記者 | 林柳逸

編輯 | 黃月

在社交網(wǎng)絡(luò)上日前廣泛傳播的一段視頻中，學(xué)者戴錦華在與讀者的一次線下交流中坦言，自己雖是研究張愛玲的最早一批學(xué)者，也在《浮出歷史地表》一書中給予了她很高的評(píng)價(jià)，但依舊認(rèn)為張愛玲的晚期寫作是“江郎才盡”、不堪卒讀。在戴錦華看來，《小團(tuán)圓》寫得糟糕，《赤地之戀》《秧歌》則“根本不是小說”。與此同時(shí)，哈佛文學(xué)博士陳建華的《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風(fēng)格》，以及港大教授黃心村的《緣起香港：張愛玲的異鄉(xiāng)和世界》相繼出版。在這兩部著作中，兩位學(xué)者都試圖將《小團(tuán)圓》納入世界文學(xué)的版圖中考察，并給予了頗高評(píng)價(jià)：陳建華推舉它為張愛玲“晚期風(fēng)格的代表作”，黃心村則稱“如果只能選擇一部代表作，我會(huì)選《小團(tuán)圓》”。

迄今為止，對(duì)《小團(tuán)圓》的爭(zhēng)議不僅是美學(xué)的，也是倫理的。這顆1975年被宋淇按下不表的“人肉炸彈”，雪藏30余年后最終爆炸于張愛玲身后。這部自傳體小說的醞釀曠日持久，以幾近殘酷的自我剖露，打破了張愛玲長(zhǎng)久以來在大眾媒介中的形象，也有意顛覆“張學(xué)”業(yè)已成型的游戲規(guī)則。而出版13年來，比起小說在技法上的現(xiàn)代主義嘗試，大眾對(duì)它作為“自傳”的真實(shí)性更感興趣。小說中對(duì)胡蘭成的指涉，以及這段羅生門戀情的細(xì)節(jié)被無限放大，對(duì)人物背后的現(xiàn)實(shí)原型進(jìn)行索隱的研究從未止息。

黃心村在一檔播客節(jié)目的采訪中談到，只有當(dāng)張愛玲的緋聞?shì)W事淡出大眾視野，當(dāng)學(xué)界對(duì)自傳真實(shí)的考據(jù)與索隱結(jié)束，“對(duì)《小團(tuán)圓》的研究才真正開始?！比藗冃枰葟摹芭詫懽鞅厝皇亲詡鞯摹边@一偏見中走出來，才能開啟對(duì)文本的另一重探尋。當(dāng)受眾不再將《小團(tuán)圓》作為獵奇作家私生活的窺視孔，而是視其為張氏晚期風(fēng)格的結(jié)晶之作，那么“當(dāng)下”便是閱讀《小團(tuán)圓》最好的時(shí)機(jī)。

失語與喧囂：《小團(tuán)圓》的雙重失落

一九九一年秋天，在洛杉磯加州大學(xué)李歐梵的現(xiàn)代文學(xué)課上，張愛玲是重點(diǎn)研讀對(duì)象，其時(shí)剛面世不久的《女性與中國現(xiàn)代性》中討論張愛玲的專章，被列為該課程的參考材料。有趣的是，在“張學(xué)”如日中天的彼時(shí)，張愛玲自己就住在洛杉磯城西的大學(xué)近旁，避居鬧市，離群索居。然而，對(duì)于“張愛玲還活著”這一事實(shí)，學(xué)界幾乎沒有興趣。仿佛是“最美的煙花已經(jīng)開過”，作家晚年的創(chuàng)作甚至作家本人，都隨著批評(píng)界“作者已死”的呼聲被蓋棺定論。

與晚期創(chuàng)作的失語相伴而來的，是作者隱私與緋聞?shì)W事的喧囂。1988年，張愛玲遷進(jìn)洛杉磯城區(qū)公寓后不久，臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》特派員戴文采便伺機(jī)潛入張氏公寓，收集翻看她的垃圾，寫下《華麗緣——我的鄰居張愛玲》一文。與之本質(zhì)類似的“狗仔式研究”也不在少數(shù)。通過購物清單、食品袋、銀行賬單和戀情軼聞，學(xué)界、大眾與媒體共同炮制了一位天才女性的慘淡晚年。

而晚年閉門謝客的張愛玲依舊筆耕不輟，仿佛在與自己的才華做最后一場(chǎng)對(duì)賭，一心認(rèn)定最美的煙花遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來。彼時(shí)，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中將《傳奇》看作經(jīng)典，并邀請(qǐng)張愛玲把他認(rèn)為“中國自古以來最偉大的中篇小說”《金鎖記》譯成英文。張愛玲本人卻不以為然，她在給宋淇的信中抱怨“譯《金鎖記》非常倒胃口”，并留下意味深長(zhǎng)的一句，“總之：‘You Can’t Go Home Again’.”她引用托馬斯·沃爾夫長(zhǎng)篇小說的標(biāo)題“無處還鄉(xiāng)”來表明她不可能再回到過去，恰如在《半生緣》的尾聲曼楨對(duì)世鈞說“我們回不去了”。1967年，信中的這一句“回不去了”，亦是張愛玲為自己創(chuàng)作生涯劃出的一道分界線。

陳建華將張愛玲1972年移居洛杉磯后二十余年里的寫作，劃入其“晚期風(fēng)格”的范疇。他認(rèn)為，70年代之后，張愛玲的寫作生涯翻開新的一章，她不再用英語創(chuàng)作,也不必撰寫電影劇本謀生，或向?qū)W術(shù)機(jī)構(gòu)申請(qǐng)研究經(jīng)費(fèi)之類，她開始閉門獨(dú)居，專注于中文世界。正是在這段舔舐記憶、自我審視、不管不顧的時(shí)間里，她“回到自身”、“回到文學(xué)”，對(duì)記憶和人生做了清算和交代，《小團(tuán)圓》應(yīng)運(yùn)而生。遺憾的是，在絕大多數(shù)學(xué)者與讀者眼中，《小團(tuán)圓》首先是冒犯性的自傳，其次才是二流的小說。

在文學(xué)性的“失語”與私密性的“喧囂”中，張愛玲晚期創(chuàng)作的失落是雙重的。陳建華在《愛與真的啟示》中總結(jié)道，張愛玲“不僅失落于火紅的革命年代，也失落于吞噬一切的全球化洶涌大潮”，最終不可抵擋地被融入消費(fèi)文化與大眾傳媒。

80年代以來，大眾文化對(duì)張愛玲的懷戀所昭示的，是一個(gè)令人心醉神迷的沉埋的都市，歸根到底是久遭失去的私人生活空間。走下國家意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)車，告別革命敘事，正如《愛與真的啟示》所寫的那樣，“人們疲憊而失落，陡感歷史的沉重而要求一點(diǎn)自己的空間，日常生活的尊嚴(yán)走到了前臺(tái),于是張愛玲的‘鬼話’帶來了清涼，人們反而樂于聽她的絮絮‘私語’?！睆垚哿嵩缙趧?chuàng)作與私生活的“傳奇”被時(shí)代選中，其鋒芒也被時(shí)代需求所定格，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了她在晚期文本中依舊堅(jiān)毅的自我求索，《小團(tuán)圓》文學(xué)價(jià)值的多年沉默正是這場(chǎng)遺忘的一個(gè)注腳。 

“閨閣”里的現(xiàn)代史：母女“娜拉”的亂世求索

“不喜歡現(xiàn)代史，現(xiàn)代史打上門來了，”在《小團(tuán)圓》中，女主人公九莉這樣抱怨?！缎F(tuán)圓》從20世紀(jì)20年代橫跨至70年代，講述了沒落貴族之家的女性于煢煢孑立中自我求索的情感成長(zhǎng)史，也可以說是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期“末代閨秀”的亂世生命史。魯迅在評(píng)價(jià)凌叔華的作品時(shí)曾提出“閨秀文學(xué)”這一現(xiàn)代女性文學(xué)流脈，專指那些出身名門望族的知識(shí)女性所寫的、具有從容清逸的藝術(shù)氣質(zhì)的創(chuàng)作，它們大多描寫日趨沒落的封建家族中的“婉順女性”，在中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖突下的“人性畸變”。 在這一意義上，《小團(tuán)圓》可以被視為“新閨秀文學(xué)”在三、四十年代的變奏與延伸。

《小團(tuán)圓》對(duì)母女糾纏、兩性關(guān)系、女性友誼的剖露到達(dá)了令人窒息的程度，它極致地描摹了女性情感在走向現(xiàn)代的過程中所暴露出的陰暗面。除了九莉與之雍無疾而終的創(chuàng)痛戀情之外，小說幾乎完全圍繞女性在亂世中的日常生活展開：九莉在封建大家族的童年記憶，在香港女子中學(xué)求學(xué)時(shí)的少女心事，以及輾轉(zhuǎn)上海后與姑姑、母親兩代女性間的共同生活。小說對(duì)畸形而正常的“母女親情”的刻畫，完全刨除了倫理捆綁的溫情假面，而呈現(xiàn)出一種獨(dú)屬于現(xiàn)代女性之間的“經(jīng)濟(jì)型”母女關(guān)系，她們給予對(duì)方的愛意不多不少，剛剛好讓彼此痛苦一生。

母親蕊秋生得優(yōu)雅美麗，勇于走出封建婚姻，又遠(yuǎn)赴英法游學(xué)，她踏著三寸金蓮橫跨兩個(gè)時(shí)代，卻始終在“現(xiàn)代”的門檻前踟躕不前。她“總是最反對(duì)發(fā)生關(guān)系”，自己卻浪漫風(fēng)流；她教九莉從小自立，又不惜拿自己身體交換便利；她口頭上尊重隱私，卻一再擅闖浴室，揣度女兒是否是處女。九莉也是個(gè)冷淡克制、不知所措的女兒——她在一顆炸彈中險(xiǎn)些喪命時(shí)沒有想起母親，只覺得“差點(diǎn)炸死了，都沒人可告訴”，若有所失。

九莉“還錢”給母親，是貫穿《小團(tuán)圓》最重要的線索之一，“還債”也成了九莉?qū)δ赣H情感的極致隱喻。用陳子善的話說，九莉?qū)Υ龕矍椤⒂H情都“狠到極點(diǎn)、冷到極點(diǎn)”。但這母女情的冷與狠背后也隱含著現(xiàn)代價(jià)值體系的支撐，折射出一種由近代契約精神所孕生的個(gè)人主義。

蕊秋教會(huì)九莉的唯一的事，就是“理行李”，無論流落何地“衣服拿出來不用燙就能穿”?！袄硇欣睢边@一充滿亂世意識(shí)的隱喻，更襯出張愛玲筆下母女關(guān)系的悲涼底色。在尋求被愛與歸宿的路上，兩人同是“春閨夢(mèng)里人”，猶如兩代娜拉的鏡中疊影，在花果飄零的二十世紀(jì)顛沛流離、無以為家。

《小團(tuán)圓》的大部分情節(jié)都發(fā)生在“公寓”這一“現(xiàn)代閨閣”之中。張愛玲以明清閨秀文學(xué)傳統(tǒng)中的“閨閣”為舞臺(tái)空間，將滬港洋場(chǎng)的現(xiàn)代文明與封建余孽的腐朽陰魂相雜糅，在充滿張力的文化背景中，揭示女性意識(shí)在亂世與日常中所表現(xiàn)出的負(fù)面因素，其中不乏對(duì)現(xiàn)代女性這一主體身份的自省意識(shí)?！伴|閣”也是張愛玲在“革命”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“文學(xué)現(xiàn)代化”的文化政治之外，劃出的一塊獨(dú)立的地盤，一個(gè)自成一體的時(shí)間魔盒，與同一、空洞的歷史敘事相抗衡?！伴|閣”意味著邊緣話語，意味著女性本位和日常生活。并且，張愛玲對(duì)閨閣之中的“婦人性”的書寫是帶著“神性”的神秘色彩的，那是與“破壞”相對(duì)的、人生的安穩(wěn)和“永恒”。

 “震驚”與“含蓄”：波德萊爾與塞尚的啟示

《小團(tuán)圓》最終如張愛玲本人所期盼的那樣，“full of shocks”，充滿震驚。在西方現(xiàn)代詩人中，張愛玲唯獨(dú)偏愛波德萊爾，偏愛他對(duì)都市腐臭中的震驚與美的挖掘。在《小團(tuán)圓》中，張愛玲像波德萊爾一樣，“創(chuàng)造了新的戰(zhàn)栗”，一種深深埋植于女性經(jīng)驗(yàn)中的驚悚和恐怖。

在敘述九莉于紐約公寓墮胎的經(jīng)歷時(shí)，小說用了極盡恐怖的視覺描述：“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎。在她驚恐的眼睛里足有十吋長(zhǎng),畢直的欹立在白磁壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水……”張愛玲極其青睞伯格曼的電影，在伯格曼的《呼喊與細(xì)語》（1972）中，卡琳用剪刀自殘陰部，并血淋淋地展示在她丈夫面前，這幾乎與《小團(tuán)圓》中九莉自殘性的自我暴露如出一轍。

這種哥特式的血腥與暴力氛圍也縈繞在小說幾次露骨的性愛描寫之中。在張愛玲看來，性與生殖與最原始的遠(yuǎn)祖之間一脈相傳，是在生命的核心里的一種“神秘與恐怖”。張愛玲認(rèn)同英國女性主義作家簡(jiǎn)·里斯的話，“‘我’是我所知的唯一的真實(shí)”，《小團(tuán)圓》正是女性基于“自我真實(shí)”向內(nèi)挖掘、剖露的殘酷結(jié)晶，它還原了最本真的性別經(jīng)驗(yàn)里的震驚與戰(zhàn)栗。

《小團(tuán)圓》是危險(xiǎn)的作品，它所表征的張愛玲晚期風(fēng)格的成熟，“并不是像人們?cè)诠麑?shí)中發(fā)現(xiàn)的那種成熟”，如阿多諾所言，部分大師暮年的成熟“并非豐滿圓潤(rùn)的，而是有褶皺的，甚至具有毀滅性”。薩義德在《論晚期風(fēng)格》中將這種帶有“褶皺”的成熟描述為一種主動(dòng)的晦澀、疏離和自我流放，一種斷裂感以及對(duì)整體性的否定。作為張氏晚期風(fēng)格的集大成之作，《小團(tuán)圓》在形式上令人“不堪卒讀”的緣由大抵如是。

陳建華評(píng)價(jià)張愛玲在《小團(tuán)圓》中刻意用“羅生門那樣的角度”來講故事，打亂時(shí)間和因果順序，以變幻無常的視點(diǎn)遍綴記憶的碎片。眾聲喧嘩，撲朔迷離，只有無窮盡的因果網(wǎng)，如一團(tuán)亂絲，牽一發(fā)而動(dòng)全身。用《燼余錄》中的話說，“現(xiàn)實(shí)這樣?xùn)|西是沒有系統(tǒng)的，像七八個(gè)話匣子同時(shí)開唱，各唱各的，打成一片混沌?！?/span>

張愛玲設(shè)置了55歲的九莉和30歲的九莉的兩重視點(diǎn)，敘事常常從30歲的視點(diǎn)上往過去或未來眺望。這種時(shí)空交疊、跳躍回閃的寫法，既不完全等同于明清小說中的“藏閃”技法（如《海上花列傳》），也不同于西方的意識(shí)流小說，而是張愛玲本人對(duì)記憶運(yùn)作方式的獨(dú)特理解。經(jīng)過兩重時(shí)間的過濾，完整的情境被徹底打破，作者也得以在兩重的時(shí)空距離之外，以疏離的筆調(diào)去書寫彼時(shí)的悲痛與歡欣，整體上呈現(xiàn)出一種清冷與“含蓄”的審美效果。

在張愛玲的年代，西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)如火如荼，她不會(huì)置若罔聞，但晚年的她卻還是執(zhí)意把自己歸入到“含蓄的中國寫實(shí)小說傳統(tǒng)”中去，并對(duì)所謂的“含蓄”做出了一番頗具現(xiàn)代意味的解讀。

張愛玲曾在《談繪畫》里說，“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結(jié)論，”像印象派的圖畫，只留下紅藍(lán)黃三原色的密點(diǎn)，“留給觀者的眼睛去拌和”，萬事萬物皆處于正在生成的過程之中，尚無定型，充滿了瞬時(shí)性與即時(shí)感。張愛玲在本土“含蓄的寫實(shí)傳統(tǒng)”之上嫁接印象派的現(xiàn)代精神，她并不把“文學(xué)現(xiàn)代性”視為外來之物，而是視為本土傳統(tǒng)自然的代謝與再生。

張愛玲對(duì)亨利·詹姆斯19世紀(jì)式的舊寫法并不滿意，對(duì)喬伊斯意識(shí)流小說“常見的毛病”也頗有提防，卻唯獨(dú)對(duì)“廣大的、含蓄的塞尚”極盡推崇。她贊賞塞尚沒有像畢加索、馬蒂斯那樣，把抽象的超寫實(shí)意境發(fā)展到它的盡頭。在張愛玲看來，“走向現(xiàn)代是文化上的本能”，但現(xiàn)代得不那么徹底，反倒更為醇厚可愛，她對(duì)塞尚的褒獎(jiǎng)無疑也提供了一把通向她自己創(chuàng)作觀的密匙。

參考資料

【中】陳建華.《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風(fēng)格》.廣西師范大學(xué)出版社.2022.

【中】黃心村.《緣起香港 : 張愛玲的異鄉(xiāng)和世界》.香港中文大學(xué)出版社.2022.

【美】愛德華·薩義德.《論晚期風(fēng)格》.三聯(lián)出版社.2009.

【中】張愛玲.《小團(tuán)圓》.北京十月文藝出版社.2012.

【中】張愛玲.《留言》. 北京十月文藝出版社.2012.

陳建華｜張愛玲《小團(tuán)圓》與晚期風(fēng)格：

https://mp.weixin.qq.com/s/I5VnCsEOzD-zAKbu1j_8fQ

《就以今日做現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)，和黃心村共讀張愛玲 | 隨機(jī)波動(dòng)102》

https://mp.weixin.qq.com/s/sYB86n4TwjUTfREttsljew