文|娛樂資本論 阿Po
時值年末,網友發(fā)起的電視劇一年回顧里,#2022氛圍感最好的國產劇cp# 話題率先跑出。
今年有美味CP的熱劇并不少見,《夢華錄》《星漢燦爛》《蒼蘭訣》的暑期檔“三爆爆”就讓一些觀眾嗑生嗑死,近期熱播的《點燃我,照亮你》也成為今年最新“現(xiàn)言之光”。
何為“氛圍感CP”?一說是CP自帶故事氛圍感,二說是氛圍感拍攝烘托CP故事。無論哪一種,不難看出“氛圍感”是一種很新的對偶像劇的褒獎之詞,朦朧感、光影美感、調色舒適感皆包含其中。
更不乏《念念無明》《虛顏》《一閃一閃亮星星》《見面吧就現(xiàn)在》等“小而美”的微短劇、分賬劇也都因為做出了這種高級的氛圍感而出圈。這應該是在降本增效大環(huán)境下,伴隨著觀眾審美的又一次迭代,偶像劇被迫實現(xiàn)的一種自我升級。
偶像劇1.0時代看狗血小言劇,偶像劇2.0時代看360度轉圈圈的人工糖精劇,當下的偶像劇3.0時代貢獻了更多的“去糖”劇,尤其在古裝偶像劇中,用氛圍感包裝更真實的“甜”。
娛樂資本論此番帶著對“氛圍感”的好奇和探究,在與行業(yè)者對話的過程逐漸感受到,在“去糖”氛圍感的背后,或許是影視行業(yè)技術升級帶動的視聽升級,也是偶像劇在追求落地感和觀眾共情的過程中跨出的重要一步。
從大平光到仿真光,國產偶像劇的個性化寫實路
今年的微短劇從野蠻生長進化到誕生了一些口碑不錯的作品,比如無糖文化前后推出了兩部豆瓣7分且打分人數超過3萬的小甜劇《念念無明》與《虛顏》。
前者率先憑借第二集男女主角定情的#古裝撐傘氛圍感#動圖出圈:
動圖展示的這段畫面為何會被成為有氛圍感?從視覺所見的拍攝技法上來說,這段集電影感調色、升格慢鏡頭、寫實向打光于一體,都是國產影視市場近兩年最熱衷的風格趨勢。
從故事角度來說,這段劇情講述一段“女追男”的愛情結果,女主追求男主,男主礙于身份原因逃避已久,最終不忍女主久雪中,現(xiàn)身相見,女主撐起傘后見到心愛男子站在眼前,二人感情柳暗花明。他逃她追的極致拉扯和詩意的片段故事感,同樣也是近兩年感情戲中大受歡迎的橋段。
10min×18集的“小甜劇”都能拍出如此舒服的氛圍感,網友直呼比很多長劇集都“高級”,而該劇導演曾慶杰其實最早是拍偏少年向的現(xiàn)代背景漫感網劇出身,后來經歷了男頻劇式微“轉行”拍古裝甜寵劇,如今轉戰(zhàn)微短劇卻頻頻出圈。
曾慶杰向娛樂資本論“揭秘”,之所以觀眾視覺上感受到了和以往古偶不太一樣的“氛圍感”,燈光在美術場景之間的加分效果功不可沒:曾經何時流行的“大平光”,在近年的國產劇中開始被摒棄,寫實光再度崛起。
用出圈撐傘圖的場景為例,這場室外夜戲的主要光源來自于燈籠,人站在燈籠邊,燈籠的光源則照在人臉的一側,人物面部兩邊的明暗會有著非常明顯的反差,這是一種符合生活常識的非常真實的光效,在觀眾看來會因為熟悉而心生親近。
過往普通的偶像劇通常是以簡單的大平光直打面部,面部受光均勻白亮,但明顯缺乏真實感。以另一部劇小甜劇《親愛的藥王大人》中同樣的燈會場景為例,燈會場景不僅布置了相當多白光燈籠,不符合古代燈籠光的顏色,面光過于直接沒有陰影,畫面很平,也缺乏真實感。
在曾慶杰的印象中,國產劇早期拍攝的燈光是基本遵循真實的狀態(tài),以經典的《上錯花轎嫁對郎》為例,室內的夜戲,人物在燭火邊,面部光的亮部與暗部是自燭光來源呈現(xiàn)自然分界,在遠離燭火蹲下并且面部向下時,因不受光而呈現(xiàn)自然的暗面。
但在跨過2000年之后,基于港臺導演(尤其是香港導演)的集體北上,古裝劇拍攝方式有了變化。曾慶杰介紹,港臺導演礙于港臺場景的受限,長期拍攝棚內戲,打光方式是近乎舞臺形式,燈光從四面打向演員,形成了類似無影燈的通亮效果。
這種新鮮的打光方式被當時的觀眾認為是“時尚感”的代名詞,并且被大部分港臺導演沿用至今長達20年之久,而其效果可以從很多“大古偶”和“仙俠劇”中看到。
比如2017年的爆劇《楚喬傳》出自香港導演吳錦源之手,在室外夜戲的拍攝中,人物面對火堆,全景時尚可見人物面部被火光映照,但在面部特寫時不僅看不見火光的暖色,也沒有火光跳躍映照的閃爍光,面部光線白凈均勻,可以把演員拍得好看,但對觀感來說失真。
香港導演李慧珠的《錦繡未央》,室內夜戲中,燭火燈籠幾乎為擺設,人物面部是受光均勻不帶暖色的白皙。
出自香港導演陳家霖、鄭偉文之手的《陳情令》,室外夜戲人物坐于屋頂的戲份中,月亮高掛,全景可見月光從人物背后照出,但特寫時依舊可以看見背對月亮的面部光均衡通亮幾乎無暗部陰影,同樣是好看但失真的做法。
2015年到2018年的爆款仙俠劇《青云志》《香蜜沉沉燼如霜》《三生三世十里桃花》皆出自香港導演朱銳斌、林玉芬等人之手,仙俠劇一來大部分在棚內綠幕拍攝、二來以仙界為背景,更成為了大平光的舒適區(qū),無論人物是在室內還是室外,人臉光都是透亮均勻的,甚至一不小心就有過曝的危險。
近兩年,影視劇在精品化進入新階段的過程中,在內地新一代80后年輕導演嶄露頭角的同時,受到現(xiàn)實題材與強類型懸疑題材等短劇集注重視聽細節(jié)的審美影響,古偶、現(xiàn)言等泛偶像劇題材在視聽風格方面也有了新的變化,逐漸開始回歸對真實感的追求,希望從畫面的真實可以帶動觀眾進一步入戲。
在今年的古裝劇爆款中,可以比較清晰地看到不再同質化的影像風格調性。
比如現(xiàn)實題材出身的楊陽導演,將《夢華錄》視為宋朝女子的北漂故事,所以在視聽方面也追求現(xiàn)實題材質感,室內的夜戲,僅部分光源來自破屋頂漏下的月光時,人物面部明暗則遵照光源實際的分布做出差別,甚至被稱為有了電影感和高級感。
跟隨管虎導演成長、因《鬼吹燈》系列短劇集知名的80后導演費振翔,首度嘗試古裝《星漢燦爛》,將電影拍攝手法沿用其中,對言情部分的氛圍感塑造也有不俗的表現(xiàn)。劇中男女主攜手城墻上,打光方式則模仿月光,輕柔地照在人物身上,既不會造成聚光燈的強烈舞臺感,又能與周圍暗部環(huán)境形成對比,氛圍感真實且不突兀,更不會因為長期高亮而使眼睛不適。
就好像每一種流行都是一種復古行為,從寫實打光到大平光,再回歸模擬寫實打光,觀眾的審美似乎也都是在不停輪轉往復,或許寫實能把偶像劇中的懸浮感再往回拉一拉,讓偶像劇也在某些方面“落地”一會兒吧。
低飽和調色助攻“高級感”,但莫蘭迪色矯枉過正?
在打光隨著現(xiàn)實亮度漸漸有明暗之外,配色、調色與濾鏡的變化也經歷著不同階段變化。
以色卡展示,曾幾何時,國產古裝劇的配色是這樣、這樣和這樣的……
電視劇《宮鎖心玉》
電視劇《乾隆秘史》
色系之混雜、撞色之兇猛、飽和度之高,可謂是五彩繽紛……想必現(xiàn)在的電視劇里如果還會同框出現(xiàn)這么多死亡芭比粉和紅配綠賽狗屁的效果,網友一定連夜吐槽到這部劇上熱搜。
當然,曾經的撞色畫面時代,液晶屏尚未廣泛普及,屏幕介質對色彩有一定耗損,也是原因之一。
而2018年一部《延禧攻略》,忽然讓“莫蘭迪色”火遍全國,低飽和以及做舊感的調色成了“高級感”的代名詞。往后于正執(zhí)意在自己公司的每一部作品里貫徹這種莫蘭迪色,直到去年《驪歌行》播出,觀眾終于不干了,紛紛吐槽“陰間調色”。
為何風向調轉這么快?原因很簡單,還是以色卡展示:
電視劇《延禧攻略》
電視劇《驪歌行》
連著色卡一起看可以發(fā)現(xiàn),整個色系灰灰土土過于暗沉,或許可以在拯救觀眾于高飽和撞色的摧殘,但長期看下來,眼睛也會處于色調單一的不適,難免令人覺得長此以往執(zhí)著這種“質感”也是一種矯枉過正。
還有一大原因,則是歡娛出品這一系列電視劇所用的莫蘭迪色濾鏡,是后期調色添加,也就是人工降對比度后加黃,但如今真正在畫面、色調、影像風格方面可以做到“質感”的,其實在拍攝的過程中就要通過燈光、美術、場景和服化道做好色調的統(tǒng)一和前期簡單校色,后期一定是錦上添花的環(huán)節(jié),而非挽救的環(huán)節(jié)。
作為去年網友一致喜歡的氛圍感古偶劇《周生如故》的后期公司,豐聲樂動CEO任珺表示每一次的調色,會在拍攝之前的導演籌備期就溝通好,雙方達成統(tǒng)一的意見,拍攝過程中如果有條件,后期也會派人駐組一段時間,拍攝素材進行同步校色,以便隨時調整拍攝和后期方案。
在任珺看來,這種偏黃或者低飽和的色調并沒有特別的名詞形容,他們一般都是根據劇情的需要做調整,比如作為姐妹篇的《周生如故》和《一生一世》,調色方面的飽和度并不高,不過《周生如故》因為是一個極致虐心的故事,所以從拍攝打光到后期調色都會稍微冷一些,但又有可以調動感情的柔和顏色;《一生一世》作為有著Happy Ending的現(xiàn)代篇,則打光到后期調色都會融入暖黃色調,烘托得更為溫馨。
上圖《周生如故》偏冷調;下圖《一生一世》偏暖調
對于兩部不同內容作品的調性定位,曾慶杰也有相似的觀點,《念念無明》因為帶有輕喜色彩,所以畫面也會相對明亮,服化道的色澤也會更鮮艷一些;而《虛顏》本身的故事中,男女主角對對方帶著欺騙,也有朝堂陰謀,所以整體色調和顏色,都會相對暗沉,包括打光方面的明暗對比也會更多。
上圖《念念無明》暖調;下圖《虛顏》冷調
任珺笑言,如今技術發(fā)展帶動電視劇拍攝制作的器材精細度也大大提升,近年來形容影視劇的所謂“電影感”,有不小的原因是來自于電視劇拍攝設備在向電影設備靠攏,雖然從平均每分鐘的拍攝時長來說依然難以像電影一樣精細,不過電視劇的拍攝周期也在不斷延長。所以,既然有條件可以從拍攝環(huán)節(jié)就做得更好,自然是每個環(huán)節(jié)都通力合作,效果會更佳。
打光回歸、調色統(tǒng)一后,還有什么在助攻古偶新審美?
從燈光和調色來看,偶像劇的審美的確正在回顧一種偏寫實的方向回歸,而除此之外,在曾經的偶像劇里,升格慢動作、八機位吻戲等,都是“人工糖精”的“幫兇”。
當然,在如今被觀眾愛好的氛圍感劇中,已經鮮少出現(xiàn),或者這些技巧都回歸了自己該發(fā)揮作用的地方。曾慶杰直言自己曾在甜寵劇里拍攝過空中慢動作吻戲,如今想來也是覺得幼稚,單純的炫技也并不會增加甜度,甚至還可能會增加人工糖精的油膩度。
升格的用法更多地是去拉長時空,讓觀眾看清很多快速動作中間的細節(jié),一是用來增加畫面張力,二是用來增加戲劇情節(jié)張力。
比如《虛顏》中,容顏對調的兩名女子在雪夜街頭的擦肩,傘與傘的碰撞,看見雪花彈起,增加了二人之間的宿命感。
通常一些自然事物的空鏡在做升格處理時可以凸顯細節(jié)的張力,雪花、水滴、樹葉、花瓣等落下的過程是最能由小見大,又能增加氛圍感的。比如曹盾導演的《海上牧云記》中有幾幕落葉相關的空鏡,無論在畫面構、色調還是升格用法上,氛圍感至今都是影視劇空鏡中無出其右的,長期被網絡二創(chuàng)剪刀手們用于創(chuàng)作中。
另外,影視拍攝技術對氛圍感另一大助力,當屬拍攝畫幅的變化。在RED系列機器普遍應用于電視劇拍攝后,不僅對光的要求更高了,在畫幅和調色處理上也有了很大提升。
從早年電視機的4:3畫幅,進化到寬屏階段的16:9畫幅,如今在視頻網站上,2.39:1的變形寬銀幕畫幅也常見起來,這一點或許部分觀眾仍未察覺。
所謂的變形寬銀幕畫幅,就是畫面寬度比16:9寬屏更寬的畫幅,整個畫面可容納的信息會更多,也更利于構圖,《夢華錄》與《星漢燦爛》正是用了變形寬銀幕畫幅拍攝,至于究竟畫面信息多了多少?可以用一組對比圖展示。
每組展示圖,自上而下的畫幅分別為4:3標準屏幕、16:9寬屏、2.39:1變形寬銀幕。
《星漢燦爛》畫幅展示
從此圖片展示中不難看出,畫幅越寬,一幅畫面內可以傳遞給觀眾的信息就可以越多,甚至可以在一幅畫面內展示兩塊不同的人物狀態(tài),彼此之間還可以有勾連,且并不覺得擁擠。
將電影技法注入影視劇拍攝的費振翔,非常善于在款畫幅內運用巧妙的構圖,用諸多畫面信息構建故事的氛圍感,這也是《星漢燦爛》與一般古偶劇的不同之一。
《夢華錄》畫幅展示
《夢華錄》的畫幅展示,是對人物狀態(tài)與環(huán)境的和諧共融,以環(huán)境襯托人物情緒,相輔相成。畫幅過窄則對環(huán)境的展示極為有限,對人物的心境襯托也會不足。
《周生如故》畫幅展示
此畫幅展示旨在看清寬畫幅在構圖中可運用的留白空間會更多,對渲染氣氛和傳遞人物情緒更為有效。
事實上,這也正是早年35mm寬電影膠片拍攝成像后的畫幅寬度,所以對于觀眾經常提及的“電影感”,也由此原因形成。當然,無論拍攝器材多先進、拍攝技法多巧妙,都不能動搖劇本的重要地位,影視終究仍是在為內容服務,一切都是根據文本定制。為什么一些高分劇里通常有不少出圈“名場面”?曾慶杰表示,之所以能成名場面,其實在看見文本的那一刻就已經能感知到。
所以,“氛圍感”或許只是一個開始,影視創(chuàng)作者應該趁著技術發(fā)展的東風,更多地走在觀眾審美的前面,希望很快可以看見新的“XX感”出現(xiàn),不斷看見新的審美。