記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

著名服裝設計師三宅一生于8月5日去世，他的離去令人們回憶起其標志性的“一生褶”或“一塊布”的理念，眾多業(yè)內(nèi)好友也紛紛致以悼念，比如藝術家蔡國強強調(diào)了三宅作品中“東方的美和力量”：

一生作品中體現(xiàn)的情感交流和方法論，常提醒我們東方的美和力量所在。包括易經(jīng)中最重要的“易”，也就是“變化”，他的作品賦予人們豐富自由的穿法和搭配。

在服飾文化研究著作《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品與影響》中，格里菲斯大學的藝術史學者邦尼·英格利希（Bonnie English）就細致地分析了三宅設計方法論的來源，并回溯了他如何在繼承日本豐富遺產(chǎn)的同時，創(chuàng)造出了面向21世紀的新型服裝。

在下面這篇《日本時裝設計師》的選段中，我們可以看到，這種文化繼承中充滿了三宅本人的靈感與洞見，比如在現(xiàn)代服飾中融入和服的披垂技術、以武士甲胄為隱喻創(chuàng)造出緊身胸衣，以及模仿蟬翼、貝殼等自然之物制成的透明紡織品。就這樣，當戰(zhàn)后的日本年輕一代仍傾心于歐美設計的服裝時，三宅一生與同代人卻打破了巴黎對國際時尚產(chǎn)業(yè)的壟斷，產(chǎn)生了“既非西方、也非日本”的普世服裝，以及一種真正后現(xiàn)代性的、跨文化的身份。

《日本時裝設計師》（節(jié)選）

文 | 邦尼·英格利希   譯 | 李思達

日本是世界上時尚消費開銷領先的國家之一。到2000年，估計有70%的日本設計師所設計的服裝在日本本土被買走，并且有50%的精選的歐洲引領時尚的高端系列是被日本消費者購買的。正如戈多伊（Godoy）所言，到2010年，年輕一代日本消費者看上去更傾向于歐洲設計的服裝，因為他們希望看上去就像名流一般。

近藤多琳娜（南加州大學人類學與美國學教授，編者注）討論了當時尚產(chǎn)業(yè)參與到全球性的時尚產(chǎn)業(yè)中時，“國家”與“文化”是如何出現(xiàn)問題的，她認為：

當創(chuàng)意人才和資本呈現(xiàn)出真正的跨國流動，當“日本”設計師的服裝不僅在日本本土消費，甚至還行銷全世界消費時，我們又怎能談論所謂的“日本”設計？事實上，西方服裝至遲在19世紀60年代就在日本登陸，而當今的設計師們更多的是在藍色牛仔褲而不是和服環(huán)境中長大時，又何謂日本的服裝？

或許，越來越多的日本設計師和公司打破巴黎對國際時尚產(chǎn)業(yè)壟斷這一事實，能為時尚界的后現(xiàn)代性本質(zhì)就是跨文化的觀點提供有效的辯護。巴黎的這種霸權正緩慢地讓位于時尚界資本的國際化身份認同之中，在此背景下格蕾夫人時裝屋在1988年被日本紡織品和服裝公司八木通商收購，卡夏爾時裝屋的首席設計師也變成了田山淳朗，而日本Onward Kashiyama集團為讓-保羅·高緹耶提供了資助。何為主流時尚？大量的文化矛盾和爭論不休的概念充斥于此問題中，跨國投資、授權以及像LVMH這種大集團在決定和輪換許多主要時尚品牌首席設計師中所扮演的主要角色，讓這一問題變得更加云遮霧罩。

如果日本哲學被采用的話，這種東/西方的范式是否就會被打破？時尚，如他們所言，應該超越國界，而此點在三宅一生的言論中也有所體現(xiàn)：

在遠離祖國的巴黎生活和工作，我曾非常認真地審視自己，并質(zhì)問道：‘作為一名日本時尚設計師，我能做什么？’隨即我意識到，我的劣勢——缺乏西方傳統(tǒng)，也正是我的優(yōu)勢。我沒有西方的傳統(tǒng)和習俗（的束縛）。我想：‘我可以嘗試任何新鮮事物。西方傳統(tǒng)的缺失，正是我創(chuàng)造當然和世界性時尚所需要的。但作為一個日本人，我來自傳統(tǒng)遺產(chǎn)豐富的環(huán)境……我意識到自己所享有的這兩個美好的優(yōu)勢，于是我開始嘗試創(chuàng)造一種新的服裝流派，既非西方亦非日本，而是超越國籍的。我希望創(chuàng)造出一種普世的服裝，能對我們這個時代提出挑戰(zhàn)。

按當代京都染織家的說法，美國等流行文化對日本社會的影響在二戰(zhàn)后日益增長?？瓷先ト毡救怂坪醪辉儆羞x擇地關注他們的文化遺產(chǎn)，更渴求新奇的消費品而非珍惜傳統(tǒng)事物。到20世紀60年代，這種情緒發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，對本土文化“新生”的皈依，被視為對之前“外來”流行文化頌揚的反彈。從細節(jié)性的視覺分析來看，三宅一生20世紀70年代早期的系列作品，看上去尤其要歸功于他對文化遺產(chǎn)的繼承。一般認為，日本三大頂級時尚設計師——三宅一生、山本耀司和川久保玲擁有一個共同的特點，即他們的設計都建立在和服的概念及傳統(tǒng)和式包裝方式之上，而這些和式包裝會將所有的東西都以某種方式折疊、包裹和塑形。貝納伊姆（Bénaim）將此文化現(xiàn)象稱為“面向著21世紀的回溯，并且為未來提供了對策建議”。

和服

對三宅一生來說，傳統(tǒng)和服中所使用的那些懸垂、褶皺和層疊技術，在他設計生涯中隨處可見。這種纏裹身體的理念與日本人在封閉空間上天才創(chuàng)造力有關。和式服裝就被視為一種包裹身體的方式。三宅一生表示：“我喜歡讓自己沉浸在和服之魂。在身體和衣料之間，存在只是一種隱約的接觸?！贝朔N身體和衣料兩者之中空間的核心概念在日語中被稱為“間”，它創(chuàng)造了一種天然的自由以及服裝總體上的靈活性。

三宅一生解釋說：“衣服，既要從外在被看見，也要從內(nèi)被感知。”他將衣服視為生活中的工具，應當是放松的、便利的并且有用的。

和服在日本文化中一直扮演著重要的角色。一些日本最著名的藝術家，如19世紀的浮世繪畫家喜多川歌麿，都參與了和服的設計，就是和服及其織物所具有的巨大（文化）價值的明證。 和服被代代傳承，并且其定義了日本美學傳統(tǒng)。追溯到平安時代（8世紀到12世紀），和服主要是貴族有閑階層的服裝，其色彩隨季節(jié)的變化而進行層疊、變化和協(xié)調(diào)的方式，具有相當?shù)拿缹W意義。和服顏色、設計和材料的選擇，都受到社交適宜性的精確規(guī)范。富貴人家穿著的和服是精致絲織品，而農(nóng)民穿的和服則是棉制的。

15世紀棉花首次被培育出來，在此之前，各種天然纖維被用于制衣——最常見的是麻，這是一種類似于大麻的織物，常用于制作夏季衣物。“楮”纖維來自桑樹皮，長期被用來制作精美的手工紙，也是平常庶民所穿著衣服的主要材料。特別是在日本北部，紙也被用來當成保暖內(nèi)襯，而三宅一生也是受此啟發(fā)制作紙質(zhì)連衣裙系列。當紙剛從中國傳來時，它還被視為貴重品。有句諺語說道：“畫在絲綢上，可保存五百年；畫在紙上，可保存千年?！?/p>

三宅一生的作品對和服的語境重構作出了自己的評論，創(chuàng)建了一個不同的審美語境。他摒棄了巴黎系列服裝的傳統(tǒng)形式，通過獨出心裁地使用面料和連續(xù)分層，他發(fā)展出了一種基于織物使用——或者說，基于服裝的“本質(zhì)”的時尚概念：用織物包裹身體。他創(chuàng)造出反結(jié)構、有機的服裝。這種服裝具有一種雕塑性的品質(zhì)，暗示著一種天然自由，他通過其簡潔的剪裁、豐富的新面料、服裝與身體之間的空間以及總體上的靈活性將其表達出來。

有趣的是，和服基本處理方式，如依靠衣料未裁剪的長度、交衽和寬松裁切的長袖，曾在世紀之交，被歐洲設計模仿用于茶會女式禮服和歌劇院外套設計之上，當時東方設計對新藝術派設計產(chǎn)生了很大影響。

文化挪用：技術與材料

三宅一生將傳統(tǒng)的染色、披垂、褶皺、包裹、層疊等技術貫穿于其作品中。這就將古老的絞染（即扎染）和折紙等藝術形式重新融入現(xiàn)代服飾中。折紙在日本具有宗教含義，常常被綁在草繩上，掛在神域周圍。折疊或褶皺材料的概念在三宅一生的實踐中至關重要。他曾嘗試使用各種不同的材料來實現(xiàn)褶皺，包括亞麻皺紋、梭織棉、滌綸和經(jīng)編平針織物。對他而言，褶皺代表了終極的功能性，外加上佳的表面紋理。

在他的職業(yè)生涯早期，三宅一生制作的服裝采用了與傳統(tǒng)上用于日本小自耕農(nóng)所穿大衣的格子布和“刺子繡”的技術（一種日式的棉布絎縫技術），用于替代牛仔布。他還使用了一種名為“足袋里”的面料，這種面料以前只用于制作日本足袋的襪底。三宅一生通過各種方式，在紡織品上體現(xiàn)他的文化傳承。油紙，這種常用于制作陽傘和燈籠的涂油手工紙，常常被編織成傳統(tǒng)的絣織圖案和印制浮世繪。三宅一生在1989年發(fā)布的“蟬褶”服裝，似乎就與這種半透明的紙張有著相同的性質(zhì)——光線在其中發(fā)散、柔化。三宅一生持之以恒地研究將服裝作為“第二皮膚”的概念，而蟬褶本義就是指昆蟲世界中的類似現(xiàn)象，其中潛含蛻變之意，隱喻昆蟲蛻去薄如羽翼的外殼，而他對透明紡織品的使用方式，則加強了此種神奇特效：

模特透過這張金色的紙皮，就像一只鑲嵌在琥珀中的昆蟲，熠熠生輝。三宅一生中最有創(chuàng)意的形象之一就是在樹皮上發(fā)現(xiàn)的。身體可以在布料內(nèi)移動，就像在毛毛蟲的皮膚里一樣。三宅一生問道：你知道非洲有一種樹，樹皮會完全脫落嗎？它是圓形的，就像針織衫。我想做的就是織出一些像非洲樹皮般的東西。

在三宅一生的作品中，簡約化的處理方式?jīng)Q定了他會使用多于覆蓋身體所需的整張布料。三宅一生那些雕塑般的創(chuàng)作，象征著一種純粹的設計方法，一如他的服裝本身看上去就是某種藝術形式一般。日本對自然的親近感，賦予三宅一生在服裝造型方面的靈感，這些服裝讓人回想起貝殼、石頭和海藻，而且他常常使用天然材料，如紙、絲綢、亞麻、棉花、皮革、毛皮和竹子。例如著名的貝殼大衣，正是出現(xiàn)在三宅一生的設計越來越具有生物形態(tài)的時候。這款大衣的紋理增強了設計的簡約性，同時模擬了海貝的外表。

在三宅一生作品系列中，有許多都明顯帶著參考日本古代歷史的痕跡，除此之外，加上他對表面紋飾的迷戀以及對創(chuàng)新形式的探索，這些共同啟發(fā)了他對原色亮面硅膠的實驗性的應用，而他正是以此材料創(chuàng)作了模壓緊身胸衣。此服裝成為一種對武士甲胄的隱喻。在日本歷史上，武士是兇悍且武藝高超的戰(zhàn)士。他們有著很高的社會地位，會將自己的武士刀當傳家寶一樣代代珍藏下去。他們的鎧甲包裹著上肢，黑色象征著他們的力量和勇氣?！凹t塑緊身胸衣”就是這樣一件探究身體與服裝之間關系的模壓緊身胸衣，而且還以一種自相矛盾的態(tài)度讓身體變成了服裝，強調(diào)內(nèi)衣―外衣的范式的外觀。

三宅一生的設計與建筑也有著強烈的相似性。他1982年發(fā)布的藤制緊身胸衣就是由竹藤工匠小菅小竹堂編織的。同樣地，這種類似竹籠的形狀模仿了古代武士的戰(zhàn)衣，但也演變成一座身體的堅剛之屋。此構造是身體能在外部之內(nèi)的空間中活動觀念的典型例證。很難再找到一位在材料使用上比三宅一生更具有實驗性的設計師。對可能性無限的鐵、紙、藤條、竹子和石頭，三宅一生均可得心應手。

本文書摘部分節(jié)選自《日本時裝設計師》，較原文有刪節(jié)，經(jīng)出版社授權發(fā)布。