記者 | 林子人
編輯 | 黃月
在文化批評領(lǐng)域，學(xué)者戴錦華素來以犀利敢言著稱。近日，她在視頻節(jié)目《未完戴敘》第49期中的一段發(fā)言在微博上引起了關(guān)注：
“中產(chǎn)階級一邊是文化生產(chǎn)者，一邊他們是有消費(fèi)愿望和有消費(fèi)能力的，所以市場是為他們而生產(chǎn)的。大概五六年前有一個記者訪問，說戴老師你怎么看待中產(chǎn)階級趣味問題，我說中產(chǎn)階級趣味不值得討論，因為今天你說的所有文化現(xiàn)象，都是中產(chǎn)階級文化。中國社會文化的一個重大問題就是除了中產(chǎn)階級文化我們看不著別的文化了?！?/p>
雖然這段話的語境是中國社會文化整體，但鑒于戴錦華長期從事電影分析批評，許多人很自然地將這段話解讀為她對中國影視文化的批評，比如微博上的一條高贊評論以《隱入塵煙》引發(fā)的爭論為例，試圖說明某種“中產(chǎn)文化”正在試圖吞沒農(nóng)村現(xiàn)實：“《隱入塵煙》里海清的造型都能吵個八百樓，農(nóng)村都得精致漂亮?！?/p>
縱觀近年來的國產(chǎn)影視劇，學(xué)者毛尖發(fā)現(xiàn)，人們正逐漸與更富裕、更有權(quán)勢的人而不是出身貧窮的人產(chǎn)生角色認(rèn)同，這一點在青春劇中體現(xiàn)得尤為明顯。如果所謂的“中產(chǎn)文化”指的是影視劇里面的底層逐漸失語，中產(chǎn)階級有更大概率被看到、演繹和討論，這種情況在歐美影視劇中其實也存在，而且它的確與歐美國家中產(chǎn)階級的整體境遇變遷有關(guān)。此外值得注意的另一點在于，政治、經(jīng)濟(jì)與文化語境的差異，使得簡單搬運(yùn)和套用同一套概念和分析框架對我們理解包括國產(chǎn)影視劇在內(nèi)的中國社會文化幫助有限。
勞工階層的“結(jié)構(gòu)性缺席”與富人崇拜
勞工階層在視覺再現(xiàn)中的“結(jié)構(gòu)性缺席”遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于我們這個時代。所謂“結(jié)構(gòu)性缺席”，指的是體力勞動、貧困、工會運(yùn)動和移民這些社會現(xiàn)象很少在大眾媒體中被提及。法國學(xué)者安東尼·加盧佐（Anthony Galluzzo）認(rèn)為，這與消費(fèi)社會的興起息息相關(guān)。自19世紀(jì)下半葉印刷品開始在大眾中流行、大眾媒體誕生起，資本主義經(jīng)濟(jì)就開始以此建立品牌資本和集體消費(fèi)文化。1890年代廣告成為紙媒的主要利潤來源，報業(yè)與商業(yè)自此開始密切綁定，雜志則是首個完全致力于消費(fèi)的大眾媒體——相對于報紙的提升公民意識功能，雜志更多將目標(biāo)讀者對準(zhǔn)大眾消費(fèi)者，致力于培養(yǎng)他們的消費(fèi)習(xí)慣和消費(fèi)文化，讓人們對富裕的生活充滿夢想，并且把資產(chǎn)階級的價值觀和生活方式“大眾化”。
加盧佐指出，19世紀(jì)末問世的電影完整繼承了雜志的功能——消費(fèi)教育、社會想象的植入和商品平常化——且因其動態(tài)影像的屬性進(jìn)一步激發(fā)了人們對消費(fèi)的欲望。和經(jīng)濟(jì)劣勢群體相比，富人顯然是更完美的消費(fèi)代言人。1940年代的一項研究發(fā)現(xiàn)，61%的好萊塢電影主角是有錢人，其中不乏頂級富豪，盡管實際人口中這樣的人只占0.05%。事實上，20世紀(jì)初好萊塢電影中的人物大致屬于一類“獨(dú)特的中產(chǎn)階級”，他們既沒有經(jīng)濟(jì)鴻溝，也沒有社會壓力。有些電影中的女主角雖然是出身貧窮、境遇悲慘的年輕女孩，卻穿著價值幾千美元的衣服?！艾F(xiàn)代灰姑娘”類型的浪漫喜劇也在當(dāng)時流行開來，此類敘事反映的是一種浪漫化的、階級差異可被輕松逾越的社會想象。加盧佐認(rèn)為，“電影不表現(xiàn)現(xiàn)實問題，而是‘讓人們忘記現(xiàn)實的惡劣處境、忘記日常的煩惱，活在美麗的想象世界中’。”
從20世紀(jì)初開始，商人就意識到了電影在商品營銷方面的潛力，有觀察者認(rèn)為，好萊塢之所以偏愛現(xiàn)代題材的電影，是因為它們更便于植入廣告，很多時候場景設(shè)計就是為了給商品提供出鏡機(jī)會，這些被商品滲透的場景包括時尚沙龍、百貨商場、美容院，或是擁有現(xiàn)代化廚房、浴室和大客廳的上流人家。自然，能夠出現(xiàn)在這些場景中的往往是富裕階層的角色。
商業(yè)與電影的共生關(guān)系在時裝行業(yè)尤為顯著。早在1930年代，梅西百貨這樣的百貨公司就會在電影上映前一年打聽到明星在電影中穿的衣服，并制作仿制品，等到電影上映后第一時間出售。加盧佐指出，展示奢靡的高消費(fèi)世界是電影的核心，明星則是溝通市場和觀眾/消費(fèi)者的媒介，電影吸引觀眾陶醉在消費(fèi)體驗的白日夢中，提供一種夢幻的自我投射體驗。
整個20世紀(jì)下半葉，從生產(chǎn)者社會轉(zhuǎn)向消費(fèi)者社會的時代轉(zhuǎn)向意義深遠(yuǎn)，不僅在于它重塑了消費(fèi)相關(guān)行為，還在于它將財富置于了一種近乎崇高的、引人膜拜的地位。齊格蒙特·鮑曼援引杰里米·希布魯克（Jeremy Seabrook）的觀點指出，當(dāng)今社會依賴于“制造人為的、主觀的不滿足感”。于是人們切實擁有的東西在奢侈消費(fèi)面前黯然失色，“富人成為被普遍崇拜的對象?！滨U曼注意到，富人崇拜本身也隨著時間流逝出現(xiàn)了微妙的差異：曾經(jīng)被大眾崇拜的是“白手起家”的創(chuàng)業(yè)英雄，他們遵循嚴(yán)格的工作倫理并因此得到物質(zhì)回報和社會尊重；但現(xiàn)在大眾崇拜的是財富本身，是財富所允諾的奢侈夢幻的生活，富人獲得普遍崇拜的原因不再是他們的經(jīng)濟(jì)成就，而是他們對消費(fèi)美學(xué)的把握。
富人崇拜的趨勢愈演愈烈。自撒切爾和里根上臺，放松管制、鼓勵自由放任經(jīng)濟(jì)增長的新自由主義經(jīng)濟(jì)模式逐漸席卷全球。在以英美為首的許多西方國家，以福利國家改良資本主義的政治經(jīng)濟(jì)體系逐漸瓦解，工作穩(wěn)定性不斷降低，貧富差距不斷擴(kuò)大。鮑曼指出，越來越多的人掙扎在貧困線上或可能墜入貧困，而富人卻越來越富有，這一嚴(yán)峻現(xiàn)實導(dǎo)致了如下社會心態(tài)，“窮人越是貧窮，展現(xiàn)在他們面前的生活模式就越高高在上，越匪夷所思，令他們崇拜、覬覦，渴望模仿?！?/p>
在另一方面，隨著福利國家的瓦解，窮人也顯得越來越可疑可鄙。為了減少福利支出，國家開始用選擇性保障取代普遍性保障，將社會福利局限于通過了經(jīng)濟(jì)審查的窮人。在鮑曼看來，此舉導(dǎo)致社會立即被一種二元論撕裂：付出而沒有得到任何回報的人和不付出就能有所得的人。于是，不被允許平等享用社會福利的中產(chǎn)階級既不再對繼續(xù)支持福利保障感興趣，又開始對必須依賴社會福利的經(jīng)濟(jì)弱勢群體心生怨憤與猜忌。
Quartz的一篇評論文章指出，近二三十年來，英美電視節(jié)目充斥著對勞工階層的（無意識）偏見。一個針對勞工階層的典型刻板印象是：他們整日看電視、吃不健康的快餐、酗酒、賭博、打架，而中產(chǎn)階級則在努力學(xué)習(xí)、參觀博物館、享用高級美酒、去高端餐廳吃飯、培養(yǎng)出閱讀量很大且能說會道的孩子。文章作者發(fā)現(xiàn)，近年來英國電視臺開始流行播出一類“窺視英國窮人生活”的節(jié)目，比如2013年在BBC播出的紀(jì)錄片《尼克與瑪格麗特：我們支付了你的福利》（Nick & Margaret: We All Pay Your Benefits），片中中產(chǎn)“納稅人”被邀請走進(jìn)福利家庭，評價他們的生活方式和購物習(xí)慣。美國也有不少同類節(jié)目，比如在TLC播出的《甜心波波來啦》（Here Comes Honey Boo Boo）。這部真人秀關(guān)注的是一戶姓湯普森的農(nóng)村白人工人階級家庭，這個家里的男女主人超重，且癡迷于讓他們的孩子參加選美比賽。
“這些節(jié)目的核心是展示一種‘我們對比他們’的心態(tài)，鼓勵占據(jù)社會主體的中產(chǎn)階級成員批評不配得到支持的窮人……（勞工階層的）人們變成了社會中一個統(tǒng)一的、讓人困擾的群體，他們之中無論是顯著差異還是細(xì)微差異都已不被關(guān)注。這些真人秀節(jié)目將工人階級社區(qū)描繪成完全缺乏價值和重要性。”
與此同時，電視劇中的人物不再被真正的經(jīng)濟(jì)焦慮所困擾成為了一個明顯趨勢。上述Quartz文章援引《紐約時報》評論人Wesley Morris2016年一篇評論中的觀點指出，在過去十年間，
“現(xiàn)實生活中的人失業(yè)、變窮，但電視劇中的人變得更富裕了，而且他們的工作似乎和經(jīng)濟(jì)越來越無關(guān)……近年來，電視劇致力于描繪一種另類的無階級社會，醫(yī)生、警察和律師都住在差不多的、裝修精美的房子里，而工人階級社區(qū)持續(xù)隱身?！?/p>
富裕階層的審美取向和生活方式不僅改變了影視劇中的角色認(rèn)同，還滲入了人們自覺參與的文化生產(chǎn)——社交網(wǎng)絡(luò)。美國作家阿莉莎·夸特（Alissa Quart）援引一項分析來自曼哈頓的7442454張Instagram公開照片的研究指出，無論拍攝者自身的社會階級地位如何、家庭住址在哪，他們發(fā)布的Instagram照片大部分都集中在相對富裕的區(qū)域。該研究的負(fù)責(zé)人列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）告訴夸特，Instagram等平臺的用戶自發(fā)地精通如何拍出透露“經(jīng)濟(jì)和社會特權(quán)”氣息的照片——極簡主義成為標(biāo)志性的Instagram風(fēng)格，很大程度上是因為極簡主義曾是特權(quán)階層的審美。
我們每個人或許都有這種感覺：在社交網(wǎng)絡(luò)上看別人的生活往往光鮮亮麗，自己也傾向于在社交網(wǎng)絡(luò)上曬出生活中的“高光時刻”。研究者發(fā)現(xiàn)，在社交媒體信息中提升和夸大自己的社會地位，的確是一種普遍現(xiàn)象，這亦從側(cè)面反映了我們時代的富人崇拜。
中產(chǎn)階級的幻想與現(xiàn)實
勞工階層的“結(jié)構(gòu)性缺席”與富人崇拜，就等于中產(chǎn)價值觀嗎？在歐美影視劇的語境內(nèi)，身為社會主流的中產(chǎn)本身的存在感也在變?nèi)酢Ｈ缜拔乃?，階級在一些影視劇中被抹平，理論上從事典型中產(chǎn)工作的角色在屏幕中過著的卻是比真實中產(chǎn)優(yōu)越得多的生活。
在夸特看來，美國觀眾偏愛的與其說是“中產(chǎn)”節(jié)目，不如說是“1%社會頂層”節(jié)目。在這類描述社會頂層生活的電視劇中，主角要么是野心勃勃、沒有道德準(zhǔn)則、為了成功不折手段的反派英雄，比如《絕命毒師》（Breaking Bad）中成為制毒專家的高中化學(xué)老師；要么是時尚大師、品牌專家、投資人或莫名有好出身的人。她注意到，“1%社會頂層”電視節(jié)目從2004年唐納德·特朗普的真人秀《飛黃騰達(dá)》（The Apprentice）開始真正火起來。
夸特苦澀地承認(rèn)，她自己也和許許多多美國人一樣，將觀看此類電視節(jié)目當(dāng)作止痛藥，來暫時遺忘不堪重負(fù)的現(xiàn)實中產(chǎn)生活。劇中描繪的巨額財富、奢侈生活仿佛脫離了財富創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)與社會基礎(chǔ)，成為了一種毋庸置疑的、讓人沉溺其中的超然存在?？涮卦V迷于描述英國貴族生活的歷史劇《唐頓莊園》（Downton Abbey），“演員們身著長外衣和天鵝絨燒花連衣裙夢幻登場，讓我忘卻了身體上的不適和對未來的迷茫。經(jīng)濟(jì)貧困的刺痛讓我沉迷于這些真切反映20世紀(jì)初英國貴族生活的華麗景象?！薄短祁D莊園》的大結(jié)局吸引了960萬美國觀眾，但夸特也留意到，這部劇與1970年代同樣講述貴族生活故事的英劇《樓上樓下》（Upstairs, Downstairs）在角色認(rèn)同上幾乎截然相反：前者中的貴族往往是善良的，仆人多是邪惡或不守規(guī)矩的；而后者顯然將關(guān)注點偏向“樓下”坦誠友好的女仆和廚子。
在影視劇中放縱幻想的中產(chǎn)所真實面對的是日益慘淡的現(xiàn)實。自1980年代以來，全球的收入不平等現(xiàn)象都在加劇。2018年的一項研究顯示，截至2008年經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)前的40年間，美國中產(chǎn)階級的資本凈值幾乎完全來自持有的房產(chǎn)的升值，工資并無顯著增加，而最富裕的1%的人群依靠股票等資本投資迅速積累大量財富。1970年代，英國最富裕的1%的人群收入占國民總收入的5%，2008年前夕上升至15%。美國社會學(xué)家厄爾·懷松（Earl Wysong）、羅伯特·佩盧奇（Robert Perrucci）和大衛(wèi)·賴特（David Wright）在合著的《新階級社會》一書中甚至提出，傳統(tǒng)意義上的階級劃分（資產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級、工人階級）已經(jīng)失效，被一個雙鉆石型的階級結(jié)構(gòu)所取代：這個結(jié)構(gòu)由特權(quán)階級（占20%人口）和新工人階級（80%的人口）組成，頂層和底層之間的收入差距巨大，且兩大階級之間向上流動的機(jī)會非常少。
[美]厄爾·懷松 等著 張海東 等譯
社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社 2019-07
夸特認(rèn)為，如果說擁有反派英雄主角的“1%社會頂層”節(jié)目反映了某種中產(chǎn)價值觀，那可能是對失去生活穩(wěn)定性心懷憤懣的中產(chǎn)階級的“復(fù)仇幻想”?？涮卦督^命毒師》時期ABC電視臺節(jié)目總監(jiān)克里斯蒂娜·韋恩（Christina Wayne）的觀點指出，《絕命毒師》首播于2008年，在2009年經(jīng)濟(jì)衰退到低谷的時候走紅，“那時人們看到了金融界對美國的所作所為，看到華爾街的人越來越富有，人們想要看到他們的英雄讓這些人付出代價?！痹凇督^命毒師》《黑錢勝地》（Ozark）等電視劇中，反派英雄可能很富有，但依然對超級富豪實施了復(fù)仇行動。另外，看到這些身居社會頂層的反派英雄掌握滔天財富，為所欲為，像神一樣不必考慮行動后果，也可以說是觀眾對無力現(xiàn)實的“反叛”。
電視評論家Joanna Weiss在《政客雜志》（Politico Magazine）刊文指出，雖然當(dāng)下美國是一個電視的黃金時代——各種電視網(wǎng)絡(luò)、流媒體平臺不斷推出大量電視節(jié)目——但當(dāng)下美國也進(jìn)入了又一個文化意義上的鍍金時代，鑒于驚人的經(jīng)濟(jì)不平等、收入增長停滯，如今本應(yīng)是我們對講述美國中產(chǎn)掙扎故事雙倍下注的時刻，但事實卻是，雖然許多社會議題能在電視中得到曝光和討論，經(jīng)濟(jì)議題卻常常被擱置一旁。夸特認(rèn)為，“1%社會頂層”節(jié)目的流行反映了一種普遍社會心態(tài)，即我們會為陷入困境而自責(zé)，卻不會去指責(zé)體制的失敗。討論導(dǎo)致社會不平等的原因或如何建立一個人人都能過上體面生活的社會，已不再時興。
這在某種程度上是新自由主義“去政治化”的時代精神使然。1970年代中期石油危機(jī)讓歐美國家面臨經(jīng)濟(jì)增長停滯的威脅，右翼政治力量適時地提出“新自由主義”，讓人們相信資本主義痼疾的藥方是更多的資本主義——減少市場監(jiān)管促進(jìn)自由競爭，強(qiáng)調(diào)個人責(zé)任和適者生存。至于傳統(tǒng)意義上希望改寫社會規(guī)則、持續(xù)改善社會的左翼/自由派則未能有效地回應(yīng)這一時代趨勢，如哥倫比亞大學(xué)人文學(xué)科教授馬克·里拉（Mark Lilla）所言，從越戰(zhàn)時期的新左派運(yùn)動開始，自由主義政治放棄了建設(shè)共享的政治文化，轉(zhuǎn)而沉溺于“文化政治”，強(qiáng)調(diào)性別、種族、性取向等身份對個體的壓迫，而疏于分析階級如何隨著新經(jīng)濟(jì)形勢的變化而變化。這或許解釋了Weiss所說的社會議題往往能在電視中得到曝光和討論，除了（最重要的）經(jīng)濟(jì)議題。
尾聲：“中產(chǎn)”在中國
在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，西方中產(chǎn)陷入衰落的同時中國因融入經(jīng)濟(jì)全球化而進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期，為融入全球經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所必須進(jìn)行的意識形態(tài)調(diào)整包括吸納“無限擴(kuò)張”的增長邏輯、接受商業(yè)社會對個體解放和社會流動的促進(jìn)作用、將促進(jìn)消費(fèi)作為經(jīng)濟(jì)增長的重要手段、把物質(zhì)財富當(dāng)作地位標(biāo)識等等，中國人的生命經(jīng)驗因此在一定程度上與發(fā)達(dá)國家同社會階層的人趨同。
在此過程中，中國產(chǎn)生了自己的中產(chǎn)階級群體，然而他們在多大程度上是一個具有權(quán)利意識和公民自覺的自為階層（class for itself），而不僅僅只是一個自在階層（class in itself），值得商榷。根據(jù)《學(xué)做工》和《中國走進(jìn)現(xiàn)代》作者、英國社會學(xué)家保羅·威利斯（Paul Willis）的觀察，中國和英國的情況迥異，公眾意識中階級的存在感并不強(qiáng)烈，與“階級”相比，用地域、城市化程度、家庭背景、教育水平等維度去區(qū)分不同群體或許更加有效。
比中產(chǎn)階級更穩(wěn)妥、更有確定性的群體身份應(yīng)該是中等收入群體——根據(jù)2022年5月國家發(fā)改委公布的數(shù)據(jù)，目前中國中等收入群體的規(guī)模超過4億。截至2021年，中國總?cè)丝诔^14億。
假設(shè)具備一定消費(fèi)能力、教育和認(rèn)識水平（特別是公共關(guān)懷）的中產(chǎn)（或中間群體）是當(dāng)下中國主要的文化生產(chǎn)者和消費(fèi)者，那么他們應(yīng)當(dāng)也是公共輿論場中的主要發(fā)聲者。
理想狀態(tài)下的影視劇應(yīng)當(dāng)是反映社會現(xiàn)實的一面鏡子，幫助我們更好地理解自身處境——作為一種生動的、具有強(qiáng)烈戲劇性的文化媒介，影視劇潛在的社會動員力量是強(qiáng)大的。無論身處何地，具有社會關(guān)懷意識的電視人、電影人恐怕都會面對某種外部結(jié)構(gòu)性力量的制約，當(dāng)下影視劇底層失語、嫌貧愛富即為表征之一。但這種限制我們正視社會主要矛盾的外部結(jié)構(gòu)性力量究竟是什么，恐怕不同的社會情況不同，也并非我們簡單地用“中產(chǎn)文化”這一簡單化的理論工具就能解釋得清的。
參考資料：
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【美】馬克·里拉.《分裂的美國》.上海人民出版社.2022.
【英】齊格蒙特·鮑曼.《工作、消費(fèi)主義和新窮人》.上海社會科學(xué)院出版社.2021.
【美】阿莉莎·夸特.《夾縫生存：不堪重負(fù)的中產(chǎn)家庭》.海南出版社.2021.
【以色列】納達(dá)夫·埃亞爾.《逆流年代：來自反全球化運(yùn)動一線的報道》.湖南文藝出版社.2021.
【美】厄爾·懷松，【美】羅伯特·佩盧奇，【美】大衛(wèi)·賴特.《新階級社會：美國夢的終結(jié)？》.社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2019.
“TV Demonizes the Working Class, Two New Shows Finally Celebrate Them,” Quartz, April 11, 2018.
“Why Won’t TV Show People Who Aren’t Rich?” Politico Magazine, November 12, 2017.
https://www.politico.com/magazine/story/2017/11/12/tv-shows-economic-diversity-215818/
《王梆×淡豹×黃月：我們?nèi)绾伪Ｗo(hù)自己》，單讀
https://mp.weixin.qq.com/s/nPKI57Tig0Ujdx8XiL-HTQ
《【專訪】<學(xué)做工>作者保羅·威利斯：中國年輕人正被物質(zhì)秩序和文化秩序的同步變化深刻影響和塑造》，界面文化