記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

不知從何時(shí)開始，每當(dāng)問別人最近在聽什么音樂，得到的答案都是模棱兩可的“聽得很雜”、“叫不太上來名字”，或者直接拋過來一個(gè)歌曲鏈接。

這并不是個(gè)別現(xiàn)象，早在2007年，文化研究者毛利嘉孝就在《流行音樂與資本主義》一書中做出預(yù)測(cè)：隨著數(shù)字媒體的興起，音樂會(huì)變得越來越斷片化和背景化，像自來水那樣無處不在，人們迫不及待地消費(fèi)最新的音樂，并很快厭倦。與此對(duì)應(yīng)的則是音樂作為社會(huì)變革力量的減弱——我們都知道，1960年代之前的搖滾樂曾有鮮明的政治姿態(tài)，但這種姿態(tài)隨音樂產(chǎn)業(yè)的建立已迅速消失。

今天，毛利嘉孝的預(yù)言變成了現(xiàn)實(shí)。2017年，另一本日文著作《可持續(xù)音樂的未來》就發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“我們還有必要制作更多音樂嗎？”作者以偶像團(tuán)體AKB48為例指出，粉絲們?yōu)榱双@得選票而大量購買CD，然后非法傾倒在垃圾堆里，而“音樂本身的價(jià)值被忽視了”。

種種現(xiàn)象呈現(xiàn)出了音樂被消費(fèi)包裹后的種種無奈，不過故事也有另外一面。在疫情中，無論是大提琴家馬友友在疫苗接種現(xiàn)場(chǎng)的即興演出、在社交媒體上用標(biāo)簽“撫慰之曲（#songsofcomfort）”分享平日的演奏片段，還是更為國內(nèi)歌迷津津樂道的羅大佑、劉德華線上音樂會(huì)，它們都仍然行使著音樂最樸素的功能——在艱難的時(shí)刻讓人感覺好過一點(diǎn)。

如果流行音樂注定既令人失望，又帶來希望，我們要如何看待它扮演的角色？《流行音樂與資本主義》或許可以為我們提供一點(diǎn)答案。雖然和國內(nèi)樂壇的情況存在一定距離，日本流行樂的歷史變遷仍然能夠在很大程度上說明音樂與社會(huì)思潮、資本主義之間充滿糾葛的關(guān)系。

J-pop興起：經(jīng)濟(jì)泡沫破滅后，年輕人想要“做自己”

90年代初，日本的經(jīng)濟(jì)高速增長進(jìn)入停滯狀態(tài)，在股市和房地產(chǎn)泡沫破滅后，國家進(jìn)入了被稱為“失去的十年”的階段。對(duì)于當(dāng)時(shí)的年輕人來說，拼命工作就能得到回報(bào)的日子已經(jīng)成為了過去，而一個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的、以企業(yè)為中心的社會(huì)，對(duì)于個(gè)體的心靈來說是相當(dāng)折磨的。在《飽食窮民》一書中，日本記者齋藤茂男就記錄了經(jīng)濟(jì)增長殘光猶存時(shí)，為了維持系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)而走向崩潰的可憐人，比如一名證券公司銷售員，看似家庭美滿、工作順利，但生活的全部意義就是追趕業(yè)績指標(biāo)，這令他感到無法喘息，最終患上了心理疾病。

為了逃離這樣的生活，許多年輕人開始兼職打工來養(yǎng)活自己，利用業(yè)余時(shí)間做自己更熱愛的創(chuàng)意性活動(dòng)，比如組樂隊(duì)和拍電影。不過，成為“靈活勞動(dòng)力”不只是個(gè)人選擇，也是出于政策方面的考慮。為了重振經(jīng)濟(jì)，日本政府引入了一系列放松就業(yè)管制的措施，兼職工人和派遣工人的數(shù)量激增，并出現(xiàn)了名為“飛特族”（freeter）的群體。在這個(gè)詞被創(chuàng)造出來的初期，它的含義十分積極，代表著一種跟終身雇傭制不同的、更自由的生活方式。

正是在這樣的背景下，J-pop作為一個(gè)音樂類別出現(xiàn)，并且奇跡般地在經(jīng)濟(jì)下行的時(shí)代獲得了繁榮發(fā)展。毛利嘉孝發(fā)現(xiàn)，回看那些擁有百萬銷量的金曲，它們都有一種“不管三七二十一、自暴自棄式的積極向上感”，也都表達(dá)著這樣一種信念：不必在意主流看法，做自己最重要。

其中最具代表性的，便是創(chuàng)作歌手槙原敬之為偶像團(tuán)體SMAP創(chuàng)作的《世界上唯一的花》，這首歌的受歡迎程度堪稱史無前例，甚至被譽(yù)為“日本的第二國歌”。2019年“令和”年號(hào)頒布時(shí)，前首相安倍晉三還特別提到了這首來自平成時(shí)代的歌，認(rèn)為它可以讓年輕人對(duì)未來充滿希望。從歌詞來看，它確實(shí)非常撫慰人心：

花店的門前并排陳列著

形形色色的花朵

雖然人們的喜好不盡相同

但每一朵花兒都很美麗

在此之中誰是第一呢

花兒們并沒有為此而爭論

但是毛利嘉孝也注意到，這類“做自己”的話語并不像看上去那么簡單，當(dāng)人們厭倦了職場(chǎng)、把音樂作為志向，也同時(shí)意味著社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。他提到，在福特主義式的勞動(dòng)中，個(gè)性的表達(dá)曾經(jīng)是被禁止的，但是在后福特主義時(shí)期，創(chuàng)造性活動(dòng)卻成為了理想中的勞動(dòng)，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值則是人生終極目標(biāo)。“現(xiàn)在身處的地方不是我原本該在的地方”，許多年輕人正是聽從了這一感召，才選擇從公司辭職的。

然而殘酷的是，成功地運(yùn)用才華和天賦的人畢竟是少數(shù)。毛利寫到，80年代末開始的“百萬唱片熱”創(chuàng)造出了一批至今都為人樂道的暢銷藝人，像是彩虹樂隊(duì)、安室奈美惠，當(dāng)然也包括杰尼斯事務(wù)所旗下的SMAP。但同時(shí)，商業(yè)捆綁的發(fā)行方式使暢銷藝人和非暢銷藝人的兩極分化越發(fā)嚴(yán)重，多數(shù)音樂人處于相當(dāng)弱勢(shì)的地位。

值得一提的是2006年的日本電影《樂與路（又名：手拉你）》，講述了四個(gè)在大學(xué)輕音社結(jié)交的伙伴一起組建樂隊(duì)、試圖闖入音樂業(yè)界，卻郁郁不得志、最終淪為性感偶像的陪襯的故事。在電影之外，由日本搖滾樂隊(duì)Asian-Kung-Fu Generation演唱的同名主題曲也非常值得玩味，甚至和《世界上唯一的花》構(gòu)成了巧妙的暗合，它的歌詞是這樣的：

即使是壞的種子也一定會(huì)發(fā)芽

無論在哪都要打起精神生活

再見了，我也一定有辦法的

就這樣再見吧

不是“每一朵花都很美麗”，而是“壞的種子也會(huì)發(fā)芽”，在熟悉的日式治愈之外，這首歌也無疑多了一絲苦悶。而在更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，“飛特族”也逐漸暴露出它的消極含義——在貧富差距增大的情況下，大多數(shù)靈活就業(yè)的人并非出于自愿，只是因?yàn)閯e無選擇。在另一篇論文中，毛利發(fā)現(xiàn)，自由職業(yè)者面臨著嚴(yán)重的困境，許多人因?yàn)樨毟F而無力支付房租，成為了新型的無家可歸者，他們白天從事零散的工作，到了晚上就住在咖啡館或網(wǎng)吧里，在2006年得名“網(wǎng)吧難民”。毛利嘉孝描繪了一幅極具諷刺性的畫面：隨著流行音樂和大眾文化侵入日常生活，網(wǎng)吧難民們一邊手里拿著可以無限滾動(dòng)播放的mp3，一邊在城市里流離失所、被迫移動(dòng)著。

流行音樂與資本主義：順從、利用與背叛

就這樣，J-pop雖然試圖克服泡沫經(jīng)濟(jì)后的衰退，鼓勵(lì)了失意的年輕人，卻也無形中成為意識(shí)形態(tài)的工具。那么，流行音樂的價(jià)值又應(yīng)該如何判定呢？這同樣不是一個(gè)簡單的問題。

提到日本流行樂，宇多田光是一個(gè)無法繞過去的名字。1998年，當(dāng)宇多田光帶著《Automatic/time will tell》橫空出世，某位音樂評(píng)論家就感嘆道：“（這樣的人物）終于出現(xiàn)了?！睂?shí)際上，那時(shí)的日本流行樂已經(jīng)處于巔峰期的末尾，宇多田光也屬于已經(jīng)被類型化、產(chǎn)業(yè)化了的J-pop。然而，毛利嘉孝的評(píng)價(jià)卻頗值得玩味，他一方面承認(rèn)她的音樂有強(qiáng)烈的人工痕跡，另一方面又不得不承認(rèn)其作品的優(yōu)秀，這讓他產(chǎn)生一種挫敗感：

就相當(dāng)于價(jià)錢便宜的家庭式套餐，竟然變得比一直以來自己偏愛的專業(yè)餐館的飯菜更加好吃了，于是讓人不禁自問：我一直以來的執(zhí)著到底是什么？！

如果去過家庭餐廳，你或許能明白他在說什么。這類連鎖餐廳雖然遍布日本大街小巷，但是和完全流程化、菜式單一的麥當(dāng)勞不同，它的菜式十分多元豐富，從牛排意面到和式甜品應(yīng)有盡有，還能免費(fèi)續(xù)杯飲料。這也是流行音樂的特征：既位于商業(yè)體制之內(nèi)，又能借助未被商業(yè)化的多樣文化而有所區(qū)分。在樣板化的音樂洪流里尋找令人眼前一亮的作品，一直都是流行樂迷們最為熱衷的事情。

毛利嘉孝在書中評(píng)價(jià)道，將各種實(shí)驗(yàn)性吸收進(jìn)流行樂中，便是J-pop式文化資本主義的最大陷阱，也是它的最大魅力。在他看來，既活用了獨(dú)立的邊緣棱角，又在主流環(huán)境下進(jìn)行游戲并獲得成功的代表性人物之一，便是和宇多田光同年出道的女歌手椎名林檎。無論是爵士樂還是電子樂，她都能信手拈來，看似不著痕跡地融合到自己的作品中。

無獨(dú)有偶，椎名林檎也發(fā)表過和毛利類似的看法。她曾在某次采訪中提到，日本流行樂的魅力之一就在于用低廉的價(jià)格買到遠(yuǎn)超預(yù)期的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容——“這不是很實(shí)惠嗎？”對(duì)她來說，正因?yàn)閷］婥D里的曲目是按照統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)排列的，制作經(jīng)費(fèi)也有所限制，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作才是令人心潮澎湃的挑戰(zhàn)。

既順從于商業(yè)體制，又能巧妙地對(duì)其中的規(guī)則加以利用，同時(shí)在某種程度上背叛它，這就是優(yōu)秀的流行樂創(chuàng)作者的策略，如果比作一種運(yùn)動(dòng)，就如同技巧嫻熟的沖浪手。對(duì)于流行音樂的這種雙重性，毛利嘉孝的立場(chǎng)也是雙重的。

在書中，他引用阿多諾對(duì)流行音樂的批判指出，在文化成為一項(xiàng)“產(chǎn)業(yè)”之前，人們?nèi)匀幌嘈旁谫Y本主義之外還存在著一個(gè)完整的“自我”。但是隨著消費(fèi)主義的推進(jìn)，這樣的“自我”也變得無法分辨真?zhèn)瘟?，畢竟個(gè)性也是從資本主義市場(chǎng)中挑選出來的、同質(zhì)化的東西。年初上映的日本電影《花束般的戀愛》就是一則例證——兩名主人公之所以相愛、指認(rèn)彼此為靈魂伴侶，很大程度上就是出于對(duì)書影音的共同偏好，網(wǎng)友們因此調(diào)侃二人是“報(bào)菜名式的戀愛”。

另一方面，流行音樂的策略中也有反抗性的姿態(tài)。書中用安迪·沃霍爾的商業(yè)波普藝術(shù)來說明，雖然流行樂經(jīng)常被批評(píng)為“庸俗”，但就像波普藝術(shù)家一樣，音樂家們并非一味附和大眾口味，同時(shí)也沒有哀嘆商業(yè)如何扼殺了藝術(shù)，而是采取了更戲謔的態(tài)度，在承認(rèn)“資本主義之外已經(jīng)什么都不存在了”的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出“令資本主義的邏輯一時(shí)錯(cuò)亂”的作品。而就其結(jié)果來說，在此策略下，音樂產(chǎn)業(yè)不僅得到了發(fā)展，更邊緣的音樂也獲得了更多試錯(cuò)機(jī)會(huì)和包容空間。

更重要的是，雖然音樂中許多非商業(yè)化的東西——比如它的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)、給人帶來的情感體驗(yàn)——都被回收到了資本主義之中，甚至我們聽歌時(shí)感受到的快樂和痛苦也能成為商品，但毛利也提出，音樂作為人類最為古老的實(shí)踐之一，它喚起的共鳴仍然是無法測(cè)量、無法被完全交易的。

在今天看來，這一點(diǎn)的意義更值得認(rèn)真對(duì)待，當(dāng)大企業(yè)運(yùn)作和CD的熱潮褪去，流媒體和知識(shí)共享的潮流使音樂變得幾近免費(fèi)，音樂所具有的烏托邦潛力或許并未遠(yuǎn)去。在世界范圍內(nèi)，疫情、氣候危機(jī)和政治動(dòng)蕩為流行樂帶來的影響便是，在自家臥室里寫歌、賺得收入的業(yè)余音樂人變多了，而描寫內(nèi)心脆弱、細(xì)微情感的歌曲成為了新的趨勢(shì)。然而，流行音樂與資本主義的關(guān)系是否發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化？90年代J-pop沒能完成的事情，未來的音樂還能做到嗎？答案也許仍然并不樂觀，不過正如毛利所說，“可以肯定的是，流行音樂無論到什么時(shí)候都會(huì)一直被人聆聽?！?/p>

參考資料：

《流行音樂與資本主義》 [日] 毛利嘉孝 著 耳田 譯 上海社會(huì)科學(xué)院出版社·拜德雅 2022-8

《飽食窮民》[日] 齋藤茂男 著 王曉夏 譯 浙江人民出版社 2020-1

『サステナブル?ミュージック これからの持続可能な音楽のあり方』若尾裕 著 アルテスパブリッシング 2017-6

Yoshitaka Mori.(2009)  J-pop: from the ideology of creativity to DiY music culture, Inter-Asia Cultural Studies, 10:4

（ポップスみおつくし）Ｊポップの終焉　大阪市立大學(xué)教授?増?zhí)锫?/a>

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