按：自發(fā)明以來(lái)，攝影就成為人類(lèi)重要的認(rèn)知世界的工具。它重塑了人們對(duì)真實(shí)的感受，人們用攝影真實(shí)進(jìn)行自我建構(gòu)，而互聯(lián)網(wǎng)的到來(lái)，攝影也激發(fā)了人們篡奪真實(shí)，以及把拍照的成癮性變成流量的欲望。

《不“肖”之像》

文 | 海青（《讀書(shū)》2023年9期新刊）

如今人們還相信照片仍呈現(xiàn)真實(shí)的樣子嗎？恐怕見(jiàn)慣互聯(lián)網(wǎng)“照騙”的人心里都會(huì)打個(gè)問(wèn)號(hào)。證件照或許不能太離譜，至少海關(guān)邊檢仍有用照片核對(duì)人臉的程序，但指紋驗(yàn)證手段的加入已經(jīng)說(shuō)明，生物信息將比視覺(jué)上的照片比對(duì)權(quán)重更大，因?yàn)樵诂F(xiàn)有條件下前者更難被修改。就在二十一世紀(jì)初，人像照片還是和指紋一樣可靠。攝影發(fā)明之初，照片更是具有無(wú)比真實(shí)的力量，以致人們看到自己的形象出現(xiàn)在一張薄片上，會(huì)產(chǎn)生極大恐懼，認(rèn)為是照相機(jī)偷走了魂魄，這類(lèi)迷信的發(fā)生就建立在照片與真人極度相像的心理震撼之上。巴爾扎克認(rèn)為人像照片的真實(shí)不可能產(chǎn)生于無(wú)形，被拍攝者必須蒙受些許損失才能獲取。他想象每個(gè)人的身體都是由無(wú)數(shù)幽靈般的影像層疊包裹形成，除此別無(wú)其他。每拍攝一次人像照，都必須從中抓取一層以構(gòu)成影像，被拍攝者會(huì)因此損耗掉一層真實(shí)。蘇珊·桑塔格認(rèn)為巴爾扎克之所以產(chǎn)生這種恐懼，是因?yàn)閿z影的步驟很像寫(xiě)作的另一種表現(xiàn)形式，作家筆下的一個(gè)人“是各種外表的總和，只要予以適當(dāng)關(guān)注，就可以使這些外表產(chǎn)生出無(wú)限層次的意義”（《論攝影》，黃燦然譯）。同樣，有了攝影術(shù)，人們更傾向于相信世界也是由無(wú)數(shù)現(xiàn)象和細(xì)節(jié)組合而成，每拍一次照片等于截取了一小片真相，其中總有某一片能代表更廣闊的真實(shí)。

那么，到底什么才是人們期待的“真實(shí)感”呢？照片取代肖像繪畫(huà)，除了成本與方便程度的考量，一個(gè)主要原因是光學(xué)成像帶來(lái)的直接真實(shí)感。今天已經(jīng)沒(méi)有人再把自己的照片稱為“肖像”，拍照可以隨時(shí)隨地進(jìn)行，也就沒(méi)有必要說(shuō)得那么隆重。而且，“肖”意為“相似”，我們每天看到無(wú)數(shù)人的照片，其中很多早已不“肖”本人。用智能手機(jī)可以輕而易舉地拍照，也可以輕而易舉改變照片中人的樣子。發(fā)布在社交平臺(tái)上的照片與二十年前的紙質(zhì)照片、十年前的數(shù)碼照片相比，“畫(huà)風(fēng)”大為改變。“磨皮”“美白”已是常規(guī)操作，無(wú)論男女老幼，都沒(méi)有了正常皮膚肌理，如塑料人偶一般白皙光滑。除此還可以走得更遠(yuǎn)，移動(dòng)端有各種應(yīng)用，不僅能調(diào)整被拍攝者的臉形、五官、膚色、身材、發(fā)型，還可以在拍攝動(dòng)態(tài)影像時(shí)保持這些修改，更不要說(shuō)那些五花八門(mén)的濾鏡和特效。

經(jīng)過(guò)修圖的照片在外人看起來(lái)很不真實(shí)，而且有千人一面的特點(diǎn)，但這卻是照片發(fā)布者心目中“真實(shí)的”自己。手機(jī)修圖操作簡(jiǎn)單，人們對(duì)照片做了早就想做的事，也暴露了一直以來(lái)對(duì)人像的真實(shí)度不知所措的心態(tài)。波德萊爾的時(shí)評(píng)強(qiáng)調(diào)攝影與藝術(shù)的對(duì)立，人像照片的真實(shí)效果與繪畫(huà)相比被視為等而下之。這一望而知、無(wú)可爭(zhēng)議的“真實(shí)感”，讓攝影在科學(xué)研究、調(diào)查取證、資料保存方面發(fā)揮著作用，這是一種科學(xué)的“真實(shí)”，與藝術(shù)想象無(wú)關(guān)，這就把攝影定義成了一種粗人的自?shī)首詷?lè)。但這不妨礙人們對(duì)這個(gè)新發(fā)明的狂熱，波德萊爾在生命最后十二年中拍了十幾幅肖像照，生動(dòng)詮釋了自己說(shuō)過(guò)的話，攝影“已經(jīng)使所有的人都迷戀上了”（《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯）。一八六五年，波德萊爾寫(xiě)信給母親，提到自己想隨身保存一幅她的照片，信中說(shuō)：“所有的攝影師，包括最好的那些，都有一種愚蠢的偏見(jiàn)，他們認(rèn)為一幅好的肖像照就應(yīng)該把人臉上所有黑痣、斑塊、皺紋都表露無(wú)遺，甚至夸張一些更好，人像越清晰他們?cè)綕M意。”波德萊爾希望母親把照片上的人臉?lè)糯蟮揭恢炼⒋纾诋?dāng)時(shí)的技術(shù)條件下這會(huì)導(dǎo)致圖像邊緣模糊，而這效果正是波德萊爾想要的——“真正的照片，但有著繪畫(huà)般的柔和輪廓”（Timothy Raser, Baudelaire and Photography: Finding the Painter of Modern Life）。

攝影盡量彰顯細(xì)節(jié)，給人以無(wú)限逼近“真實(shí)”的感受?，F(xiàn)在沒(méi)有人再說(shuō)攝影不是藝術(shù)，只是在具體實(shí)踐上經(jīng)常采取雙重標(biāo)準(zhǔn)。人們喜歡觀賞纖毫畢現(xiàn)的野生動(dòng)物和巖石紋理，卻不喜歡自己臉上的瑕疵細(xì)節(jié)被清晰呈現(xiàn)，在人像領(lǐng)域，攝影師和被拍攝者對(duì)照片的訴求經(jīng)常大相徑庭。作為詩(shī)人和評(píng)論家的波德萊爾懂得藝術(shù)上的“美”和膚淺的“好看”不同，但作為普通人，對(duì)自己和親人的照片還是要求“好看”。早期拍照機(jī)會(huì)難得，被拍攝者通常擔(dān)心照片效果而心存焦慮。曾經(jīng)為巴爾扎克和波德萊爾拍攝肖像照的攝影大師納達(dá)爾觀察和記錄了顧客們的表現(xiàn)：“每位顧客拿到自己照片的樣片時(shí)，第一感覺(jué)都是無(wú)可回避的失望、不愿承認(rèn)，因?yàn)槿藗兌加X(jué)得自己真實(shí)的外貌比照片上的更出色。有人用虛偽的謙虛來(lái)掩飾震驚情緒，千萬(wàn)不要相信這些人表面上的淡定，他們接著就會(huì)咄咄逼人、充滿挑釁，很多人最終情緒失控大發(fā)雷霆?！鳖櫩蛯?duì)照片不滿意也讓攝影師感到苦惱，只有一種萬(wàn)靈藥可以醫(yī)治顧客和攝影師雙方的沮喪情緒，那就是“重拍”。就算希望渺茫，“重拍”的想法也總能令人振作（Félix Nadar, When I Was a Photographer）。

忐忑焦慮卻渴望一次次重新來(lái)過(guò)，拍照從一開(kāi)始就顯現(xiàn)出令人上癮的特質(zhì)，人們總是想通過(guò)不斷重復(fù)達(dá)到最完美的“真實(shí)”效果。十九世紀(jì)的人們沒(méi)有瘋狂拍照不是因?yàn)椴幌?，而是條件不允許。即使經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，攝影技術(shù)已頗成熟，擔(dān)心照片效果不佳仍是每個(gè)人都有過(guò)的焦慮，羅蘭·巴特和納達(dá)爾的顧客們一樣惴惴于自己在照片上的樣子，一旦意識(shí)到有鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己，就會(huì)預(yù)估將要形成的影像，“自動(dòng)擺起姿勢(shì)”（羅蘭·巴特：《明室》，許綺玲譯）。拍照是讓攝影“折磨”自己的過(guò)程，巴爾扎克的“幽靈影像論”有一點(diǎn)說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，即照片上的影像不會(huì)憑空產(chǎn)生，必須曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，哪怕隨后如幽靈一般消散無(wú)蹤。電影工業(yè)尤其形象地體現(xiàn)了這點(diǎn)，每部電影投資浩大，最終成品是那些膠片，為此搭建的場(chǎng)景、安排的畫(huà)面，都是這部電影的“幽靈影像”而已。商業(yè)人像攝影已經(jīng)發(fā)展得越來(lái)越像電影，為付錢(qián)拍照的顧客營(yíng)造出照片上的瞬間，這是攝影最世俗化的一面，也是推動(dòng)攝影工業(yè)發(fā)展的直接動(dòng)力。

波德萊爾想要的去掉面容瑕疵、輪廓柔和的人像照片，類(lèi)似于很多人津津樂(lè)道的甜美風(fēng)格，后來(lái)俗稱“糖水片”。有需求即有研發(fā)和供給，現(xiàn)在有大量專(zhuān)業(yè)器材來(lái)實(shí)現(xiàn)這種訴求，從鏡頭、濾鏡到打光設(shè)備琳瑯滿目。人眼只看到自己想看的，鏡頭則平等地記錄一切。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，美化人像最有效的方法除化妝造型之外，在攝影上就是對(duì)畫(huà)面的模糊化處理。沒(méi)有電腦繪圖技術(shù)的時(shí)候，電影經(jīng)常把浪漫鏡頭、美好回憶和美貌的男女主角特寫(xiě)放在柔光中，好萊塢電影早就如此設(shè)計(jì)，一九七九年上映的國(guó)產(chǎn)電影《小花》也頻繁出現(xiàn)主角的柔光特寫(xiě)，意味著影視行業(yè)偶像化風(fēng)氣的悄然到來(lái)。照相館也開(kāi)始為顧客拍攝斜對(duì)角構(gòu)圖、帶有柔焦光斑的肖像，當(dāng)時(shí)稱之為“藝術(shù)照”，在民眾的理解范疇里，是與真實(shí)生活拉開(kāi)距離的。

無(wú)論用任何方法獲得的柔光效果，本質(zhì)上都要損失畫(huà)面清晰度，并不是“真正的照片”，只是技術(shù)局限與大眾審美對(duì)接后的結(jié)果。鏡頭仍然是威嚴(yán)的，直到二十世紀(jì)九十年代，被柔焦處理過(guò)的明星照片仍能透過(guò)朦朧薄霧看到明顯的妝容或皮膚紋理。今天再看這樣的照片，會(huì)讓人產(chǎn)生很強(qiáng)的年代感，因?yàn)槿缃裆虡I(yè)人像照片的美化崇尚不著痕跡。數(shù)碼相機(jī)誕生后，電腦繪圖技術(shù)可以對(duì)照片做數(shù)字化處理，顛覆光學(xué)鏡頭捕獲的真實(shí)，從此廣告牌上的面孔都有著清晰逼真而又絕非真實(shí)的質(zhì)感和輪廓。巨幅廣告是商品社會(huì)中最醒目的景觀，清晰而完美，遠(yuǎn)比朦朧效果更有說(shuō)服力，也更符合消費(fèi)者對(duì)現(xiàn)代生活的想象。

攝影記錄了真實(shí)，但人像攝影的歷史就是人們規(guī)避鏡頭真實(shí)的技術(shù)演進(jìn)史，真實(shí)的面容像強(qiáng)光一樣令人難以直視，“認(rèn)識(shí)你自己”哪怕僅僅從外表上都難以實(shí)現(xiàn)。人像攝影取代肖像繪畫(huà)，毋寧說(shuō)是人們篡奪了攝影真實(shí)的名義，已有無(wú)數(shù)人像照片遠(yuǎn)比繪畫(huà)更加不真實(shí)。即使完全不考慮成本，所有人都會(huì)義無(wú)反顧地?fù)肀z影，因?yàn)槔L畫(huà)是畫(huà)家的“作品”，照片才被認(rèn)為是本人真實(shí)形象的再現(xiàn)。本雅明曾引用利希瓦克（Alfred Lichtwark）寫(xiě)于一九〇七年的這段話：“在今天這個(gè)時(shí)代，我們聚精會(huì)神地觀看自己的相片，或者親朋好友、心愛(ài)的人的相片，反之卻沒(méi)有任何藝術(shù)作品能獲得同等的青睞?！?/span>（《攝影小史》，許綺玲譯）這意味著攝影喚醒人們將審美和娛樂(lè)的激情轉(zhuǎn)移到關(guān)注自身，這種現(xiàn)代感受力有極大的自戀和迷醉成分。在王爾德的小說(shuō)《道連·葛雷的畫(huà)像》中，畫(huà)家貝澤爾不愿展出自己最成功的肖像，他說(shuō)：“凡是懷著感情畫(huà)的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像?！也辉刚钩鲞@幅像，是因?yàn)槲覔?dān)心它會(huì)泄露我自己靈魂的秘密?！?/span>（《道連·葛雷的畫(huà)像》，榮如德譯）這段話同樣適用于人像照片，只不過(guò)照片的始作俑者往往是被拍攝者，人們對(duì)自己的照片最是滿懷感情，造型、神態(tài)、姿勢(shì)乃至畫(huà)面之外的拍攝者，無(wú)不透露出“靈魂的秘密”。這些“秘密”曾經(jīng)保存在照相簿中，觀賞照片的場(chǎng)景只限于家庭和熟人之間，讓他人擁有自己的照片曾經(jīng)是非常鄭重的行為，因?yàn)槿讼裾掌脑脊τ帽緛?lái)就如繪畫(huà)一樣，在儀式中等同于真人在場(chǎng)。

互聯(lián)網(wǎng)悄然而迅速地獲取了一切秘密，將其變成引導(dǎo)流量的素材，而且在人們的授權(quán)之下。今天還在使用“攝影”這個(gè)詞的人，如果不是職業(yè)攝影師，大概就是七十年代及之前出生的“老年人”，直到他們成年之時(shí)，攝影仍很昂貴，照相機(jī)不是家家都有，人們?nèi)フ障囵^拍訂婚照或全家福，從按下快門(mén)到看到照片需要等待幾天或者更久。數(shù)碼影像易于存儲(chǔ)、檢索、傳遞，從研發(fā)到普及，只經(jīng)過(guò)了三十余年，這個(gè)過(guò)程與計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)通信技術(shù)的飛速發(fā)展相伴隨，照片逐漸失去私密性，成為互聯(lián)網(wǎng)上的公開(kāi)信息。在九十年代的暢銷(xiāo)書(shū)《數(shù)字化生存》中，作者預(yù)言在未來(lái)社會(huì)中，比特將打敗原子，信息將以數(shù)據(jù)而非實(shí)體形態(tài)傳播和存儲(chǔ)，人們的生活和認(rèn)知方式會(huì)由此發(fā)生巨變。結(jié)果我們都已看到，圖像數(shù)字化和智能化處理技術(shù)一騎絕塵，照片完全比特化，拍照是手機(jī)最常用的功能之一，每個(gè)人的手機(jī)里都存儲(chǔ)著無(wú)數(shù)照片，通過(guò)社交媒體能夠隨時(shí)瀏覽無(wú)數(shù)照片。

電影《社交網(wǎng)絡(luò)》再現(xiàn)了“臉書(shū)”首席執(zhí)行官扎克伯格在哈佛大學(xué)讀書(shū)時(shí)制作了一個(gè)人臉照片對(duì)比網(wǎng)站，這個(gè)單一功能的網(wǎng)站在哈佛校園內(nèi)病毒式傳播，扎克伯格也因此受到留校察看的處分。后來(lái)扎克伯格接受采訪時(shí)說(shuō)，通過(guò)這個(gè)網(wǎng)站，他知道了人們對(duì)于自己的朋友和熟人的圖片有多么感興趣。這個(gè)惡作劇性質(zhì)的網(wǎng)站用黑客技術(shù)從哈佛各學(xué)院的通訊錄下載照片，隨后的社交平臺(tái)則獲得了無(wú)數(shù)用戶主動(dòng)上傳的個(gè)人信息和照片。扎克伯格及同時(shí)代的創(chuàng)業(yè)者們又驚又喜地看到“人們真的會(huì)這樣做”，在一步步嘗試的過(guò)程中，他們洞悉了“自戀和好奇心”是人們參與社交媒體的源動(dòng)力（史蒂文·利維：《Facebook：一個(gè)商業(yè)帝國(guó)的崛起與逆轉(zhuǎn)》，江苑薇、桂曙光譯）。

互聯(lián)網(wǎng)何以迅速瓦解了人們對(duì)照片的鄭重態(tài)度，將這個(gè)曾經(jīng)的私密領(lǐng)域公開(kāi)化呢？又或許，這只是一度被壓抑的隱秘愿望隨著科技爆發(fā)而得到充分釋放？據(jù)本雅明觀察，人像攝影打破了階級(jí)壁壘，使中產(chǎn)階級(jí)都擁有了自己的肖像照。保存自己的形象、建立直觀的家族史、反觀自身這些從前相當(dāng)于特權(quán)的活動(dòng)也為平民階層所有。一種小范圍的感官娛樂(lè)普及之后，不可避免會(huì)出現(xiàn)波德萊爾所說(shuō)“粗俗化”的趨勢(shì)。蘇珊·桑塔格說(shuō)，“照片使人們假想擁有一個(gè)并非真實(shí)的過(guò)去”，人們不由自主地利用照片的明證性，修改和創(chuàng)作個(gè)人“歷史”的愿望從來(lái)沒(méi)有停息。但直到個(gè)人電腦和互聯(lián)網(wǎng)普及之前，人們都沒(méi)能隨心所欲操控影像。本雅明及更早的觀察者們?cè)缫杨A(yù)見(jiàn)到視聽(tīng)信息像水電煤氣一樣供應(yīng)到千家萬(wàn)戶的場(chǎng)景，但人們真正能做的，只是打開(kāi)開(kāi)關(guān)而已。電影和電視畫(huà)面轉(zhuǎn)瞬即逝不易保存，可以真正被“凝視”的圖像—照片、畫(huà)片、畫(huà)報(bào)、畫(huà)冊(cè)等，仍屬于笨重的“原子”，難以涂改且價(jià)格昂貴。數(shù)碼照片處理技術(shù)實(shí)現(xiàn)了幾乎無(wú)后續(xù)成本的拍照、修圖，所有人都有了編寫(xiě)自己“歷史”的能力，電腦屏幕上的照片可以讓人久久注視，互聯(lián)網(wǎng)使這一切變成盛大的娛樂(lè)，簡(jiǎn)易便攜且能夠做到無(wú)限量供應(yīng)。

實(shí)際上，在本世紀(jì)第一個(gè)十年，當(dāng)設(shè)備門(mén)檻和網(wǎng)速對(duì)人尚構(gòu)成限制的時(shí)候，發(fā)布在互聯(lián)網(wǎng)上的個(gè)人照片仍維持著數(shù)碼修圖的精致化與真實(shí)之間的平衡，這時(shí)網(wǎng)民數(shù)量有限，網(wǎng)絡(luò)上每個(gè)ID與真人還保持著相對(duì)的一致性。系列科幻短劇《黑鏡》第二季中有一個(gè)故事，男主角去世后，某互聯(lián)網(wǎng)公司搜集分析他生前發(fā)布在網(wǎng)上的內(nèi)容，就能制作出酷似其本人的仿生人，這部劇集播出于二〇一三年。如果十年后重寫(xiě)這個(gè)故事，按照社交媒體發(fā)布內(nèi)容復(fù)原出的人物至少在容貌上就會(huì)與本人大不相同。事實(shí)上無(wú)論是肖像畫(huà)還是人像照片，其鄭重性、私密性都與肖像主人對(duì)自己身份地位的認(rèn)知相關(guān)聯(lián)，社會(huì)關(guān)系也使涂改肖像的行為顯得不可理喻。而互聯(lián)網(wǎng)上的身份只有關(guān)注度這一個(gè)指標(biāo)，如果修圖能獲得點(diǎn)擊量人們就會(huì)不假思索這樣做。

智能手機(jī)的普及改變了很多事，首先是讓照片數(shù)量呈指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)。在所有拍照設(shè)備中，只有手機(jī)是人們真正需要隨身攜帶的，數(shù)碼攝影無(wú)限重拍的功能，在手機(jī)上實(shí)現(xiàn)了最大化。

當(dāng)照片變得無(wú)限多時(shí)，平臺(tái)推送才成了必不可少的工具，因?yàn)槿藗儾恢涝摽词裁础Ｔ谝苿?dòng)端社交媒體興起之初，創(chuàng)業(yè)者們只是想方設(shè)法鼓勵(lì)人們將隨手拍的照片上傳到網(wǎng)上，當(dāng)時(shí)手機(jī)拍照效果還遠(yuǎn)不理想，不足以令人拿出來(lái)展示。以移動(dòng)端拍照和分享為核心功能的Instagram（照片墻）創(chuàng)始人凱文·斯特羅姆通過(guò)編寫(xiě)濾鏡程序成功吸引了用戶，第一款濾鏡應(yīng)用被稱為X-Pro II，以此致敬交叉沖印這種顯影技術(shù)（莎拉·弗萊爾：《解密Instagram》，張靜儀譯）。在膠片沖印時(shí)代，商業(yè)人像拍攝曾經(jīng)廣泛使用這種技術(shù)，用負(fù)片顯影液處理彩色正片，獲得高反差、高飽和度、粗顆粒的畫(huà)面風(fēng)格。后來(lái)常有人把這種效果稱作“文藝范兒”“復(fù)古風(fēng)”，或者“Ins風(fēng)”，總之與現(xiàn)實(shí)保持距離感。這種濾鏡也是通過(guò)喪失一部分人臉細(xì)節(jié)的方法獲得美化效果，而且降低了像素，提高了上傳照片的速度，正好適應(yīng)十年前的網(wǎng)速。

攝影誕生之初曾力圖對(duì)標(biāo)“藝術(shù)”，當(dāng)通信工具手機(jī)成為主要拍照和觀看設(shè)備之后，照片對(duì)標(biāo)的是語(yǔ)言。Instagram的成功意味著人們已經(jīng)習(xí)慣省去措辭的時(shí)間去修飾照片，用表情包來(lái)表達(dá)一切情緒。在此之后各種美顏相機(jī)紛至沓來(lái)，有過(guò)之而無(wú)不及，濾鏡、貼紙、特效數(shù)不勝數(shù)。以濾鏡打下江山的Instagram曾經(jīng)為自己設(shè)置“無(wú)濾鏡”標(biāo)簽，現(xiàn)在的社交媒體動(dòng)輒號(hào)召用戶發(fā)布“素顏”照片，結(jié)果都會(huì)變成“素顏”效果的化妝術(shù)和濾鏡大展示。在越來(lái)越多的營(yíng)銷(xiāo)場(chǎng)景里，照片早已被濾鏡挾持，匯入互聯(lián)網(wǎng)虛假信息的洪流之中。

科技迅速發(fā)展，人性則相對(duì)穩(wěn)定。契訶夫?qū)戇^(guò)一篇短小的寓言《不平的鏡子》，說(shuō)有一面凹凸不平的鏡子能讓普通人從中照見(jiàn)一個(gè)美麗的自己，照過(guò)鏡子的人至死守著鏡子不能自拔?，F(xiàn)在我們似乎已經(jīng)得到了這面鏡子，自拍的動(dòng)作正如攬鏡自照，在社交平臺(tái)可以設(shè)置讓哪些人和我們共同觀賞鏡像，好像一切都萬(wàn)無(wú)一失。當(dāng)我們前所未有地凌駕于影像真實(shí)之上時(shí)，卻失去了不使用自己面容的權(quán)利，面容解鎖時(shí)自己的樣子就像無(wú)數(shù)我們不愿面對(duì)的真實(shí)一樣，被輕松放逐到不知何處。

如今從人臉對(duì)比網(wǎng)站獲得啟示走向社交媒體帝國(guó)的“臉書(shū)”已經(jīng)改名，但精明的扎克伯格不會(huì)放棄“臉”。拍照的成癮性天然契合眼球經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)，只不過(guò)“有圖有真相”的時(shí)代即將落幕，流媒體短視頻也只是過(guò)渡階段。本雅明提出，機(jī)械復(fù)制品由于在任何時(shí)間地點(diǎn)都可獲得，肯定比原作更容易被人看到，甚至可能完全取代人們對(duì)原作的認(rèn)識(shí)。人像照片曾是唯一的例外，作為人的復(fù)制品，一直無(wú)法取代原作——真人，主要原因大概在于，人類(lèi)是世界上最復(fù)雜最具個(gè)性化的一種“原作”。當(dāng)我們進(jìn)入數(shù)碼復(fù)制時(shí)代，被濾鏡說(shuō)服，認(rèn)為復(fù)制品遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于原作的時(shí)候，我們已經(jīng)接受了這樣一個(gè)由復(fù)制品構(gòu)成的世界。按照巴爾扎克的假設(shè)，如果拍攝足夠多的照片，多到用完一個(gè)人的全部“幽靈影像”，這個(gè)人就會(huì)消失，只剩照片紛紛揚(yáng)揚(yáng)散落各處，無(wú)從知道哪一片更加真實(shí)。這個(gè)在銀版照相時(shí)代無(wú)從發(fā)生的狂想，也許會(huì)發(fā)生在未來(lái)的“元宇宙”中。