記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

日前，在熱播綜藝《乘風(fēng)破浪》的第三場(chǎng)公演中，幾位嘉賓翻唱了鄭智化的經(jīng)典曲目《星星點(diǎn)燈》，歌詞卻被節(jié)目組擅自改動(dòng)，“骯臟的一片天”變成了“晴朗的一片天”。7月3日晚，鄭智化本人發(fā)微博回應(yīng)：“關(guān)于我的經(jīng)典歌曲‘星星點(diǎn)燈’，被亂改歌詞一事，我感到震驚、憤怒和遺憾！” 

也許是對(duì)綜藝改歌詞這一隱形慣例不滿已久，鄭智化的發(fā)聲激起了網(wǎng)友的共鳴。《北京日?qǐng)?bào)》的一篇評(píng)論文章也指出，“這次改編的最大可能恐怕還是為了表現(xiàn)某種‘正能量’。但問題在于，我們對(duì)于‘積極向上’的理解何至于如此狹隘？一首老歌難道不應(yīng)該基于其特定背景？修改后的歌詞消解了作品本身的深沉力量，反倒顯露出一種蒼白?！币灿腥藦闹鳈?quán)方面指出類似行為的不妥之處，隨意刪改他人音樂作品涉嫌侵權(quán)。

另一方面，改歌詞的行為在國內(nèi)外都并不罕見，近年來的國內(nèi)音樂綜藝習(xí)慣于更改所有具有“負(fù)面”含義的詞匯；國外音樂流媒體的算法也會(huì)過濾掉與性和暴力有關(guān)的字眼，創(chuàng)作者必須提前自我審查，以確保不會(huì)被市場(chǎng)拋棄。這似乎也側(cè)面印證了流行音樂“只是娛樂產(chǎn)物”的看法，它只需要被消費(fèi)，而無法得到應(yīng)有的尊重和在乎。

那么問題就是，音樂（尤其是流行音樂）應(yīng)該在何種程度上被看做是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)作品？歌詞的價(jià)值又應(yīng)該如何判定？通過對(duì)此進(jìn)行梳理，我們或許可以重新理解音樂在社會(huì)生活中的位置，并且思考當(dāng)某些歌詞消失，作為聽眾的我們又失去了什么。

音樂也是嚴(yán)肅的文學(xué)作品

關(guān)于音樂是否能被看做是文學(xué)作品，可以從鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)f起，在一些人看來，這是此獎(jiǎng)項(xiàng)在1901年以來最激進(jìn)的一次選擇，進(jìn)而引發(fā)了一場(chǎng)“歌詞是否屬于文學(xué)”的辯論。

對(duì)于諾獎(jiǎng)的選擇，出言諷刺的人不在少數(shù)，甚至有作家質(zhì)疑道“那我是不是也能獲得格萊美了？” 。但是，包括斯蒂芬·金、喬伊斯·卡羅爾在內(nèi)的多名作家都對(duì)這一結(jié)果表示了認(rèn)可，并稱迪倫為“吟游詩人傳統(tǒng)的杰出繼承者”。美國前桂冠詩人比利·柯林斯則認(rèn)為，雖然大部分音樂歌詞都無法達(dá)到文學(xué)的水平，但是鮑勃·迪倫屬于前2%的創(chuàng)作者，即使沒有他的口琴和獨(dú)特的沙啞嗓音，他的歌詞也足以作為詩歌獨(dú)立存在。與之稍有不同的是，多家外媒從歌曲本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)迪倫作品中的“詩性”不能與他的音樂表演分割開來，是表演本身帶動(dòng)了聽眾，并讓歌詞產(chǎn)生了超越語言符碼的價(jià)值。

正如樂評(píng)人張鐵志在著作《時(shí)代的噪音》中所說，迪倫歌曲中的力量并不在于是否有深刻的社會(huì)分析，而是他用簡(jiǎn)潔有力的詞句，抓住了那個(gè)時(shí)代空氣中微微顫動(dòng)的集體思緒。美國的民歌運(yùn)動(dòng)本就孕育著濃厚的左翼理想主義色彩，迪倫在這樣的背景下，創(chuàng)作出了許多時(shí)事歌曲，并真正影響了黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的走勢(shì)。1962年，迪倫在格林尼治村的咖啡店寫下了名曲《隨風(fēng)而逝》，當(dāng)人們聽到“還要多久，某些人才能獲得自由”，自然知道他指的是種族不平等，“炮彈要在空中呼嘯而過多少次，它們才會(huì)被禁止”則明顯指向了核武器。迪倫本人也曾經(jīng)坦言：“現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)面才是硬道理。我知道觀眾期望的東西與反應(yīng)的方式，那是極為自發(fā)的?！?/p>

以流行音樂表達(dá)批判思考的做法并非迪倫的專屬，許多人都把音樂變成了一種知性的文學(xué)表達(dá)工具。被譽(yù)為“非官方桂冠詩人”的搖滾歌手盧·里德（Lou Reed）經(jīng)常在歌曲中回應(yīng)詩人波德萊爾的生活哲學(xué)，他希望以個(gè)人化的表達(dá)反抗帝國主義中好戰(zhàn)的鷹牌政治家們，并邀請(qǐng)聽眾以新的方式感受音樂，他提出：“你可能讀過這種東西，那么為什么不用耳朵來聽呢？閱讀時(shí)你覺得很有趣，跟著它一起搖滾肯定也很有趣?！?/p>

在上世紀(jì)70年代，朋克音樂的興起見證了另一場(chǎng)反抗獨(dú)裁主義的起義，樂手們堅(jiān)持無政府主義的生活方式，以及自給自足的DIY（do-it-yourself）創(chuàng)作道路，樂隊(duì)往往拒絕與大公司簽約，而是選擇發(fā)展自己的地下演出、錄音和宣發(fā)網(wǎng)絡(luò)。美國歷史學(xué)家凱文·馬特森總結(jié)了這一階段的朋克運(yùn)動(dòng)并為此著書，書名就叫做《我們不是來娛樂你們的》（We're Not Here to Entertain)，足以說明創(chuàng)作者們的堅(jiān)定立場(chǎng)。

所以，與其說音樂終于可以參與進(jìn)嚴(yán)肅文學(xué)中，或糾結(jié)于“歌詞是否與詩歌具有同等價(jià)值”，倒不如說文學(xué)的定義已經(jīng)隨著這些“非正統(tǒng)文學(xué)家”的出現(xiàn)發(fā)生了極大的改變。正如文學(xué)學(xué)者馬漢廣在《鮑勃·迪倫事件與文學(xué)邊界》一文所提出的，諾獎(jiǎng)之所以會(huì)選擇迪倫，是因?yàn)榻裉斓闹Z獎(jiǎng)面臨著一個(gè)新的使命：重建文學(xué)和大眾的連接。文學(xué)已經(jīng)不再具有封閉的、確定的本質(zhì)特征，而越來越與種族問題、地域問題、性別問題等糾纏不清，它必須存在于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的密切關(guān)系中，也即文學(xué)變成了一種間性存在。那么，為了達(dá)到這種間性的連接，大概沒有哪種表達(dá)形式能比音樂做得更好，更能夠喚起聽者的情感了。

也是在這個(gè)意義上，那些用音樂介入政治的嘗試才值得被認(rèn)真看待。同樣在70年代，遠(yuǎn)在中國臺(tái)灣地區(qū)的胡德夫在鮑勃·迪倫的歌聲中受到了社會(huì)意識(shí)的沖擊，他和李雙澤、楊弦一起推動(dòng)了中國臺(tái)灣地區(qū)的民歌運(yùn)動(dòng)，希望重振本土的文化認(rèn)同。在民歌紀(jì)錄片《四十年》里，胡德夫也談到迪倫對(duì)自己的影響，他引用《隨風(fēng)而逝》的歌詞“還要多少次，碰到問題時(shí)你把頭轉(zhuǎn)過去就算了”，認(rèn)為這種批判正是當(dāng)時(shí)的中國臺(tái)灣地區(qū)所需要的。迪倫也讓胡德夫獲得了直面現(xiàn)實(shí)問題的精神力量，比如在1984年海山礦難之后，他在歌曲《為什么》的歌詞里說：“為什么這么多的人，離開碧綠的田園，飄蕩在都市的邊緣？為什么這么多的人，涌進(jìn)昏暗的礦坑，呼吸著汗水和污氣？” 

無獨(dú)有偶，鄭智化第一張專輯的主打歌《老幺的故事》也是一首以海山礦難為背景的歌曲，他用比胡德夫更加私人的視角，講述了一名礦工的兒子在父親葬身于礦難后來到城市的故事，想要經(jīng)過一番打拼獲得成功，但最后發(fā)現(xiàn)城市里的人“被欲望淹沒，卻失去了靈魂”。作為一個(gè)廣告業(yè)出身、初出茅廬的音樂創(chuàng)作者，鄭智化在這首歌中完整地展示了自己的現(xiàn)實(shí)批判性和敏銳善感，以及性格底色中的悲傷與荒涼。公平地說，90年代出道的鄭智化以自己的方式承接了一部分中國臺(tái)灣地區(qū)民歌運(yùn)動(dòng)的文脈，追隨著這樣一條脈絡(luò)，當(dāng)《星星點(diǎn)燈》的天空只能是“晴朗”的，鄭智化的出離憤怒也就可以理解了。

當(dāng)音樂創(chuàng)作遇上商業(yè)力量

音樂到底是嚴(yán)肅文學(xué)還是娛樂消費(fèi)的爭(zhēng)議，也帶我們進(jìn)入了另一重悖論：即音樂的本真性（authenticity）與商業(yè)制作之間根深蒂固的矛盾。創(chuàng)作者往往致力于寫出代表生活真實(shí)模樣的歌曲，但是當(dāng)它開始廣受歡迎，歌曲就會(huì)被商業(yè)體制吸收、歪曲甚至是篡改。

就像這次《乘風(fēng)破浪》的公演，重點(diǎn)已經(jīng)不在于歌曲本身是否保有往昔的質(zhì)樸動(dòng)人，而在于舞臺(tái)布景是否迷人，姐姐們誰的咖位更大、表演更加純熟，從而能比別人拉到更多選票。經(jīng)過幕后制作人的重新編曲，《星星點(diǎn)燈》儼然變成了另一首歌，更符合節(jié)目風(fēng)格和審美，也更適合作為一場(chǎng)視聽狂歡加以呈現(xiàn)，既然如此，“骯臟的天”當(dāng)然是極其扎眼的，必須予以“修正”。

事實(shí)上，如何在自主創(chuàng)作和商業(yè)機(jī)制之間尋求平衡，對(duì)每個(gè)創(chuàng)作者來說都是兩難的問題，他們必須在跨國公司制作、推廣和銷售中存活下來，同時(shí)確保歌曲中真實(shí)的面向。這是一個(gè)永恒的斗爭(zhēng)，就連鮑勃·迪倫也難以幸免——當(dāng)他在60年代把原聲吉他換成電吉他時(shí)，即使是他最忠誠的粉絲也罵他為了商業(yè)出賣靈魂。好在迪倫已經(jīng)在自己過往的民謠生涯中證明了自己的藝術(shù)成就，也大可以留下一句“我不想成為誰的代言人，也不屬于運(yùn)動(dòng)的一部分”就拂塵而去。

而在海峽對(duì)岸的另一名歌手——經(jīng)常被拿來與鄭智化做比較的羅大佑，也可算是這場(chǎng)爭(zhēng)奪里的贏家之一。80年代初，當(dāng)民歌運(yùn)動(dòng)在中國臺(tái)灣地區(qū)走向末期，年輕人紛紛將目光轉(zhuǎn)向了歐美音樂，羅大佑帶著首張專輯《之乎者也》改變了人們對(duì)國語歌的看法，也用批判性的歌詞諷刺了僵化的教育機(jī)構(gòu)，以及對(duì)于愛情“天長(zhǎng)地久”的爛俗想象。配合上整體企劃的成功，這張專輯的影響力延續(xù)到了他之后的作品中，并成為一代人的集體記憶。

但是對(duì)于鄭智化來說，當(dāng)他不再書寫小人物的悲喜，而是通過《水手》一躍成為大眾偶像，《星星點(diǎn)燈》也就變成了他商業(yè)成功路上的最后一個(gè)高點(diǎn)。樂評(píng)人“愛地人”曾經(jīng)評(píng)論稱，《星星》同名專輯在大陸的大賣導(dǎo)致了他在創(chuàng)作方向上的迷失和混亂，由于當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的多元化已經(jīng)可以消化更適合年輕人口味的“另類”歌手，鄭智化的發(fā)片速度越來越快，《星星》中的他變成了一個(gè)上帝的角色，“以勵(lì)志的語法引導(dǎo)眾生排除萬難爭(zhēng)取勝利，擔(dān)當(dāng)起了領(lǐng)航燈的作用?！比欢?，鄭智化的真誠創(chuàng)作讓我們記住的是《老幺的故事》中那個(gè)夾在礦山和城市之間的迷茫男孩，是《青春?jiǎn)⑹句洝防锬莻€(gè)無助脆弱的靈魂。由于無法順利轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷浮沉之后他還是做回了一個(gè)平凡的人，在一定程度上被大眾遺忘。

這樣看來，《星星點(diǎn)燈》遭遇“正能量”改編或許就具有了另一重意味——《星星》已經(jīng)算是鄭智化最為商業(yè)化、最偏向溫暖和勵(lì)志的歌曲，即便如此，也難逃被綜藝節(jié)目篡改的命運(yùn)。當(dāng)僅存的一點(diǎn)真情實(shí)感也被剝奪，而只剩下食之無味的“積極樂觀向上”，不僅確證了這種娛樂的空洞和虛假，也早已背叛了音樂的本身。

參考資料：

《臺(tái)灣流行音樂200最佳專輯（1975～2005）》  林怡君 / 吳清圣 / 陶曉清 / 馬世芳 著  生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2009-12

《等待那個(gè)男人 : 盧·里德的人生與音樂》[英] 杰里米·里德 著 董楠 譯 南京大學(xué)出版社 2019-2 

《時(shí)代的噪音：從迪倫到U2的抵抗之聲》張鐵志 著 廣西師范大學(xué)出版社 2010-9

“鮑勃·迪倫事件與文學(xué)邊界” 文化視野 馬漢廣 著