記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

在感官文化研究者康斯坦絲·克拉森的眼中，中世紀(jì)曾經(jīng)是觸覺(jué)的時(shí)代，人們喜歡圍爐而坐、用手抓飯來(lái)吃，使用刀叉反而會(huì)被認(rèn)為是做作可笑的。在中世紀(jì)的文學(xué)世界里，人們對(duì)觸覺(jué)也有著敏銳的意識(shí)。在喬叟的小說(shuō)《賢婦傳說(shuō)》中，講述者整日游蕩于綠草如茵的的田野，“顧盼著新鮮的雛菊，直待太陽(yáng)由南方而轉(zhuǎn)向西沉。”對(duì)于那時(shí)的寫作者來(lái)說(shuō)，大自然曾經(jīng)只有前景。

后來(lái)的事我們都知道了，從十六世紀(jì)開(kāi)始，城市里到處都是陌生人，消費(fèi)行為無(wú)需跟鄰里接觸就能完成，身體接觸越少越好，親密的擁抱留給家中的愛(ài)人就夠了。我們變成更受規(guī)訓(xùn)的、更加文明成熟的身體，而現(xiàn)代性的箴言變成了：“可以看，但不要摸?！?/p>

在《最深切的感覺(jué)：觸覺(jué)文化史》一書中，克拉森發(fā)現(xiàn)，所有人文社會(huì)科學(xué)對(duì)于觸覺(jué)體驗(yàn)的忽視都十分嚴(yán)重，這種明顯的忽視對(duì)應(yīng)著視覺(jué)的中心地位，也勾連出一系列人類歷史中的不平等偏見(jiàn)：注重隱私的貴族和擠作一團(tuán)的平民、高高在上的人類和依賴觸覺(jué)的動(dòng)物，當(dāng)然，還有運(yùn)用心智、習(xí)慣于凝視的男性和依賴身體感官的女性。

為了讓歷史事實(shí)不再是干癟的骨架，克拉森找到了許多具身性的歷史案例。在這其中，她還單辟出一章來(lái)講述女性的觸覺(jué)，以及它所代表的、迥異于現(xiàn)代的宇宙觀思考，而這對(duì)于今天不斷滑動(dòng)著手機(jī)屏幕、與朋友相隔萬(wàn)里的我們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是深具啟發(fā)性的。

如同編織的女性寫作，超越藩籬

“女人說(shuō)出的言語(yǔ)可能是輕柔的，也可能如薊草一樣鋒利，如荊棘一樣刺人。”

這句話既表明了女性的感官特征，又說(shuō)明了女性觸覺(jué)的二重性：既能治愈人心，也潛藏危險(xiǎn)。在克拉森看來(lái)，即使是富裕的女性也會(huì)被限制在家庭里，做一些縫補(bǔ)衣物、照顧孩子的工作，而一個(gè)出門在外的女人是與周遭格格不入的，即便她什么都不做，也會(huì)被看作威脅。因?yàn)榕说纳眢w本來(lái)就具有令人愉悅的觸感，在一幅以感官為主題的十九世紀(jì)諷刺畫中，其他四種感覺(jué)都是由男性來(lái)表現(xiàn)的，唯有觸覺(jué)是由一名裸體女模表現(xiàn)。

那么，寫作的女性應(yīng)該被放在什么位置上？這個(gè)問(wèn)題頗有點(diǎn)復(fù)雜，克拉森認(rèn)為，書寫和編織衣物有相似之處——都可以在家內(nèi)進(jìn)行，也都是某種手工作業(yè)。但寫出的作品有獲得公眾關(guān)注的可能，所以女性寫作時(shí)常被視為混亂的、流變的，會(huì)威脅到男性的社會(huì)支配，因而受到懲罰。詩(shī)人艾米莉·狄金森喜歡待在家里，墻壁柵欄和悉心照料的花園保護(hù)著她，她對(duì)公開(kāi)出版不以為然，評(píng)論家便拿狄金森的自我隔絕大做文章，認(rèn)為她在文學(xué)上”沒(méi)有母親，也沒(méi)有女兒“，如此一來(lái)，就可以名正言順地把她掃除于傳統(tǒng)之外。

“少用她們的舌頭，多用她們的針線。針越是尖利，產(chǎn)出和快樂(lè)越多，但牙尖嘴利，卻會(huì)咬掉快樂(lè)?！痹?shī)人約翰·泰勒在1624年的《針的贊美》中這樣寫道。

但是，一旦嘗到甜頭，“牙尖嘴利”的快樂(lè)又豈能被輕易地收回？寫作如同編織，織成的不只是文本，也是多彩的幻想和女性交際網(wǎng)，這些幻想沖破了閨門，引起更多人的訝異和贊嘆。另一個(gè)引人注目的例子是明末清初的江南才女文化，在著作《閨塾師》中，作者高彥頤注意到，那一時(shí)期存在著各種正式或非正式的婦女結(jié)社，結(jié)社中的女性通過(guò)讀和寫的創(chuàng)造性行動(dòng)，在家內(nèi)和公眾、想象和現(xiàn)實(shí)的界線間穿梭，即使生活在異地，婦女們也會(huì)互相傳遞詩(shī)集、序跋和隨筆。

有時(shí)，這種傳遞甚至超越了世俗的藩籬、陰陽(yáng)的相隔。在當(dāng)時(shí)的女性中間，湯顯祖的名作《牡丹亭》十分流行，讀者們著迷于它的新奇和熾烈，因受到感動(dòng)而自己撰寫評(píng)論，因?yàn)樗齻冋J(rèn)為男主角柳夢(mèng)梅沒(méi)能理解杜麗娘的感情。最著名的《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》就出自三名女性之手，她們?cè)诓煌瑫r(shí)期嫁給了同一名男性吳人，其中兩名女性陳同、談則在寫完評(píng)論后就患病死去了，再由后來(lái)的妻子繼承她們的精神、完成評(píng)注的撰寫。最終，就如高彥頤所說(shuō)，“一個(gè)愛(ài)情受創(chuàng)的女人杜麗娘的簡(jiǎn)單故事，被編織成了一套有著沖突信息的傳說(shuō)?！?/p>

觸覺(jué)藝術(shù)與空間：從圍墻的家中眺望窗外

高彥頤認(rèn)識(shí)到，雖然中國(guó)社會(huì)經(jīng)常被認(rèn)為是建立在“男女有別”、內(nèi)外空間的分離基礎(chǔ)上的，但真實(shí)的實(shí)踐更加復(fù)雜，比起這個(gè)理想中的規(guī)范，女性棲居的領(lǐng)域更像是一個(gè)從內(nèi)向外延伸的統(tǒng)一體，高彥頤將其稱為“浮世”，在浮世中，城市商品化而增長(zhǎng)的財(cái)富讓婦女受教育的機(jī)會(huì)不斷增加，社會(huì)關(guān)系不再是預(yù)設(shè)的，而是因情境關(guān)系而定，儒家秩序中的長(zhǎng)/幼、男/女、舊族/新門也日漸松動(dòng)。

于是，婦女結(jié)社在閨閣的私人領(lǐng)地內(nèi)組成，并延伸至親屬關(guān)系、鄰里和社會(huì)，她們一方面依賴著男性文人的交際網(wǎng)絡(luò)，一方面也自覺(jué)地參與印刷文化、訴訟、反清復(fù)明的顛覆行動(dòng)，更重要的是，她們運(yùn)用著才智和想象，棲居于遠(yuǎn)大于閨閣的世界。

從內(nèi)向外、不斷延續(xù)的空間塑造了女性的創(chuàng)作，這一點(diǎn)在《最深切的感覺(jué)》中也有所提及。手工藝品經(jīng)常被看做是瑣碎和微不足道的，人們期待女性用她們靈巧的手工技能，為家里增添一點(diǎn)溫柔的氣息，但又不至于喧賓奪主，就如同打掃、縫縫補(bǔ)補(bǔ)那樣，可以被安全地帶回到女性的感官領(lǐng)域。

但事實(shí)上，克拉森發(fā)現(xiàn)，許多女性承擔(dān)了大規(guī)模的室內(nèi)設(shè)計(jì)，而當(dāng)眾多女性，比如母親、女兒和朋友們一同合作完成項(xiàng)目時(shí)，她們的成果尤其引人注目。

在十八世紀(jì)的英國(guó)，富裕的酒商約翰·帕明特的女兒簡(jiǎn)·帕明特和她的表妹曾經(jīng)建造了一座舉世聞名的“圍屋”，據(jù)說(shuō)是基于大教堂的形狀建造的，但又更像是鄉(xiāng)村的度假屋。它有著不同尋常的十六邊形設(shè)計(jì)，墻上覆蓋著親友們周游外地帶回來(lái)的貝殼、羽毛、樹(shù)枝和地衣，會(huì)客廳里裝飾著精致的海藻和沙地景觀。克拉森認(rèn)為，這些材料產(chǎn)生了一種“持續(xù)轉(zhuǎn)化”的感覺(jué)：

收藏品變成了墻，墻變成了桌子，桌子變成了畫。房子里那些保持著平坦光滑的表面，通過(guò)對(duì)比的方式，使自身具有了一種令人頗感興味的質(zhì)地。

通過(guò)這些自然材料，房子周圍的田園風(fēng)光也被引入了室內(nèi)，人們可以從房里向外眺望風(fēng)景，也可以和風(fēng)景建立親密的關(guān)系，八扇菱形的窗戶創(chuàng)造出既統(tǒng)一又裂變的視覺(jué)，簡(jiǎn)直像是萬(wàn)花筒的隱喻?？死瓕懙?，帕明特姐妹不僅僅是在用手工裝飾房子，房子就是她們的作品，她們生活在自己的藝術(shù)之中。

無(wú)論是“圍屋”，還是閨秀創(chuàng)造的文學(xué)“浮世”，它們都不只是女性的手工實(shí)踐，而對(duì)應(yīng)著一種與觸覺(jué)更為相連的空間概念。克拉森在書中描繪這種空間的模樣：人們?cè)谑浪资澜绶滦в钪娴耐膱A模式，建造起四周城墻環(huán)繞的城市、屋子和花園，從界限到界限，從宇宙層次到宇宙層次，一直到最后在上帝之城之中安息。

在相當(dāng)程度上，這樣的宇宙觀在現(xiàn)代已經(jīng)失落了，人類的思維直接暴露在無(wú)限和失控的空間中，但同時(shí)又把自己作為主體封閉起來(lái)，身體陷入了孤獨(dú)的境遇。在《性差異的倫理學(xué)》中，女性主義學(xué)者露西·伊利格瑞曾經(jīng)這樣寫道：“看筑起屏障，凍住觸覺(jué)的姻緣，麻痹感覺(jué)之流，結(jié)冰，讓觸覺(jué)沉淀下來(lái)，取消它的節(jié)律?！?/p>

伊利格瑞認(rèn)為，我們其實(shí)一直擁有對(duì)觸覺(jué)的渴望與激情，只不過(guò)這種渴望被扼殺了，就像是把編織和手工藝品貶低為無(wú)關(guān)緊要，或者否認(rèn)女人們的寫作能力那樣——“男人給她買房子，把她關(guān)在里面，憑借墻壁來(lái)?yè)碛兴b她”，然后，男人就可以自己去受苦、背離肉身，為了營(yíng)生去開(kāi)發(fā)自然。跳出這種孤獨(dú)的封閉回路，不僅能夠讓女人擁有言說(shuō)的機(jī)會(huì)，也意味著找回我們的觸覺(jué)。當(dāng)相遇的機(jī)會(huì)愈來(lái)愈珍惜，或關(guān)愛(ài)的空間愈來(lái)愈狹窄，試圖擁有一點(diǎn)肌膚之親，也算是為這具身化的歷史，增添了一把小小的火苗吧。