記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

近期，新褲子樂隊成員龐寬與星空間畫廊合作的14天無間斷直播活動引發(fā)了大量關注。從4月23日起，他開始直播自己為期兩周的行為藝術《拜拜迪斯科》，他準備了一箱水、一箱飯、一箱酒、一箱零食和一箱衣服，在一個2.5X2.5米的臺子上吃喝拉撒。

對于這一行為藝術展的評價目前褒貶不一。一些人對此嗤之以鼻，藝術家孫策在評論文章《你好，請收回表演式共情》中指出，這一舉動并沒有引發(fā)現(xiàn)實性思考，反而是在用虛假的儀式感掩蓋真正的思考；在公眾號“Hi藝術”對業(yè)界人士的訪談中，藝術家Ash Zing疑惑于是否現(xiàn)在有錢有流量就可以做個展，以及這種過時的行為為什么還要翻來覆去地做。也有人覺得這樣的評價有失公允，如策展人任柏玉就發(fā)文《龐寬、苦難和藝術中的倫理道德》，認為現(xiàn)在為作品的影響下結論還為時過早，并指出龐寬的行為雖然略顯潦草，但是確實在情感上陪伴和撫慰了一部分人，這使它擁有了鮮活、生動的精神性力量。

5月1日，當直播還在繼續(xù)，一名上海女性在電話亭住了一個月的新聞傳出， 部分網(wǎng)友指出“這比龐寬的行為藝術要真實得多”。截止到5月3日，龐寬在微博里更新了狀態(tài)，表示“水飯消耗過半，脫發(fā)比較嚴重”，但在此以外，除了幾名偶然闖入的觀眾，畫廊里幾乎沒有任何意外情況發(fā)生。比起龐寬無限趨于平靜的畫廊日常，這次事件引發(fā)的爭議或許更值得我們關注：這到底只是一場糟糕的作秀，還是一件合格的作品？如何界定行為藝術從來就是一個難題，但是從爭議聲以及過往的類似作品出發(fā)，或許我們可以嘗試理清思路。

“饑餓藝術家”不饑餓：龐寬的行為藝術作品成立嗎？

行為藝術在中國起步較晚，在85新潮美術運動中才形成了第一批國內(nèi)行為藝術家，這種具有強烈激進性的藝術形式正適用于85斗士們顛覆“架上繪畫革命”的需要。比如在1986年，還是美院學生的丁乙、張國梁和秦一峰在上海街頭將自己的身體用黃布纏了起來，這一新奇的藝術行為引發(fā)市民震驚；同年，黃永砯等人舉辦了名為“廈門達達”的展覽，各種繪畫和裝置作品在展出之后統(tǒng)統(tǒng)被付之一炬，以此展現(xiàn)了藝術家超越現(xiàn)有藝術形式的決心；1988年，湖北藝術家魏光慶在武漢的鐵路上展示了作品《關于“一”的自殺計劃模擬體驗》，他全身包裹著白布橫臥在鐵路中間，也引來大量路人圍觀。

90年代行為藝術在國內(nèi)逐漸發(fā)展成熟，并于千禧年間迎來重要節(jié)點，出現(xiàn)了大量具有自虐、自殘傾向的作品，且暴力化的程度不斷升級。1994年，藝術家張洹將蜂蜜涂滿全身，在北京東村一個公廁里靜坐兩個小時，引至蒼蠅粘滿身體；在2000年的“對傷害迷戀”展覽上，朱昱在北京某醫(yī)院從下腹部取了一塊皮膚，并將其縫合在一塊豬肉上；同年，藝術家楊志超也采取了類似的做法，在不打麻藥的情況下，讓醫(yī)生在他的肩上“種”了兩棵草。

雖然上述作品中的一些做法在今天看來已經(jīng)不夠“前衛(wèi)”，在當時的中國社會卻是石破天驚的存在。面對這樣的行為藝術作品，許多普通觀眾發(fā)出了“這也能算藝術嗎”的質(zhì)疑，身體傷害類作品更常常被批評為只是為了吸引眼球、嘩眾取寵。值得注意的是，同樣是遭到批評，對龐寬這件行為藝術作品的批評卻與上述恰好相反——評論者普遍認為這件作品無力而虛弱，龐寬在畫廊的生活相對安全舒適，既沒有風餐露宿，也沒有承擔太多風險或痛苦，并不具有行為藝術應有的批判力度。作為對照，其他一些以身體為媒介、承受了肉體痛苦的行為藝術被頻頻提及，比如公眾號“反抄襲的藝術”就列舉了瑪麗娜·阿布拉莫維奇、何云昌的禁食行為作品。

在爭議聲中，被提到最多的是美籍華裔藝術家謝德慶，他一生中只創(chuàng)作了六個作品，每一個都與時間和囚禁的主題有關。在1978年的第一個作品《籠子》中，他在公證人的監(jiān)督下把自己在一間牢籠中關了一年，期間不與任何人交談、不讀書不看報，從籠子里出來后，他變得敏感脆弱，無法和別人進行正常的交往，這種代價也構成了整個作品的一部分。評論文章《無效的圍觀，無力的表演》指出，謝德慶“無事可做、浪費時間”的狀態(tài)展現(xiàn)出藝術家對于存在本質(zhì)的洞察，而可以吃喝玩樂的龐寬似乎只是在回避生命的真相。

像謝德慶這樣將身體置于極端狀態(tài)的行為藝術作品，往往常見于西方上世紀60年代興起的觀念藝術，如加州藝術家克里斯·伯頓就曾數(shù)次進行過禁食行為——1971年，他把自己關在一個儲物柜里五天，唯一的供給是一大瓶水；1975年，他在畫廊的三角形平臺上躺了二十二天，期間他沒有說話，沒有吃東西，他和觀眾也無法看到彼此。伯頓認為，作品所涉及的個人危險是一種激勵因素，意味著對身體現(xiàn)實的超越。

在這些作品中，藝術家無一例外地對身體實施了某種暴力，將自己置于一種邊緣性的、不被人理解的地位。卡夫卡在小說《饑餓藝術家》中就描繪了這樣一個角色，小說開頭奠定了角色的悲慘基調(diào)：在那時，饑餓表演已經(jīng)式微，人們不再有興趣看這種表演了，但是藝術家出于職業(yè)榮譽仍舊向大眾展示著他不吃不喝的本事。看守們?nèi)找乖谂赃呚撠煴O(jiān)督，以免他偷吃東西，而為了自證清白，他又不得不更加完善自己的藝術工藝。這一系列充滿悖謬的過程，讓藝術家更加日趨邊緣。

謝德慶與“饑餓藝術家”的相似之處在于，他們都通過主動地異化自己的身體，展現(xiàn)出人在荒謬現(xiàn)實中追求自由的痛苦，對于他們來說，自虐式的行為就像是一種自愿的“不得不為之”。謝德慶將生命本身視為終生監(jiān)禁，而“饑餓藝術家”在生命最后的時刻向馬戲團主管吐露了心聲，坦白自己之所以忍饑挨餓，是因為“找不到適合自己胃口的食物”，“假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣當眾出丑，并像大家一樣吃得飽飽的?！毕啾扔谶@樣的異質(zhì)性存在，龐寬只是在正常地躺著刷手機、看《甄嬛傳》，并沒有主動地超越自己的身體現(xiàn)實。策展人林梓這樣評論直播中的龐寬：“他只是另一個資本社會里自律謹慎的個體……沒有做出格的事情，沒有驚人的舉動，更沒有行為背后異于常人的邏輯或者哲學?！?/p>

或許，連同直播的觀眾一起，我們都是這樣“自律謹慎的個體”。謝德慶作為一名美國的非法勞工，能夠更深切地體會到作為“邊緣人”的生存狀態(tài)，而許多人并不能。龐寬作為微博坐擁59萬粉絲的音樂人，本身便擁有獲得更多關注的能力，無需太多肉身苦行也可以迅速得到支持和流量。相較于謝德慶而言，歷史語境的缺失以及生命狀態(tài)的不同導致了龐寬這一作品的羸弱與無力。

評論文章《龐寬與謝德慶：行為藝術家異化自身的勞動》則提醒我們注意兩人在身份和勞動力性質(zhì)上的不同：雖然做的都是關于身體和時間的作品，但是謝德慶的勞動價值更接近一個工人，甚至可能換取不了一個合法工人的最低時薪，而龐寬做這個作品時犧牲的勞動價值是作為音樂人的價值，即使保持幾天不工作，也無法在根本上傷及其生存。龐寬的沖動和勇氣固然有其價值，但是我們不禁要問，“饑餓藝術”是否本來就不是他最行之有效的表達方式呢？

表演而非行為？對《床上和平》及其爭議的回顧

對龐寬的另一重批評聲音，是認為這場直播只是一場“虛偽的作秀表演”，這個說法令人想起另一行為藝術事件，即約翰·列儂和小野洋子的《床上和平》（Bed-in for Peace）。1969年，這對夫妻為了反對越南戰(zhàn)爭，在阿姆斯特丹的一家酒店內(nèi)穿著睡衣躺在床上整整七天，在這期間的每一天，全世界的媒體都會涌入房間，投入對這場行為藝術的“直播”，與列儂討論人權、社會等議題。雖然主流評價多是贊美，其中也夾雜著不少批評，比如認為列儂只是一個袖手旁觀的自由主義者，嘴上聲稱關心遠方戰(zhàn)爭，卻把靜坐抗議留給學生，自己在安全的房間里上演臥談會，享受周到的客房服務。

這場舉世聞名的臥床行動引發(fā)了后世的許多模仿或致敬，比如綠洲樂隊（Oasis）就曾在歌曲《Don't Look Back in Anger》中唱道“我要從我的床上開始一場革命”。這件作品的影響力持續(xù)至今，兩年前，一名國內(nèi)藝術家做出了另一版本的《床上和平》。

從2020年1月26日到2月1日，李怒獨自一人將自己“隔離”在工作室內(nèi)一張3平米的床上7天，李怒為7天賦予了輪回與重生的含義。工作室的監(jiān)視器記錄下了他的日常生活：翻書、聽音樂、吃東西、飲酒、跟家人視頻聊天。但是對李怒來說，效仿只是形式上的，在意義上卻是要否定列儂的做法，他把作品的表演性降到最低，拒絕一切新聞報道和媒體采訪，也不看任何新聞報道。他認為，這場行為“不是基于宣言，而是基于妥協(xié)”，通過日常，他想要做到的是“反日?！薄?/p>

雖然李怒和龐寬都是在回應疫情的現(xiàn)實，但是在作品的表演性上，龐寬與列儂更加接近?？紤]到列儂的名氣，他無論做什么都能上頭條新聞，這與頻繁上熱搜的龐寬頗為相像。在一則為作品做準備的播客中，龐寬就曾猜測這次直播一定會人氣爆棚，事實也的確如此。不過兩者也存在重要的不同，列儂和小野洋子作為持續(xù)為和平發(fā)聲的行為藝術家，確實在一定程度上介入了現(xiàn)實，那個時代最著名的反戰(zhàn)歌曲之一就來自于此次示威活動。1969年，列儂在蒙特利爾的另一次臥床行動中寫下了歌曲《給和平一個機會》，后來成為反越戰(zhàn)運動的圣歌。

而迄今為止，龐寬的這件行為藝術作品似乎并沒有激起太多有效的思考。林梓指出，這次直播的關注度基本上是由龐寬本人帶來的，就這個行為作品本身的關注價值而言則幾乎沒有，這使得這件作品變得更像是表演和真人秀。林梓還提到，龐寬似乎沒有意識到藝術的價值來自于過程，而非結果，他明明可以利用20多萬的熱度做一些更有意義的、超出觀眾預期的事，但是他只是以一種百無聊賴的心態(tài)度日。

行為藝術對過程尤其重視，不同于架上繪畫更傾向于關注最終的成品，行為藝術必須在過程中展現(xiàn)其作品性。藝術家周斌曾在《行為藝術課》一書中強調(diào)，行為藝術中對身體的運用不是象征或比喻，而是要讓“身體在場”，要專注于每分每秒可能發(fā)生的偶然性，這使行為藝術區(qū)別于戲劇表演。通過顛覆日常、創(chuàng)造偶然，從而讓熟悉的東西變得陌生（make the familiar strange）?？上У氖?，龐寬只是再現(xiàn)了令人熟悉的日常，觀眾的關注點幾乎都集中于他怎么上廁所、不能洗澡怎么辦，并把他當做實時“電子寵物”。這樣的陪伴和慰藉當然很好，但這就足夠了嗎？距離李怒的作品已經(jīng)過去兩年，疫情已極大地改變了這個世界上人的心智、精神面貌以及人與人的關系，今天的情況與當時也無法同日而語，僅僅是表演隔離在家的閑散日常，或許已經(jīng)無法指涉任何有意義的現(xiàn)實了。

尾聲

通過上述的梳理，我們不難提出這樣的問題：當一個所謂的“業(yè)余人士”想要跨界做行為藝術，ta是否需要達到一定的門檻？這指的不僅僅是技藝或創(chuàng)作經(jīng)驗的門檻，也事關一個人的生存狀態(tài)。謝德慶的勞工身份與他對生命的態(tài)度密不可分，這些悉數(shù)體現(xiàn)在他的作品中，對于龐寬也是同理。

隨之而來的另一個問題便是，如果龐寬的直播藝術是無效或者糟糕的，那么我們怎樣用藝術來思考當下的現(xiàn)實才是有效的？對于這個問題，不同人一定有著不同的答案，不過，被稱為“行為藝術之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇的回答或許有其借鑒意義。在一次采訪中她提到，行為藝術在當下難以進行是無法避免的困境，但是她并不認同創(chuàng)作要對新冠疫情等事件進行回應。她認為，新聞直接地影響到人的思考和創(chuàng)作是很危險的：“直接基于疫情的作品就像是對每日新聞的再生產(chǎn)，而藝術應該讓人‘不安’，應該向人發(fā)問，應該預測未來?！?/p>

參考資料：

阿布拉莫維奇談疫情下的行為藝術：身體是唯一與我關聯(lián)的場所 | 澎湃新聞

https://mp.weixin.qq.com/s/KBCIXmgY1fWLfZsT4wSJUA

藝術應當捕捉現(xiàn)實社會頭上的虱子｜李怒《為和平臥床》

https://mp.weixin.qq.com/s/TtGWTia8ZV5jqtvwKO2YhA

你好，請收回表演式共情 | 反觀雕塑

https://mp.weixin.qq.com/s/ufRnjZoHOwYBtOS9alNTGw

龐寬、苦難和藝術中的倫理道德 | 藝術家飲酒樂園

https://mp.weixin.qq.com/s/9wqJQzn4IgRIgjyGMxS7_g

龐寬14天隔離直播，是藝術的反思還是虛假的作秀？| Hi藝術

https://mp.weixin.qq.com/s/yCjYVqRQVgQaPCGud-I5OQ

300萬人圍觀“主動隔離”14天的龐寬行為表演，有必要嗎？| Dominoart

https://mp.weixin.qq.com/s/WTwpDM5F1LDGqj_6atwFwg

手把手幫龐寬拯救自己的作品 | 繪畫藝術壞蛋店 

https://mp.weixin.qq.com/s/NouUNv2G5dYuqpFlvtbO2g

龐寬與謝德慶：行為藝術家異化自身的勞動 | WEG 維格列藝術

https://mp.weixin.qq.com/s/9Nw-96awX7oppuSOZaDGRQ

《行為藝術課》周斌 著 上海三聯(lián)書店 2021-6

《異化的肉身：中國行為藝術》魯虹、孫振華 著 河北美術出版社 2006-6

《饑餓藝術家》 [奧] 弗朗茨·卡夫卡 著 南紓 等 譯 江蘇鳳凰文藝出版社有限公司 2017-9