文｜毒眸
“產(chǎn)業(yè)在往前走，但是我們的青年創(chuàng)作者對科幻電影的認識，進步不大?！痹?月24日舉行的劇本可視化與科幻影視創(chuàng)作論壇上，擔(dān)任藍星球科幻電影周主席的中國導(dǎo)演協(xié)會副會長王紅衛(wèi)對青年創(chuàng)作者的欠缺直言不諱。
作為國內(nèi)第一個科幻電影節(jié)展 ，藍星球科幻電影周從2019年創(chuàng)立？起就定位于尋找科幻電影更多維度的面向。不論是《流浪地球》出現(xiàn)之前還是之后，“科幻”這一類型在國人的觀念里仿佛總與視效大片有著扯不斷的聯(lián)系，但真正要讓這個品類達到繁榮，當(dāng)然不可能每一次都是類《流浪地球》。
在今天這個AI狂飆、虛擬科技突進的時代，科幻電影從概念搭建到創(chuàng)作手段又在面臨巨大變革。王紅衛(wèi)介紹說自己每天都會被ChatGPT這類信息的密集轟炸搞得“心驚肉跳”。
“如果每個人都可以通過一鍵生成一部短片，這對普通觀眾而言可能看的是一部科幻片，在我們這些傳統(tǒng)的影視從業(yè)者看來，不啻為一部‘驚悚片’。”
作為國內(nèi)第一個科幻電影節(jié)展，藍星球科幻電影周從2019年創(chuàng)立起就定位于尋找科幻電影更多維度的面向。而作為一家“內(nèi)容+科技”公司，博采傳媒也在內(nèi)容與制作流程上探索著中國科幻影像的可能性。
藍星球·博采幻象電影計劃，在藍星球科幻電影周的框架下，搭起了由博采傳媒提出“劇本視覺化創(chuàng)投模式”，在本次創(chuàng)投大會亮相。
在普遍中小成本的創(chuàng)投活動中，來自青年創(chuàng)作者的科幻種子正在萌芽，并落地成預(yù)覽片。“劇本視覺化”毫無疑問是本次創(chuàng)投的最大增量，一共五個項目獲得了在博采傳媒虛擬制片體系下制作預(yù)覽片的機會，并在創(chuàng)投大會現(xiàn)場，接受來自評審、產(chǎn)業(yè)嘉賓和媒體的檢驗。
這對于創(chuàng)作者來說既是機遇也是挑戰(zhàn)，劇本視覺化的成果能作為導(dǎo)演視聽能力的確證，某種程度上減少投資人對缺乏經(jīng)驗的青年影人的疑慮，但虛擬制片體系極簡化的制作流程，也在要求導(dǎo)演具備強大的事先規(guī)劃能力。
“導(dǎo)演們！時代已經(jīng)變了，現(xiàn)在的導(dǎo)演和過去的導(dǎo)演不同了?！彼{星球·博采幻象電影計劃首席制作導(dǎo)師鮑德熹在現(xiàn)場真切呼喊，在技術(shù)提升的語境下，導(dǎo)演能力要追上影視工業(yè)化的進程并不容易。
“小成本”與“科幻”互斥嗎？
在《流浪地球》之前，科幻在國產(chǎn)片中亦有身影，但普遍是作為亞類型而出現(xiàn)，并非電影最重要的標(biāo)簽。
在21世紀(jì)之前的中國科幻電影，基本可歸類于社會性電影或兒童片，代表作有1980年《珊瑚島上的死光》和1988年的《霹靂貝貝》，科幻只是故事元素上的點綴。進入21世紀(jì)，商業(yè)電影中偶有的科幻色彩，也是讓步于作為核心賣點的其他類型，例如王晶的“科幻警匪片”《未來警察》和周星馳的“科幻喜劇”《長江七號》。像《流浪地球》一樣有著完整的世界觀和核心科學(xué)設(shè)定的影片幾乎沒有。
同時，行業(yè)內(nèi)對科幻類型的認知極大程度地受到好萊塢的影響，將“科幻”與“特效大片”建立起嚴(yán)密的關(guān)聯(lián)。在藍星球科幻電影周策展人馬賀亮看來，從《星球大戰(zhàn)》之后，科幻就開始成為好萊塢的商業(yè)片類型，到了90年代電腦CG技術(shù)逐漸成熟之后，特效開始廣泛地被運用到好萊塢科幻大片中，而內(nèi)地在02年電影市場化改制之后才開始迎來商業(yè)電影，“所以好萊塢作為一種強勢文化，它直接用二三十部電影塑造了我們對科幻電影的認知?！?/p>
但科幻電影顯然不是天然只有這一種面向，作為藝術(shù)片大師的戈達爾和塔可夫斯基都曾涉足科幻。只是在國內(nèi)，放棄和大特效、大場面綁定關(guān)系的長片仍太過罕見。此次藍星球與博采傳媒從征片展映到創(chuàng)投，都盡可能展現(xiàn)科幻的更多可能。
博采傳媒創(chuàng)始人、CEO李煉講到科幻電影創(chuàng)作，特別提到：“不是所有人都有機會拿到幾個億去拍電影，尤其是第一部，但這并不代表這個人就沒有idea，沒有拍片能力?！?/p>
直到如今，盡管有了《流浪地球》的示范效應(yīng)，國內(nèi)整體的科幻電影創(chuàng)作仍處于“雷聲大雨點小”的局面。王紅衛(wèi)提到，“我估計2023年能開機六百部左右電影，科幻片只有1%-2%，最多也就10多部。”
值得欣喜的是，在本屆創(chuàng)投上，有不少在科幻片中新鮮而豐富的面向，比如將科幻與民俗故事相結(jié)合的、與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合、與藏區(qū)文化相結(jié)合的等等，這都是此前國產(chǎn)科幻片中鮮少出現(xiàn)的視角。
不過，在王紅衛(wèi)看來，目前的青年創(chuàng)作者仍身陷窠臼，不管是科幻電影創(chuàng)投，還是其他的泛類型電影創(chuàng)投中交上來的科幻電影劇本，都有兩個核心問題。
其一是科幻電影的基礎(chǔ)是“科”而不是“幻”，它需要有一個科學(xué)的點來作為核心設(shè)定，“現(xiàn)在比較普遍的是他想了一個故事，突然覺得它改頭換面，好像就可以變成一個科幻電影。這樣本質(zhì)上還是在跟非科幻的故事在一個競爭邏輯里。”
其二是大部分的商業(yè)電影或許可以繞過價值觀的問題，在一個價值觀的舒適區(qū)里去做，但科幻電影很難。因為科幻電影是建立在現(xiàn)有日常生活經(jīng)驗發(fā)生了變化的前提下而講述的，在這樣情況下的人會做出怎樣的選擇，是需要更加深入的思考的，“一個好的科幻電影它必然是一個思想實驗，而思想實驗?zāi)芊駥崿F(xiàn)，其實也考驗的是你面對的所有觀眾是不是和你一樣能對這個問題提出思考?！?/p>
在解決科學(xué)設(shè)定難題和價值觀難題上，王紅衛(wèi)給青年影人的建議是更加大量地去閱讀國內(nèi)外的科幻小說，盡可能地從文學(xué)中汲取營養(yǎng)。
創(chuàng)投的一次升級
“這次是我過去參加各個創(chuàng)投以來，我自己反思跟收獲最多的?！痹疾ㄓ诓簧賴鴥?nèi)創(chuàng)投活動的阿里影業(yè)總裁李捷如是說道。
反思與收獲的核心，是此次創(chuàng)投首創(chuàng)的“劇本視覺化”環(huán)節(jié)：五個項目各自有5天的時間制作數(shù)字資產(chǎn)、5天時間進行虛擬制作、5天時間進行剪輯和聲音制作，最終完成一個10分鐘的短片，在創(chuàng)投現(xiàn)場放映。
在李捷看來，過往阿里影業(yè)參與的創(chuàng)投項目，大概有10-15個，但真正進入到成片階段的只有1-2個，“我們發(fā)現(xiàn)年輕導(dǎo)演在影像方面的經(jīng)驗跟能力，是個天然的問題，他畢竟沒有實際拍過長片。而有了這個預(yù)覽的形式之后，我們不僅可以看到創(chuàng)投導(dǎo)演在文本上的能力，也可以看到他在影像上的能力，我們才能真正知道他要拍的電影成功率有多大?！?/p>
不只是在創(chuàng)投場景中，李捷甚至表示，未來在公司的投資決策機制中，有沒有可能也將劇本可視化作為一個重要的選擇項，“因為對投資方來講，我們的每一分的投資，包括我們投入的預(yù)算和時間精力，它都是可以被有效管理的?！?/p>
此次博采傳媒提出劇本視覺化創(chuàng)投，并投入5部預(yù)覽片的全流程制作，初衷也是希望讓行業(yè)中各個鏈條都更科學(xué)可控，能夠把更多資金、時間與精力投入創(chuàng)作環(huán)節(jié)。
談到為什么會提出這樣一種創(chuàng)投新模式，李煉分享：“在劇本環(huán)節(jié)，其實我們經(jīng)?？床灰娖渲须S處可見的bug。所以為什么太多時候我們看到劇本Pitch跟最終拍出來的東西往往貨不對板，這是行業(yè)一直存在的問題。虛擬拍攝作為未來的電影創(chuàng)作工具，前端的劇本視覺化是特別重要的手段。在這個階段，導(dǎo)演還有主創(chuàng)在勘探場景，測試技術(shù)，確定表演，完善調(diào)度的過程中，其實就是在修正劇本中的各種bug。
預(yù)演是真正視覺化創(chuàng)作的第一步，導(dǎo)演可以充分試錯，主創(chuàng)團隊的任何成員，都可以在這個階段參與創(chuàng)作，去尋找想要表達的氛圍。而預(yù)覽環(huán)節(jié)所有的數(shù)據(jù)，都可以繼承到后續(xù)環(huán)節(jié)中，并且可以繼續(xù)進行創(chuàng)作端的優(yōu)化，每個環(huán)節(jié)都是迭代的過程，讓最終實現(xiàn)的效果越來越好。這是我們之所以要開發(fā)整個流程，提出「劇本視覺化」創(chuàng)投，去推動整個行業(yè)變革的很重要的出發(fā)點。”
過往亦有不少的創(chuàng)投嘗試過，給創(chuàng)作者資金以實拍劇本中的片段，從而印證自身的影像能力。但這種方式一方面對主辦方的資金鏈考驗較高，另一方面這對一些拍攝條件或后期條件要求較為苛刻的項目來說，也較難滿足它們的需求。
比如此次創(chuàng)投項目中的《烏金與飛鐵》，劇本中有大量的雪地、高原、山峰等場景，如果實地拍攝，風(fēng)險與成本均難以估量。但借助虛擬制片系統(tǒng)，這些場景和特效均可以輕松滿足。導(dǎo)演德格提到，“要什么機位、什么天光，我不需要等，包括我需要一些氣氛，比如山中的霧氣、風(fēng)沙，我可以在勘景的時候加進去，這對創(chuàng)作來說非常的有效率?！?/p>
但這對于導(dǎo)演的工作也帶來了不小的挑戰(zhàn)。前去探班的萬瑪才旦導(dǎo)演一針見血地指出，“你設(shè)置的場景你心里得非常清楚。無論是你通過想象還是通過實景的考察，必須先搭建起來這樣一個場景。所以你必須非常明確，你的想象力也必須非常強?！?/p>
在作為評審的鮑德熹看來，這是新一代導(dǎo)演必須具備的素質(zhì)，“如果你還是在思想上依靠‘我的攝影在哪里？’、‘我的美術(shù)在哪里？’、‘我的動作指導(dǎo)在哪里？’那對不起，你只是一個執(zhí)行人，你還不能叫導(dǎo)演。你要告訴投資人為什么讓你來拍這個電影而不是別人，靠的就是你巨細無遺的所有功課?！?/p>
當(dāng)然，初次接觸虛擬制片系統(tǒng)的青年導(dǎo)演，難免也有因時間太短和預(yù)料不足而帶來的遺憾，獲得最佳劇本獎和最具潛力導(dǎo)演獎的《一萬小時》導(dǎo)演劉曉黎告訴毒眸，“預(yù)覽片中的場景和光效肯定可以做的更好，現(xiàn)在看起來更像是一個示意?！?/p>
虛擬制片系統(tǒng)本身的架構(gòu)邏輯是與傳統(tǒng)拍攝不同的，需要創(chuàng)作者適應(yīng)?！?1世紀(jì)人類制造計劃》的導(dǎo)演陳曉蒙告訴毒眸，“演員的臉部表情、身體動作和鏡頭語言，是三次記錄的過程。在傳統(tǒng)實拍環(huán)境中，攝影機與演員之間彼此是互動的，而在虛拍的環(huán)境中，這種有機的過程被分開了，它可以實現(xiàn)更多的可能性，同時也需要創(chuàng)作者事先了解更多技術(shù)才能熟練駕馭。”
兩位導(dǎo)演都提到，目前的虛擬拍攝對演員細小的動作捕捉和表情捕捉的精度仍然不足。也因為每個人只有5天的虛擬制作時間，在如此有限的時間里，在角色表演和人物細節(jié)的表現(xiàn)上，預(yù)覽片能提供的參考則相對有限。
當(dāng)然，技術(shù)永遠處于迭代的過程之中，2019年的《曼達洛人》掀起了世界范圍內(nèi)關(guān)于虛擬制作的討論熱潮，2022年，由博采出品、全虛擬制作的科幻短片《誕辰》，也獲得第 12 屆柏林短片電影節(jié)(Berlin Short Film Festival)“最佳科幻短片，而到了今年AIGC儼然已成下一個風(fēng)口，其對電影內(nèi)容創(chuàng)作端能帶來多大的變革猶未可知。
王紅衛(wèi)提到，“我剛出來從業(yè)的時候還是膠片時代，現(xiàn)場是沒有監(jiān)視器的，能看到成像的只有攝影機的尋像器。后來到了數(shù)字影像，我們開始有了現(xiàn)場監(jiān)視器，新一代的我們學(xué)生已經(jīng)習(xí)慣了坐在監(jiān)視器后面去看想要拍什么。當(dāng)一個全AI的時代到來的時候，我是很難想象，新一代的電影人的去構(gòu)思的方式和我們這一代會不會產(chǎn)生根本性的不同?！?/p>
新一代創(chuàng)作者的能力和觀念是否能匹配上技術(shù)高速發(fā)展的步伐，是最艱難的考驗。