué)習(xí)得也頗為用心，“我也不是笨蛋，他們居然來考我這些，后來就不考了，再沒考。”1989年大學(xué)畢業(yè)時，他逃掉了照畢業(yè)照，直接去玩兒了，同學(xué)們都找不到他。

畢業(yè)后，康赫被分配到浙江當(dāng)?shù)氐奈镔Y局，是國有企業(yè)，他在里面負責(zé)鋼材生意?？岛諏τ谶@份工作完全沒有興趣，四年之后，他辭職，來到北京，想成為一名作家。在大學(xué)期間，他也零零散散地寫。從大一開始他就在做意識研究，觀察別人的意識、自己的意識和別人的夢境，他雜七雜八寫了一些“好像是詩歌但現(xiàn)在看起來也不是”的東西。不過比起心愿，擺在他面前的首要問題，是生存。

那是一段如今羅列起來好豐富的經(jīng)歷，從1993年到2009年，康赫先后做過家庭教師、外企中文教員、時尚雜志專欄作者、北大新青年網(wǎng)站主編、演出公司項目策劃、地理雜志編輯、日報記者、美食雜志出版人、影像攝影師、樣態(tài)設(shè)計師。他在工作與寫作兩種模式之間來回切換，覺得寫作成為了工作的阻礙時，就辭職專心寫作，寫到?jīng)]錢的時候，再從書齋里走出來工作。

從南方到北方，從江浙小城到北京，這種轉(zhuǎn)變以及對南方和北方不同社會形態(tài)、地理風(fēng)貌、語言習(xí)俗的體察和對比構(gòu)成了康赫創(chuàng)作的基石?？岛找呀?jīng)完成了三部長篇小說：1997年的近四十萬字的《斯巴達：一個南方生活的樣本》、2003年的《獨行客》以及2014年的一百三十多萬字的《人類學(xué)》。大多離不開一個潮濕的南方城市梅城，以及北京。而如果要談?wù)撨@三部小說的關(guān)系，可以說《斯巴達》和《獨行客》都是為了《人類學(xué)》所做的準(zhǔn)備。

在《斯巴達》中，康赫用39萬9千字描繪了南方梅城中十六個小時里的生活場景。小說的主線是北京公子哥李得兒勾引糊涂蟲郭嘏的妻子呂蒂蒂，并犯下一系列風(fēng)流韻事。與此同時，康赫也由這十六小時展開去，勾勒出梅城及時行樂之風(fēng)以及渾渾噩噩的情色生活。

南方梅城，對于康赫的創(chuàng)作來說極為重要，后來在《人類學(xué)》中，梅城又一次出現(xiàn)，它是對于南方的一種指代，也承載著康赫對于家鄉(xiāng)、對于年輕時生活經(jīng)驗和記憶的一種特殊情感。在《斯巴達》中，康赫曾這樣描寫南方的潮濕：“永遠有沒完沒了的雨水從屋頂、樹梢、傘面上滲下來，在地上積起一個個水坑，一出門就濺你一身爛泥。僥幸哪一天有了一團灰呼呼白糊糊的陽光從彌漫的云層里透出來，就會更加蒸籠般的郁悶難耐。”

從《斯巴達》開始，康赫的創(chuàng)作就極具野心。用將近四十萬字描繪一座南方城市十六小時的生活場景，這很難不讓人想到喬伊斯?？岛照J為喬伊斯對他的影響是大學(xué)期間留下的。那時候還沒有《尤利西斯》的全譯本，只有袁可嘉選編的《國外現(xiàn)代派作品選》里的喬伊斯片段?？岛照J為自己大學(xué)期間做意識研究的經(jīng)驗，讓他“清楚喬伊斯寫作的所有奧秘，很快就能知道，不用多想。”

除了喬伊斯，《斯巴達》中還有莎士比亞、陀思妥耶夫斯基以及中國傳統(tǒng)戲劇的身影。在小說的最后，是一篇名為《語言、文體、史詩及中國古典戲劇——斯巴達創(chuàng)作前的一些讀書筆記》的文章，其中，康赫多次談到這些名字。直到今天，康赫也絲毫不回避這些作家對于《斯巴達》的影響。“你會發(fā)現(xiàn)《斯巴達》是一個愿意向前輩致敬的作品，沒有那么在乎自己作為一個相對獨立個體的創(chuàng)作。向很多人致敬，巴爾扎克、喬伊斯、湯顯祖、司馬遷、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞。因為里面有些段落就是有意模仿他們的。”

寫完《斯巴達》的那一年，康赫29歲。他曾經(jīng)給自己定了一個目標(biāo)，受別人影響的作品要在30歲之前結(jié)束。“我把我的學(xué)徒期定在30歲以前，所以我必須29歲寫完，實際上也是29歲寫完，寫了三個月，改了四個月。”

而《斯巴達》之后的《獨行客》，是康赫為《人類學(xué)》做的一個小型實驗。在寫《斯巴達》的時候，康赫已經(jīng)有了創(chuàng)作《人類學(xué)》的想法——寫《斯巴達》結(jié)束后的事情，地點從南方梅城轉(zhuǎn)移到北京。起初，康赫像寫一個地獄結(jié)構(gòu)的故事，一個人穿過五環(huán)去市中心找他的妻子，景象是末日式的，北京的一場大地震后，主題關(guān)于末日里的愛。但北京太大了，康赫一直沒有想好該怎么寫，從哪里入手。于是他找了個小城市T城進行實驗。但后來寫著寫著，“變成了另外一個東西”，康赫索性寫下去。《獨行客》的主人公是少年郭嘏，和《斯巴達》中的那位妻子被人勾引了的糊涂蟲同名。在康赫的豆瓣小站上，他這樣介紹《獨行客》：“我要講的是少年郭嘏在T城當(dāng)游俠的故事。他獨自穿越這座黑暗之城，去見自己心愛的女人布比。由于心靈長久受制于城市和自己丈夫施放的魔法，布比喪失了愛的能力。郭嘏決心將她救出T城。”而當(dāng)最后《獨行客》完成之后，康赫發(fā)現(xiàn)它“根本不是那么回事，跟《人類學(xué)》毫無關(guān)系。”

可這并不妨礙康赫對于《人類學(xué)》的繼續(xù)探索。《獨行客》教會康赫的是，之前想的結(jié)構(gòu)可以拋棄不用，于是他又繼續(xù)想，寫北京是寫一個月呢，還是寫一年呢？康赫一直覺得“不行”，不僅僅是形式，還包括語言、構(gòu)造法，總而言之，他不知道如何把一個大如北京的城市呈現(xiàn)出來。直到2006年，在《華夏地理》當(dāng)編輯的康赫開竅了，突然就知道應(yīng)該怎么寫了——每個月寫一章，寫九個月，總共九章。每一章有一個相對獨立的主題，有一群相對獨立的群體，他們在章節(jié)之間進進出出。這樣一來，章節(jié)之間，主題在流動，人物在流動，節(jié)氣也在流動。這個想法讓康赫興奮不已：他終于找到一種將東方小說的流動性和西方小說的立體構(gòu)造法融合在一起的方法了。他又一次辭掉工作，專心寫作，十個月，六十萬字，粗略的描畫出這部最終長多130萬字小說的最初輪廓。

九十年代

在一次和實驗音樂家顏峻的對談中，康赫談及九十年代：“我對整個九十年代一直都保持了強烈的興趣，做了大量記錄。精神曖昧，霧氣重重，持續(xù)下行，但沒有徹底墮落。沒有什么時代比中國九十年代更適合來觀察人類了，也沒有什么時代比它更適合由我這樣的作家來處理了。我不喜歡處理大變動大動蕩的時代，人類會因為時代的特殊而變得特殊，他們將借此掩蓋自己的豐富多面。”

在康赫看來，八十年代有種撲鼻而來的浪漫氣息，而如今則是更加明朗的狀況——該占領(lǐng)的資本都占領(lǐng)了，窮人毫無機會可言，中產(chǎn)危機越來越深重。相較之下，九十年代比較模糊不清，灰蒙蒙一片?？傮w而言，九十年代精神已經(jīng)開始走下行線，但肌理的層次很多，都混合在一起，無法肯定簡單的定論。這種復(fù)雜和微妙吸引著康赫。

康赫構(gòu)思許久的《人類學(xué)》就在這樣一片模糊的、微妙的氛圍中展開。很難用幾句話概括《人類學(xué)》的內(nèi)容。在這本書的封面左下角，寫著“南方梅城”，右下角靠上一點的位置，寫著“北方北京”，而在封底上，有這樣一段描述：

“小說展現(xiàn)示了文學(xué)書寫最廣為人知的野心，語言的，敘事的和文學(xué)史的。它以連續(xù)九個月里，上百人纏根錯節(jié)的譜系，從歷史與當(dāng)下的結(jié)合點，深入時代廢墟，以復(fù)合聲部勘察動蕩的人心。在這幅波瀾壯闊、逶迤幽深的意識畫卷里，我們的時代無處藏身。”

用康赫的話來說，這部長達一百萬字的小說，怎么解讀也不為過，因為作為作者的他考慮的永遠比讀者多得多。成書的過程并非一帆風(fēng)順，康赫辭職之后的那六十萬字，寫得飛快，除了很多錯別字之外，還缺乏大量的細節(jié)和局部修飾，“只是按照已經(jīng)想好的構(gòu)造方式，像做雕塑一樣先把它們堆成一些石塊。”但康赫心里清楚，這六十萬字仍然存在巨大的問題，不僅是結(jié)構(gòu)，還有語言、構(gòu)造法和細節(jié)。在那個時候，恰好他的積蓄也花得差不多了，再次面臨生存問題，于是，他選擇把《人類學(xué)》的草稿先放一放，重新開始工作。

2009年，作家出版社的編輯李宏偉來找康赫，李得知康赫手頭正在寫的《人類學(xué)》后，希望康赫能夠改出來，由他負責(zé)出版。康赫再一次辭職，他說這也是他最后一次辭職。辭職后的頭兩年，他進入《人類學(xué)》資料收集和完善的工作，在原有六十萬字的基本構(gòu)造法之下做一些局部的調(diào)整。要調(diào)整的細節(jié)很多，要收集的材料也很龐雜，“涉及歷史、哲學(xué)、市民生活、某個人的命運、某個陌生群體的生活狀況”。

為了還原九十年代北京的生活場景，康赫做了大量采訪，為補充一些生活細節(jié)：比如在那個年代，在某種特定的情況下，一個人會用什么樣的杯子，喝什么飲料，會怎么說話，再比如九十年代一個卡拉ok廳的布局和狀況是如何的?？岛障袷且徊侩娪盎蛘呶枧_劇中的制景師，試圖還原一個時代的物質(zhì)和生活風(fēng)貌。除此之外，他一直以來的日記和“收藏”在寫作過程中也幫了大忙。康赫有收藏雜七雜八信息的習(xí)慣，他稱之為一種“與生俱來的嗜好”，關(guān)于九十年代，他保留了大量的文字記錄和報紙雜志。與此同時，在他的筆記中，也有許多和“面相學(xué)”相關(guān)的記錄——分析一個人的臉，以及這張臉背后可能的遭遇和說話的狀態(tài)，這些在后來都成為《人類學(xué)》九十年代圖景的一部分。

2014年，康赫終于完成了《人類學(xué)》的寫作，在七年的時間中，最初的六十萬字被擴展為一百三十萬字。2015年在接受采訪時，康赫將《人類學(xué)》的創(chuàng)作過程比作攀登珠峰。在那次攀登中，他發(fā)現(xiàn)了自己的身體潛能：“我走得特別快，后來中科院的人給我測了一下，他們說，你的心跳不對，完全不能以這樣的速度走路……我那時候認識到自己的體能，我知道不用去做個普魯斯特式的作家，老流虛汗，躲在一個角落里寫，盡量逃避消耗。”在《人類學(xué)》最終完成之后，康赫感到特別特別空虛，不想見任何人，把自己埋在游戲里，這樣過了半年。

對于這一部耗費了如此多心力和體力的長篇小說，康赫頗為重視。他在微博上發(fā)起讀《人類學(xué)》的活動，讀者讀完后會在微博上@他，告訴康赫自己讀完了，而康赫則轉(zhuǎn)發(fā)微博，并為每一位讀者分配一個編號，像一個接力活動。如今已有64個人讀完了這部小說。在康赫看來，這些讀者越過了很多障礙來接近一本書，或者是寫這本書的人。這樣的努力讓康赫感到熟悉，因為他也曾經(jīng)花很多時間、很多功夫去接近一個自己喜歡的作家。因此，認真讀《人類學(xué)》的人，在康赫眼里和其他讀者不一樣，他們更像是親人。“我知道他們很多人在一起玩，很多人還談戀愛了，也有一些人辭職，去一個人獨自行走。”

如今回看，康赫不再認為《人類學(xué)》只屬于九十年代的了。“歸根結(jié)底，《人類學(xué)》所反映的還是一種中國的狀況，再過二三十年，中國差不多也這樣。”對康赫來說，《人類學(xué)》是《入城記》，也是《離城記》。一方面，它講的是一群“外地人”在北京的故事，另一方面，如康赫前陣子在微博上所言：“《人類學(xué)》最初的名字真的就是《離城記》，當(dāng)時考慮的是這些人從市中心慢慢搬到五環(huán)外。寫了幾年就不成立了，因為五環(huán)也算成市里了。通縣變成了通州，大興，懷柔昌平都不再是縣而是區(qū)了。”

聲音

“‘g—a--?’上門補課的五年級學(xué)生危坐在貼墻的沙發(fā)邊沿，兩腳并攏，半個屁股懸空，雙手插在褲襠間，風(fēng)紀扣緊箍著細脖子。”

“啊。元音中的元音，丹田宗氣推送萬音之母無阻無礙回旋于蟹殼空腔呃，啊，嗯嗯嗯，被喉嚨深處干澀發(fā)癢的小巴屌附近冒出的一小串粗糙的摩擦音意外打斷。”

以上兩個片段，分別是《斯巴達》和《人類學(xué)》的開篇，都和聲音有關(guān)。實際上，這兩部小說中，都有大量關(guān)于聲音的描寫。有一些是對聲音、發(fā)聲方式以及聲帶的摩擦震動過程的描寫，也有一些是對聲音的物質(zhì)化描寫，寫某個元音或者輔音的質(zhì)感和物理特征，比如《人類學(xué)》開篇提到的元音中的元音，比如在第四章開頭的那聲貓叫：“呃——混合著元初的惡聲訛遏愕厄噩扼餓挨近柔軟的喉嚨向潮濕的腭頂，顫動。”

還有一些是聲音場景的文本化呈現(xiàn)，集中在《人類學(xué)》第六章：韃子橋胡同、東四十四條、西四北三條、地壇公園、后海銀錠橋邊、安定門永恒胡同、前門大柵欄、亮馬橋海上花洗手間、東大橋沿路、西上坡雙井11號、鼓樓西大街、北京站、北京地鐵一號線、天安門、崇文門馬路市場、公主墳?？岛沼梦淖值姆绞剑尸F(xiàn)了一張北京的聲音地圖。

在90年代到來前，康赫就開始注意聲音了，他注意一個人的聲音和性格之間的關(guān)系。他覺得，聲音和性格是一回事，和長相也是一回事，它們都透露一個人的信息。換言之，聲音是性格的局部，聲帶的構(gòu)造意味著個體和世界的某種關(guān)系。

康赫的聲音不算渾厚，也不算響亮，他說話時，大部分時間像在喃喃自語，而并非面對一個特定的對象傳達自己的想法。有時候，他會突然提高音量，用略微急促的語調(diào)傳達他的不理解或者是不耐煩。他語速快，也不太按照通俗習(xí)慣斷句，就像他書中出現(xiàn)的大量的不帶標(biāo)點符號的段落一樣。他的發(fā)音，仍保留著紹興方言的味道——鮮有前后鼻音的區(qū)分，兒化音也并非一種自然的吐露，聽上去總像是被臨時安放在某個字的末尾，搖搖欲墜。

如果說對于聲音的關(guān)注和無意識的收集始于早年，那么是2010年在澳大利亞墨爾本的一個聲音展覽，讓康赫從對聲音模糊的迷戀轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)地分析。為了那個展覽?？岛帐占撕芏嗦曇魳颖荆I(lǐng)袖的聲音、馬路的聲音等等。也正是這個展覽，啟發(fā)了康赫，讓他開始為《人類學(xué)》的創(chuàng)作進行聲音樣本的收集。

除了聲音，還有方言。其實從《斯巴達》開始，方言便一直在場，構(gòu)成康赫創(chuàng)作中不可或缺的一部分。而在《人類學(xué)》中，康赫將這種方言發(fā)揮得更加極致，讓方言成為了一種寫作的方法論。但方言的插入也給閱讀帶來了巨大的障礙，常常是大段大段的紹興方言，摻雜著很多未曾謀面的生僻字，一直打斷讀者的閱讀。這種中斷，是康赫的意圖之一，方言和普通話之間時而融合、時而排斥的關(guān)系，正是康赫記憶中九十年代的北京——方言隨地域和人際關(guān)系發(fā)生反復(fù)變化。

為了還原九十年代的聲音和方言圖景，康赫做了大量的采訪。他到胡同里去，了解北京大爺大媽的說話方式和語言習(xí)慣。而對從南方或者其他地方來到北京的外地人，康赫則會根據(jù)人物的性格、習(xí)性以及在北京生活時間的長短來安排他們的語言使用狀況，從而使他們的發(fā)聲方式、用詞方式體現(xiàn)出語言和語言之間的斗爭與融合。“如果這是個偏執(zhí)的人他可能更多的保留自己的方言習(xí)慣，如果這個人是開放的、喜歡飛快的融入當(dāng)?shù)厣睿赡苡幸庾R地要去模仿當(dāng)?shù)厝恕?rdquo;

同時，由于一些聲音樣本采集于2009年之后，康赫面臨的另一個挑戰(zhàn)是如何將這些聲音樣本還原到90年的語境中：即什么詞匯和用語要出現(xiàn)，什么不要出現(xiàn)。

從這個意義上來看，或可將《人類學(xué)》視為一種語言學(xué)上的嘗試和探索，從語言的角度窺視熔爐般的北京，窺視帶著不同語言印記的人如何在北京碰撞、交融、抵抗或者接受。

2014年，康赫將《人類學(xué)》中的一些部分改編為《北京雜音》的劇本，分別在2014年北京國際青年戲劇節(jié)和2015年烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)演出?！侗本╇s音》是一部關(guān)于聲音的戲劇，也關(guān)乎從聲音的角度去理解北京的社會和精神狀況。其中有老太太的絮絮叨叨自言自語，有主角小彭在小耳房的床上嘟囔屋頂?shù)睦县?，也有開服裝店的女孩向小彭念叨的開店寶典。其中大段的臺詞來自《人類學(xué)》，可又隨著演員自身的方言和習(xí)慣做了調(diào)整。從觀眾入場到表演結(jié)束，多次出現(xiàn)了一個麥克風(fēng)帶無線發(fā)射器收錄觀眾和演員的聲音，再從半導(dǎo)體播放出來。

實驗音樂家顏峻曾經(jīng)說，噪音（作為音樂的元素，或者作為音樂的替代者）逐漸在1990年代成長起來，以它的無意義、瑣屑，以它的顆粒組織，從集體無意識的混沌中醒來。“我對《人類學(xué)》的解讀，也基于這樣的認識：從1990年代以來中國人語言的混亂中，提煉出知識、技術(shù)、邏輯，再將它們遣散到更大的碎片中去：一種清醒的瘋狂。”

戲劇

在九十年代，康赫察覺到國內(nèi)作家和戲劇創(chuàng)作分離的趨勢，“導(dǎo)演中心制，導(dǎo)演出題目，寫手寫，似乎文學(xué)創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作變成了兩回事。”他認為在這一點上，應(yīng)該向傳統(tǒng)作家學(xué)習(xí)，把戲劇創(chuàng)作視為寫作內(nèi)容的一部分。2003年，康赫開始準(zhǔn)備自己的第一部戲。

這部叫《審問記》的戲，改編自康赫的小說《睡蟲》，取材自康赫老家八十年代時流傳的關(guān)于文化大革命的故事：村里死了一個人，村長懷疑兇手是村里一位游手好閑的未婚男士，開始對他進行審問。由于大家都是鄰居，所以審問累了，大家就玩兒一會，玩著玩著又開始審問。后來，被審問者開始胡編亂造，招供他“行兇”的時間和地點，為的是換取一些睡眠時間。

用康赫的話說，“當(dāng)時年紀小，就想要聳人聽聞，覺得做戲劇應(yīng)該有口號，有一些解釋，所以提出了‘偏離十五度，半’的概念。”康赫特地強調(diào)，在十五度和半之間的那個逗號，一定不能落下。在他看來，“十五度”是從一切現(xiàn)有的精神傾向和理論模型偏離的基本角度，“半”度是對“偏離”自身的“自由反動”，即“偏離十五度”只是一個基本態(tài)，而非確定態(tài)，在偏離之后，仍然存在微妙不可預(yù)測的自由反動。簡而言之，康赫的戲劇、舞臺和表演，都是自由奔放的。再說的簡單一點，就是康赫的戲都特別難排：“首先要偏離，然后還要有自由反動，所以大家也搞不清楚我到底要什么。”

在這種“自由反動”的氛圍中，《審問記》的排練和演出有著諸多樂趣。舞臺上的道具都是演員自己做的，有一次歌手小河親手做了挖地的鋤頭，供李紅旗演的角色使用。李紅旗那時候沒有舞臺經(jīng)驗，他真的用鋤頭鋤地，鋤了幾下，鋤頭就斷了。李紅旗于是背對觀眾，開始裝鋤頭，裝著裝著覺得不對，就轉(zhuǎn)過來繼續(xù)演。還有一次，有一位演員在舞臺上等戲，老是沒他的戲，于是他睡著了。輪到他說臺詞的時候，一束光照在身上，足足有半分鐘，他才醒來。

除了這些演出趣事，觀眾們的反應(yīng)也讓康赫印象深刻。在《審問記》的開場，小河不間斷地敲了十分鐘鑼，之后開始把舞臺上一個箱子里的東西一件一件往外扔，邊扔邊報數(shù)。當(dāng)時陳丹青也在場，他看到這里，扔下一句“什么破玩意兒！”就走了。而觀眾也被嚇跑了不少，在沒有被嚇跑的觀眾里，有一部分睡著了?？岛招ΨQ：“所以從那個時候開始，我就不怕我的觀眾睡著了，因為我第一個戲觀眾就睡著了。”

在那之后，康赫又排了十多個戲，他參還加過幾次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，2015年，是他最后一次參加戲劇節(jié)。在斷斷續(xù)續(xù)從事戲劇工作的這十幾年，康赫發(fā)現(xiàn)像一開始時候小河這樣有天分有悟性的好演員越來越難找，稍微有悟性一點的演員都去拍電視劇或者電影了。從那之后，他就不再排戲了。“現(xiàn)在對戲劇一點眷戀都沒有了，這個事情對我來說都過去了。”

但戲劇經(jīng)驗對于康赫來說十分重要，因為戲劇意味著一個實際的空間，在排戲的過程中，康赫感覺到戲劇為自己的寫作提供的那種新的契機。在康赫看來，十多年的戲劇導(dǎo)演經(jīng)驗早就了他和其他作家的區(qū)別：“在中國，同時寫小說寫戲劇自己導(dǎo)偶爾還演一下的，這樣的作家可能并不多。如果沒有親身實踐過舞臺，寫的東西真的挺幼稚的。”

影像寫作

1993年到北京后，康赫曾經(jīng)報過一個英語班。本來一年的課程康赫上了一學(xué)期不到就不去了，但課上的兩個美國外教認為康赫能力不錯，鼓勵他申請紐約電影學(xué)院。有了大學(xué)那次考研經(jīng)歷后，康赫打定主意絕不考托福，“反正沒人有資格可以來考我”。在外教的建議下，康赫給紐約電影學(xué)院寫了一封信，介紹自己是誰，表明自己不考托福，但是想上電影學(xué)院，也想拿到獎學(xué)金。外教也幫康赫寫了推薦信，并且鼓勵康赫，美國就喜歡有才華的年輕人，所以他很大概率會被錄取。

“結(jié)果屁。根本沒回音。”

但這個小插曲并沒有影響康赫對于影像的熱愛。他認識了兩個電影學(xué)院的學(xué)生，入學(xué)時，他們是數(shù)一數(shù)二的學(xué)生，出來時，一個沒有拿到畢業(yè)文憑，一個直接被開除了?？岛盏倪@兩個“哥們兒”，外加一個畫家，組成了“觀影小分隊”。他們有時候一起看電影，有時候分開看，然后喝酒、討論、爭吵。并在爭吵中拋棄了一些東西，也在爭吵中對文學(xué)和影像的關(guān)系有了更加清晰的認識。

當(dāng)時影片資源特別稀少，像費里尼、戈達爾、安東尼奧尼的片子，大家都自己藏起來不愿意外借，因為借出去就回不來了?？岛者€記的當(dāng)時自己特別想看的一部電影是意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的《扎布里斯基角》，他的兩個朋友一直不讓他看，直到期末他幫倆人完成了作業(yè)中的劇情大綱，他才如愿看到了這部電影，“沒有字幕，圖像也很模糊，但還是挺震撼的”。

再后來，康赫開始了自己的影像實踐。

在一個他的早期用家庭錄像機完成的影像作品《鏡花園——一個影像書評或一個讀書紀錄片》中，他嘗試用攝像機鏡頭完成閱讀行為。影片一開始，首先映入眼簾的是胡昉《鏡花園》的書封和書脊的一部分，占據(jù)了畫面靠右部分三分之二的空間。鏡頭推近，推近，再推近，最后定格在《鏡花園》三個字上，鏡頭切換，畫面變?yōu)樽匀粻顟B(tài)下散開的書頁，有光從頂部灑下來。之后，便開始鏡頭對于書的閱讀。攝像機掃過書中的內(nèi)容，用不同的角度，不同的速度聚焦紙上的文字。在這個長達24分鐘的影像作品中，康赫完成了對于一本書的閱讀。他一邊說話，攝影機一邊掃過書頁的正反面。“在光下面，紙會像演員一樣富于變化，會出現(xiàn)語言。”

2011年初，康赫開始拍自己的父親，拍了四天半，最后剪成一部九十分鐘的影片《你好，元點》，在廣州維他命空間做展覽。而這四天半的素材，也被康赫用在了《人類學(xué)》的寫作中。

讓康赫印象深刻的還有2015年一次醉酒后的拍攝經(jīng)驗。當(dāng)時他為了喝一口漢墓酒，去為一個文學(xué)青年站臺。后來康赫喝得大醉，不僅和邀請他去參加活動的人打了起來，還罵了在場的一位評論家。之后他醉醺醺地坐地鐵回家，一直端著手里的相機拍坐在對面的一個男孩。相機上裝的是一個135的老鏡頭，特別重，康赫就把鏡頭端在手里，搖搖晃晃地拍。第二天酒醒了看回放，康赫發(fā)現(xiàn)被拍的男孩生氣了，康赫自己還說了一句“哥們牛逼！”這段素材，后來被剪進了《你好元點》中。

在《你好，元點》的自述中，康赫坦言，當(dāng)他拿起相機拍攝的時候，沒有把它當(dāng)做攝像機，而是當(dāng)做一支筆，盡管這支筆用起來有點陌生?？岛諏⒆约旱挠跋褡髌穮^(qū)別于紀錄片，“有人挖空心思要把真實拍得更真實，有人則喜歡把虛構(gòu)拍得像紀錄，我的工作并非與他們相反，非要把真實拍得像虛構(gòu)，我只想說，一切真實均始于構(gòu)造，就此而言，真實于我同時存在于虛構(gòu)與紀錄之中。”

康赫將這種對于影像的探索稱之為“影像寫作”，在將來的時間中，他將繼續(xù)寫作的事業(yè)，只不過手中之筆，變?yōu)榱藬z像機。而在康赫看來，工具的改變并不會影響寫作的本質(zhì)。

同題問答

界面文化：你最欣賞的外國作家是誰，為什么？

康赫：這個沒法回答，最欣賞的作家太多了，要把整個文學(xué)史報一遍。可能年紀更小的時候更清楚一些，到現(xiàn)在界限變得越來越模糊，很難說清楚具體受到誰的影響，但肯定是受影響了，而且是廣泛地受影響。這就是回答。

界面文化：你最欣賞的中國作家是誰，為什么？

康赫：魯迅。一方面是因為他徹底，通常在他的語言里有一些說不太清的拓撲關(guān)系，所以他的語言會變得非常奇妙，很難簡單把他某句話歸結(jié)為某個意思，他的一句話里經(jīng)常有好多層次，他可能是比較早觸及到語言復(fù)調(diào)的一個作家。他呈現(xiàn)的兩方面在一般作家里很難在一個人身上實現(xiàn)——一方面很徹底，一方面很微妙，這不是一個簡單的辯證或者是一個決絕的姿態(tài)能夠概括的。

古代我最欣賞的作家有很多，又是一個漫長的書單，說不清楚，說了也啰嗦。通常都是那些大的作家，大家都知道的，不光是對我一個人產(chǎn)生影響，對別人也產(chǎn)生影響，因此在我身上沒有顯得多么特殊。我喜歡的類型里面，可能最欣賞的是司馬遷。

界面文化：你的社交圈里是否有許多作家朋友，或者是否認為寫作應(yīng)該進入某個圈子？

康赫：我的交往比較復(fù)雜，但一般來說我跟人交往的時間比較少，一個人的時間比較多。我的交往特別雜七雜八，什么圈子都涉及，都是像游擊隊長一樣碰一下，但不會特別深入地交往，比如像美食、時尚、地理的、詩人朋友還有一些外交官、戲劇圈，你說我是哪個圈子也說不上。現(xiàn)在還有當(dāng)代藝術(shù)，這個我剛剛接觸。我平時沒有固定的圈子，也不太喜歡在圈子里。

寫作進入某個圈子？我不知道這是個什么問題。文人圈子對我來說完全沒有意義，我反倒比較排斥這個圈子，沒有為什么，我就是覺得它沒意思、不好玩。圈子也是個體制，有一些門道、路徑，你在一個圈子能夠獲得照應(yīng)，但同時要照顧圈子的說話方式、表達方式。像我這樣對體制比較拒絕的人，對于圈子比較拒絕，不大適合，也適應(yīng)不了。

界面文化：你寫作的習(xí)慣是什么，是否會在固定時間寫作？

康赫：我的節(jié)奏非?；靵y。我有一次連續(xù)一個月什么都不寫，不想寫。家人為了我的寫作專門搬到老家去了，我一個人在北京寫。所以有時候也會覺得自己有點過意不去，把孩子老婆趕走自己打游戲。而且一打打一個月。我真不知道這幾年怎么過來的。我家人特別吃驚，問我：“為什么老看你在玩兒，最后能寫出來？”我自己也不知道。有時候?qū)懙教貏e晚，有時候一天不寫，發(fā)呆閑逛，睡覺打游戲。我可能太在意了才會這樣，因為不在狀態(tài)寫了干嗎？會有無盡的苦惱。當(dāng)有無盡的苦惱的時候，就打游戲吧。有時候也會有獎勵，覺得今天寫得特別爽，寫兩行就不寫了。也不是滿意這兩行，就是狀態(tài)特別好的時候就停下來，知道下面怎么干了，之后我就狠狠地寫兩天。

界面文化：除了寫作和閱讀，你還有什么愛好？

康赫：做飯。我做家常菜，做法就自己亂來，得到的評價還是挺高的。做菜有點像寫作，我知道有些食材應(yīng)該是好的，可以搭配，但輔料、配料沒有過，但可能覺得這兩個東西放在一起應(yīng)該會有意思，所以想去嘗試。我有一次給顏峻做過一個炒三絲，他在一個藝術(shù)機構(gòu)里駐地，大家去看他，每個人要帶一點東西，我就帶了一個菜。炒三絲好像是肉絲、姜絲和茶樹菇還是杏鮑菇，都是三分之一。因為一般來說不會大量用姜，但是很好吃。

除了做飯，就是拍東西、閑逛?，F(xiàn)在閑逛也少了，以前特別多，因為互聯(lián)網(wǎng)越來越發(fā)達，在街上閑逛和在網(wǎng)上閑逛差不多。以前打游戲比較多，現(xiàn)在打游戲也少了。打游戲確實廢了特別多時間。我玩兒角色扮演的游戲，競技也玩，策略也玩，但那些游戲都比較老了，都是三五年前的游戲。我現(xiàn)在不玩了，也跟不上最新的游戲了，像英雄聯(lián)盟我就沒打過。

現(xiàn)在拍東西的時間增加了，拍的時間也是閑逛。

界面文化：如何看待影視和文學(xué)的關(guān)系？

康赫：影像語言和文字語言的載體不同，所以它們的表達方式和句法也不一樣。很多人不太清楚這一點，包括很多很有名的導(dǎo)演，我認為他們在做的是文學(xué)的工作，離不開講故事，渲染情緒。只有少量的導(dǎo)演在拍攝的時候在做影像，影像有一些自己的句法，影像和影像之間的句法，這種句法就像語言和語言之間的句法一樣，得尊重這樣的東西。文字語言是這樣的關(guān)系，影像語言是那樣的關(guān)系，很多人不注重它們的區(qū)別。

影像語言的句法指的就是影像和影像之間的關(guān)系，有多少種文字與文字之間的關(guān)系就有多少種影像與影像之間的關(guān)系。如果過多的在影像里投入故事和情緒就會變得非常文學(xué)化。比如塔科夫斯基的一些作品就非常文學(xué)化，包括帕索里尼，我覺得更多的偏重文學(xué)。更多的投入影像本身的一些導(dǎo)演是另一種方式，比如愛森斯坦、科波拉的某些電影，尤其是庫布里克的某些電影。你會看到影像本身在訴說而不是硬要告訴你一個故事，一種情緒。影像和影像之間有種蒙太奇關(guān)系，這個加這個就是那個，但文字語言的蒙太奇和影像語言的蒙太奇是不一樣的。原則上我認為偉大的文學(xué)作品是沒法改變成電影的。希區(qū)柯克他們通常用三流的作品去改造成電影。

界面文化：我們談?wù)撘徊啃≌f的時候會說到語言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、故事等，對你來說你最在意其中的哪個部分？

康赫：都是要考慮，沒有任何最在意的，沒有這樣的事情。作為一個作家，你必須考慮所有的一切。這也是作家應(yīng)該去做的工作，不存在哪個最重要哪個不重要，都重要。而且他們從來也是一起來的，一起得到解決。沒有說那個部分先解決了，再去解決另一個。這樣對我來說是一個很奇怪的寫作，在這樣的寫作中我肯定會停下來。我必須等到某一刻全部問題似乎都得到解決了，而不是局部的。我從來沒有區(qū)分過這些部分。這個召喚那個，那個召喚這個，甚至是分不清誰召喚誰，他們都是一起來的。

界面文化：寫作的時候你會想著讀者嗎？

康赫：沒有。并不是說我不重視他們，而是說我盡量會自己讀。作為第一判斷和最后判斷我會反復(fù)地讀，讀到我覺得舒服了。如果讀出來的聲音或者是腦子里的聲音我覺得不舒服，那肯定是寫作有問題了。所以聲音對我來說也是非常重要。讀出來，看節(jié)奏對不對，感覺對不對，語言是不是有意思。我會去全方位感受這些東西。

讀者的反饋往往是出版以后了。因為一般來說我也不會給別人看，可能有個別特別近的朋友會看一兩小段，我會聽他們的意見，但是沒有那么重要。這種意見有時候會變得重要，有時候我會很重視某個人說的，因為他確實說到了某個點，提醒了我一些事情。但這樣的讀者比較少。我會比較注意比較親近的讀者、朋友的意見。這個結(jié)果往往不是我采納了他們的意見，而是我進入了一種新的工作狀態(tài)，因為我覺得我認可的朋友的閱讀意味著另外一種聲音，這個聲音和我原來的聲音有一種關(guān)系發(fā)生，我能夠發(fā)現(xiàn)原來的聲音里是否有某些缺陷。這不僅僅作為某種意見，因為從根本上來說，所有的語言必定是要被閱讀的。這是已經(jīng)假定好的，你不可能完全無視閱讀。你可能在某個時間段。某種程度上無視讀者，但是你無法無視閱讀。所以語言必定是要被閱讀的，很多快感也是建立在被閱讀之上的，這個是沒有任何僥幸的。我可能自己是第一讀者，我也會假定一些別的讀者，我比較注意這種閱讀關(guān)系，而并不僅僅在于這種意見。我會考慮讀者在什么情況下發(fā)出這種聲音和意見，這個意見意味著什么，意味著我的作品和他發(fā)生了某種關(guān)系，這種關(guān)系我是否認為是有意思的。閱讀肯定是寫作的一部分。

出版以后事情就變得比較簡單，就是有人吹捧很高興，有人批評你去判斷一下是不是說的有道理，但無論是讀者還是我都無法改變這個作品，所以這也無所謂了。

界面文化：你覺得作家是否要關(guān)注政治和公共性話題，并且應(yīng)該將這些關(guān)注反映到作品里？

康赫：是不是反映到作品里我不知道，但我覺得應(yīng)該關(guān)注。我們的生活被別人左右了，得知道誰在支配我們的生活。比如我們被淘寶左右了，我們得知道淘寶怎么左右我們。我們被政治左右了，我們得知道政治怎么左右我們。如果一個作家不去關(guān)注這些，他能關(guān)心什么呢？這些是很重要的。

界面文化：你覺得未來小說的讀者是更多還是更少？

康赫：我覺得小說作為一種技藝可能在衰落。我很難想象后人為什么需要小說？沒有意義。如果從閱讀端來說小說就是一種閱讀，如果從創(chuàng)作端來說它是小說。我們現(xiàn)在越來越習(xí)慣于無所謂小說不小說，反正我是無所謂了，我拿起來一本書只會在乎有意思還是沒意思，我不會在乎它是不是小說，對我來說哲學(xué)歷史小說，我反而覺得小說更差一些?？赡苷軐W(xué)歷史的文字反而比小說好一些。因為確實現(xiàn)在寫小說的人水準(zhǔn)會下降一些，但是做歷史研究或者其他研究或者關(guān)于電影的探討，那些人寫作能力可能更強。所以如果單從寫作的技藝來說，可能真的無所謂是不是小說。小說創(chuàng)作是一個非常成熟也出過偉大作品的領(lǐng)域，這樣的一個技藝系統(tǒng)，早就有人做完了，做的很透徹了，以后有人頂多在某個局部打個平手，要超越?jīng)]有可能也沒有必要。

我覺得上世紀三十年代前已經(jīng)做完了，之后小說沒什么發(fā)展了。如果這門技藝一百年沒什么發(fā)展的話，那肯定意味著它在走下坡路了。就像唐詩到了晚期，還是很好，但是從唐詩本身來說已經(jīng)在走向衰落了，杰出的人越來越少了，與眾不同的人越來越少了，能夠?qū)懗黾却笥中〉娜艘苍絹碓缴倭恕?/p>

界面文化：你是否認為作家和評論家應(yīng)該保持距離？

康赫：我不知道，我和評論家沒什么事前的聯(lián)系。事后作品出來了會有一些評論，我沒有去找過他們。所以我的評論基本上不是評論家寫的，偶爾有一兩個，也是不認識的，后來慢慢認識了。我沒有跟評論家有過什么來往，但這個對一個人的成名來說非常重要，是非常有效的一種社交，都在他們的生態(tài)圈內(nèi)。這對很多人來說感覺是非常重要的，我則盡量避免。有一些評論家我覺得他們寫的不好，我要寫的話能寫的比他們好，我為什么要和他們有過多的交流呢？我不知道和他們說什么。所以對我來說是這樣的，評論寫的不太好可能還會被我罵一通，而且我覺得我自己的批評會寫的非常好，我寫的很少，但是大家都會覺得寫的非常好，我自己也覺得寫的比他們寫的好。所以大家有時候會比較怵寫我的作品的評論。

界面文化：你在寫作這條道路上對自己未來的期許是什么？

康赫：現(xiàn)在沒有期許了。我暫時也不想寫小說了，文字寫作十年以內(nèi)不想再碰了，頂多寫一些筆記。另外，我不是那種期許能夠得到實現(xiàn)的作家。曾經(jīng)是有期許的，希望能夠通過寫作改善自己的生活，但這是完全達不到的。寫作沒有改善我的的生活，寫作只有讓我把別的錢貼進去。所以連這個都實現(xiàn)不了，那別的期許根本就沒有了。我寫作的意愿已經(jīng)完成了，當(dāng)初就是自己想寫，就去做，做了當(dāng)然有時候會有期許，想說要有回報吧，經(jīng)濟上面讓我不要那么辛苦吧。但它也沒實現(xiàn)，那也沒辦法，也得繼續(xù)寫，直到把整個意愿、整個能量釋放掉。你覺得差不多了就停下來，然后這個事情就結(jié)束了。

康赫：小說家，劇作家，戲劇導(dǎo)演，影像作家，從不寫詩的詩人。“我在北京生活了二十多年，正好和在浙江老家一樣，不知道該算哪兒人。”康赫說，“北京猶如沙地，是流浪漢們的故鄉(xiāng)。”作品有長篇小說《人類學(xué)》、《一個南方的生活樣本》、《獨行客》。影像寫作長片《你好元點》、《光體》、《裸體采訪》，短片《影像人類學(xué)》、《一位青年的“洋蔥”故事》、《剝洋蔥》、《一次關(guān)于熱內(nèi)的影像寫作》等，導(dǎo)演原創(chuàng)戲劇作品《審問記》、《采訪記》、《泄密的心》、《陌生人》、《受誘惑的女人》、《中國鬼魂》、《雜音》，編劇作品《堂吉訶德》。聲音作品《中國聲音研究之東方紅》。影評作品《康赫唯一的影評：蔑視》。

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