界面新聞記者 | 徐魯青

界面新聞編輯 | 黃月

2000年初的北京河酒吧，張瑋瑋、小河、萬曉利，每個周三都在這里玩即興到天亮。小河在臺上抱著吉他，看著眼前來來去去的人，腦子想什么，嘴里就唱出來。有時是意義不明的音節(jié)，有時是脫口而出的短句，箱琴、手鼓與喊叫，一同混雜在濃稠的夜里。喝多的時候，他跑到街上和人擁抱，有一次把出租車司機拉出來：“一起跳個舞吧?！?/span>

如果要為中國民謠寫史，北京河酒吧是不得不提的地點。2000年初，野孩子樂隊創(chuàng)立河酒吧，這里成為北漂歌手聚集活動的重要場所。小河與一批民謠音樂人——萬曉利、張瑋瑋和郭龍、吳吞、周云蓬，常常在此排練演出。這批音樂人的民謠創(chuàng)作相異于更早期以高曉松、老狼為代表的校園風格，也和十來年后關注自我、歌唱“詩與遠方”的流行民謠截然不同。他們從四面八方跑到北京，白天干雜活，夜里玩即興，野生、粗糲、生機勃勃，按小河的說法：“那時候誕生的民謠沒有風花雪月，可能帶著一點點鄉(xiāng)土味兒，但又不是民族性的，所以是很特別的一個東西?！?/span>

20歲時，小河到北京做音樂，當過保安也做過保潔。24歲，他組建“美好藥店”，這支樂隊曾被譽為“國內最具實驗性、顛覆性的前衛(wèi)搖滾樂團之一”。再后來，《飛的高的鳥不落在跑不快的牛的背上》專輯推出，手鼓、口琴與箱琴伴奏的不插電即興風格，融合了自由的民間音樂元素，成為國內民謠脈絡中難以忽略的一張唱片。

往后二十年時間里小河制作了不少音樂，2018年起，他從寫歌的人轉變成了一個找歌的人?，F(xiàn)在，“尋謠計劃”是他工作的重心，他奔走全國各地，收集民間流傳的童謠。在最近播出的綜藝節(jié)目《我們民謠2022》中，小河沒有演唱自己的作品，他選擇的歌曲都來自“尋謠計劃”。

如今的小河神態(tài)平和，說話緩慢，接受采訪時句間落下一些輕輕的沉默和停頓。他形容一件事時常常用到比喻：收集民間童謠像采果子，果子熟了就摘下來，有些果子還要再等一等；歌手生產(chǎn)唱片就像茶商生產(chǎn)茶葉，有一天，他決定再也不要這樣了——“音樂不是生產(chǎn)什么，音樂是有天你想喝點和白水不一樣的，那棵茶樹待在那里好多年了，你上去摘幾個葉子，扔到水里。”

以下是界面文化（ID：booksandfun）與小河的對話。

01 進入21世紀后，音樂慢慢往下坡走

界面文化：說起中國民謠，許多人會提及河酒吧那段往事，那時候大家（音樂人、聽眾）對民謠的認知和現(xiàn)在有什么不同？

小河：90年代末，大家聽的民謠是校園民謠或者中國臺灣地區(qū)的民謠。提到民謠兩個字，大家首先可能想到的是羅大佑、李宗盛，或者高曉松、老狼，國外的就是鮑勃·迪倫。但是現(xiàn)在你要問民謠的話，大家提的是宋冬野、李志、馬頔這些人。

我們在河酒吧的年代，大家都沒有特別想做一種民謠音樂。那時候“舌頭”會去河酒吧演出，“馬木爾”和“冷血動物”也去，演出的時候基本都變成不插電，也就都變得有點“民謠”。所以河酒吧最早不是一個民謠酒吧，它就是以野孩子樂隊來經(jīng)營的一個音樂聚會場所，但是去那以后只演不插電，吉他、箱琴、手鼓就慢慢出現(xiàn)了。

界面文化：為什么都變成了不插電？

小河：那個地方很小，你沒辦法接很大的音響，不然就吵死了。但后來我跟萬曉利固定每周三都去那里唱歌，慢慢傾向于唱民謠類的東西。曉利一開始就寫民謠的作品，我那時候做“美好藥店”樂隊，民謠最早沒有很多。

在河酒吧我經(jīng)常唱即興，第一張專輯里很多沒有詞的歌，都是瞎唱出來的，當時就是有種要制造音樂的沖動，但又不是非要寫一首什么歌，什么主題，都是即興出來的。有些歌詞是唱著唱著直接現(xiàn)編，第一張里很多這樣的歌，像《跳下去》，還有《簡單的道理》，都是我在河酒吧看著窗外的酒客，想到什么就直接唱出來，里面一些有感覺的，就把它們記下來變成了歌。

界面文化：現(xiàn)在可能關心民謠的人沒這么多了，但在十來年前有一段非常流行的時期。《成都》《董小姐》《南山南》這些歌曲火遍了大街小巷，但它們也被批評套路和符號化，唱的都是風花雪月和詩情畫意，總是離不開詩、遠方和姑娘。你是怎么看待這個問題的？你對民謠的主題以及表達形式有過什么思考嗎？

小河：其實像宋冬野和馬頔他們，填補了中國后流行音樂時代的一個空白。流行音樂在90年代達到高潮，但進入21世紀后，音樂是慢慢往下坡走的，唱片載體沒有了，光驅在消失。主流文化里發(fā)唱片是為了讓明星火起來，讓他們去接影視接廣告，并不是為了音樂本身，能引領流行音樂的人也變得很少。

互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之后，大家都在網(wǎng)絡和手機里聽歌，很多人可以把自己的作品簡單錄一下，上傳到網(wǎng)上。所以我覺得2000年初的這些民謠音樂人，都是通過網(wǎng)絡先讓自己的作品被很多人傳唱，他們的作品也填補了人們對音樂的需要。

不能很簡單地說詩和遠方就是不好的，很多人在最開始的年紀，都是在唱自己的青春故事，而那些就是具有詩和遠方的特質，人們有共鳴很正常。他們的音樂其實更傾向于流行音樂，像趙雷的《成都》，完全成為了很流行的歌。

02 民謠是非常自然的水，流行音樂可能更像飲料

界面文化：流行音樂和民謠怎么區(qū)分呢？它們最大的不同是什么？

小河：民謠肯定跟生活有密切關系，是對真實生活狀況作出的反饋，并不是只有個人情緒，只關于一段愛情，還有很多生活里的苦澀，也有對時事、對周圍環(huán)境的觀察，它是最靠近生活本真的東西，無論是歡快還是苦澀，都應該非常真實。

鮑勃·迪倫的很多音樂其實沒有特別強的旋律性，不會像流行音樂有很多套路的走向，它就像是訴說一樣，雖然也有旋律，但最重要的是訴說。

流行音樂不是這樣的，它更容易讓我們忽視生活中不好的東西，沉浸在被凈化過的音樂氛圍里。如果用水形容，民謠是非常自然的水，流行音樂可能更像飲料，更能取悅人的味蕾或者聽覺。能夠病毒式傳播是有一些方法的，一個旋律你聽兩遍就記住了，要想做那樣的音樂其實是有方法的。

一個人怎么把情感變成旋律，對旋律敏不敏感，都和對音樂的理解有很大關系。但把旋律變成一種技法，就會變得很有問題，好比你可以寫一首和《米店》一樣的歌，但就是沒有《米店》動人。創(chuàng)作者在最干凈最純凈的時候歌都是很好的——像宋冬野、馬頔，包括趙雷，他們在最純凈的時候寫的那些歌，旋律都是很干凈的。

界面文化：《我們民謠2022》里有很多不同代際的音樂人，你覺得不同代際之間的音樂人對民謠的理解有什么變化？怎么看待這種變化？

小河：我不覺得現(xiàn)在的年輕人沒有憤怒，或者沒有“花好月圓”的反面的作品。不要只看表面上浮現(xiàn)出來的歌，每一代人內心里都會有對最深刻的問題的思考。這不是時代的問題，是生命的特質，這個物種到某個年紀就會叛逆，就會去思考深刻的問題，比如說我從哪兒來？我是誰？我為什么活著？                       

這次我們在節(jié)目當中看到很多年輕的音樂人，他們身上也有很多叛逆和好玩的地方，有時候并不一定是歌詞的內容，可能就是形式上的叛逆。比如小六，她寫的歌就完全跟其他人的不一樣，那個狀態(tài)是很叛逆和孤冷的。若水也有自己的視角，是用城市里小市民的視角來寫一些東西。哪一代人里都有這樣的，只是表面的形式可能不太一樣。

界面文化：《我們民謠2022》里會經(jīng)常出現(xiàn)人們感動和流淚的場景，你覺得太過突出感動會掩蓋掉民謠音樂包含的更豐富的東西嗎？

小河：民謠除了感動之外一定還有別的，比如說公共表達，不可能提到民謠，大家記得的就只有這幾個情歌。民謠要帶著特定時空的印記和記憶，它的歌詞、關注的內容、涉及的話題都是很重要的。

當然我覺得民謠的生命力也在這兒，并不一定在上面有多火，但一定會在底下會慢慢流傳，這才是真正的民謠。不是最漂亮的浪花，但底下滔滔不絕的河流是沒辦法剪斷的，這首歌會被很多人記住，而且它也會通過其他人的記憶傳到更遠處。

界面文化：你覺得現(xiàn)在有這樣的歌嗎？

小河：當然有，比如周云蓬的《中國孩子》。

03 不是你要去生產(chǎn)音樂，是你需要音樂

界面文化：你在節(jié)目里說，“大家做音樂好像變成了生產(chǎn)一個東西，做一個產(chǎn)品”。 你曾經(jīng)做過一個叫 “回響行動”的項目，也涉及到對唱片工業(yè)的反思，行動里你和陌生人一起共同排練歌曲、錄制光盤，不在網(wǎng)上發(fā)行，只有制作者才能擁有這張唱片，為什么當時選擇這么做？

小河：2010年的時候，我做了一個項目叫“音樂肖像”—— 每個月跟一個陌生人待幾天，然后給他寫一首歌?！耙魳沸は瘛北粍右o一個人寫歌，而且每個月都要寫一首歌。做這個是因為我不知道創(chuàng)作為什么會發(fā)生，我為什么要去寫歌，這件事情我不太明白。那一年過后，我就覺得好像創(chuàng)作是一個可以非常寬廣的事情，對創(chuàng)作沒有一種特別執(zhí)著的狀態(tài)了。

“音樂肖像”結束后，我又進入了一個狀態(tài)，就是不寫歌，我也不安排自己到底要干嘛，很多歌是自己出來的。不是你要去生產(chǎn)音樂，是你需要音樂。就好比你是賣茶葉的，要經(jīng)常去采茶、做茶、生產(chǎn)茶葉，但現(xiàn)在你不是了，你沒有固定的茶園。有天你想喝點和白水不一樣的東西，那棵茶樹待在那里好多年了，你上去摘幾個葉子，扔到水里，這杯茶就出現(xiàn)了。這是不一樣的。

我沒有在生產(chǎn)狀態(tài)里卻自發(fā)出現(xiàn)了一些作品，那時候我很驚喜，驚喜完了之后就想要把它做出來。從1995年來北京一直到2015年，我做了幾張唱片，都是這個流程：我先生產(chǎn)一個歌曲，生產(chǎn)完了制作，制作的整個流程都很熟。但那時候我突然就覺得，我為什么要制作音樂？你發(fā)現(xiàn)沒有，我又在做一個產(chǎn)品。我為什么要去錄音棚里編曲、錄唱、買版號，然后進棚，找人設計封面、壓盤包裝，拿著唱片去巡演，演完了以后再來賣給別人，我為什么要這樣？

這件事情我做了十幾年，我從來沒有想過這個模式有問題，這是唱片工業(yè)一百年以來給做音樂的人帶來的習慣，一直是這樣。這是我要追求一輩子的東西嗎？從那開始我就想了很多，我為什么做音樂，我自己快樂嗎？快樂。我彈琴，音樂幫助我，音樂給我快樂。那音樂幫我活著嗎？可以。我去演出，音樂可以養(yǎng)活我。那你能幫助別人嗎？好像沒有。你讓別人更好嗎？好像也沒有。

我以前都在追求自己的作品有多牛，可以在人類音樂史上留下一筆，但從那一刻我就清醒了，我覺得接下來要做的事情，肯定跟這個沒關系，是跟之前的想法是相反的——音樂應該是我和這個世界互動的一個最好最好的東西。我可以用它來做很多事，可以給予其他人希望、力量和快樂的事，不是為我自己的事。

所以“回響行動”就是我不要錄唱片，我要帶大家去唱歌，一起唱歌的時候大家很快樂，這個過程里有一個爸爸帶著兒子跟我們到山上唱歌，留下來的錄音，對于他和他的孩子來說，每過一年那個聲音就珍貴一點。當他的孩子長大，再聽那首歌的感受，就是錄音的價值，超越了我的唱片和我的歌。

界面文化：突然哪一天想喝茶了，就去茶樹上摘點茶葉泡一泡，哪天走在路上想唱歌了，就隨口唱幾句，這讓我想到民謠最原初的形態(tài)。

小河：對，這個世界上的民間音樂就是這樣的，為什么他們的聲音那么嘹亮，是在這個山和那個山打招呼的時候形成的，或者勞作的時候煩了，從煩惱當中解脫出來的歌唱。民謠跟民歌的魂是一模一樣的，很多不識字的老百姓，他們所唱的東西就是民謠。我們平時聽的民謠更趨向于流行音樂，只是流行音樂的簡單版。

04 音樂不是產(chǎn)品，是一個非常美好的社會行為

界面文化：你之前在《我們民謠2022》里說：“歌很重要，是不是自己的不重要”，很少會有創(chuàng)作者這么說，這句話是什么意思呢？

小河：這其實就是做“尋謠計劃”的感受，節(jié)目組一開始找我的時候，我跟他們說，我要參加肯定只唱“尋謠”里的歌，因為它們都特別“民謠”。這些歌本來就在大地上流傳的，被我們找到了，希望讓更多的人聽見，這個就是民謠。這些歌詞為什么一直會被一個老人記著？他記住它了，就是生命當中很美的一件事，這種美也是民謠里重要的東西。

我們在節(jié)目里唱了兩首歌，這兩首歌的詞和旋律都不是流行音樂，但有一種我們久違了的純真和真實，不是矯揉造作的努力，只是最直接地、最干凈地傳達我們的感受和愿望。

這些歌有我們時代很稀缺的東西——真實，不矯揉造作、不處心積慮，它們很放松。這樣子的東西已經(jīng)離我們很遠了，我自己的歌都非常用力，所有的創(chuàng)作方式就是我在等，等我覺得有個主題很牛，可以發(fā)揮一下，絞盡腦汁想哪種形式比較新穎，哪種手法比較巧妙，不可能像這些歌這樣輕松?！皩ぶ{”我們做了五六年，它比小河去發(fā)表一個自己的專輯，或者去創(chuàng)作一個能火遍很多地方的歌，要更重要一些。

界面文化：你曾經(jīng)強調“尋謠”做的事情不是非物質文化遺產(chǎn)，為什么要強調這個？

小河：因為我不是在找一個過去的東西，然后把它封存到檔案館里，或者放到畫里裱起來。音樂是人與人之間的互動，是人類建立情感互動的一個很重要的載體。這件事一定不是像非遺那樣去做，而是真的把它跟你的生活、跟其他人連接在一起。所以我定義的尋謠計劃一直是公共藝術項目，用來連接社會不同群體的人，讓他們發(fā)生互動，是一個通道，也是一個媒介。

這就是為什么尋謠計劃更注重現(xiàn)場，而不是在做一個音樂產(chǎn)品。音樂不是產(chǎn)品，而是一個社會行為，當你唱歌的時候，你知道你在給周圍的人帶來很不一樣的東西，它就是一個非常美好的社會行為。

界面文化：你之后有什么目標嗎？

小河：現(xiàn)在最大的目標就是把“尋謠計劃”再做幾年，孩子們可以聽的東西并不多，雖然電腦上一搜都有，但都是把孩子當傻瓜的“爸爸的爸爸叫爺爺，媽媽的媽媽叫姥姥”這樣的歌詞。

但我們也不希望這是創(chuàng)作的，希望是在這個時空中本來就有的，只是經(jīng)過現(xiàn)在的重新編排，用非常有趣的方式把它制作出來，讓孩子們可以有更多的選擇。我覺得現(xiàn)在就是孩子選擇太少了。這應該是這幾年最重要的事情。