記者 | 實習生 林柳逸

編輯 | 林子人

中譯版《那不勒斯四部曲》編輯索馬里曾經(jīng)談到：“對于任何一個無法從‘那不勒斯四部曲’小說全身而退的讀者而言，他對HBO聯(lián)合RAI（意大利廣播電影公司）電視劇改編的標準極有可能是：page-to-page（逐頁改編）?！弊鳛榘ＨR娜·費蘭特最忠實、最虔誠的粉絲，電視劇《我的天才女友》第一、二季的導演薩維里奧·科斯坦佐改編這部作品注定是一場工程浩大而又野心勃勃的致敬。自2018年11月劇集在HBO開播以來，導演科斯坦佐便受到來自各方的矚目與壓力，《紐約客》《紐約時報》《衛(wèi)報》《名利場》等多家媒體幾乎以每兩集為一個單位對科斯坦佐的影視改編發(fā)布長篇評論，關于“文學原著與影視改編”之間關系的探討，亦在這場褒揚與挑剔持平的輿論浪潮中持續(xù)發(fā)酵。

日前，木心美術館館長陳丹青在“我的天才女友-當文學成為影視”特展現(xiàn)場，與導演薩維里奧·科斯坦佐（Saverio Costanzo）、意大利影評人馬克·穆勒（Marco Müller），意大利女演員阿爾芭·洛瓦赫（Alba Rohrwacher）等進行連線對談。盡管評論家們極度熱衷于將最終的影視呈現(xiàn)與原作文字進行比對，從宏觀氣質到具體細節(jié)都無一疏漏，但科斯坦佐卻在談話中表示，自己在與費蘭特的郵件通信中從未受到過她在任何方面提出的限制?？扑固棺籼寡?，費蘭特本人對這次的改編頗為滿意，“她是一個非常嚴肅，嚴格，但又非常包容的人。”費蘭特甚至告訴科斯坦佐，“人物越接近于你的想象，就越接近于我的想象?！?/span>

談影視改編：“被稀釋的痛苦”與“被放大的暴力”

《我的天才女友》第三季的最后一個鏡頭已向觀眾暗示了，第四季的“埃萊娜”將由意大利女演員阿爾芭·洛瓦赫接替瑪格麗特·馬祖可出演（據(jù)科斯坦佐稱，中年莉拉的扮演者尚在搜尋之中）。對于視覺的藝術而言，旁白的大量引入也許是危險甚至是致命的，然而陳丹青和影評家穆勒卻對貫穿于劇集始終的、由洛瓦赫配音的旁白贊賞不已。洛瓦赫的畫外旁白如同“幽靈費蘭特”的分身在場一般，使得這場由文字向視聽的“轉譯”更為細致和準確。

當被問及“如何詮釋好人物的那不勒斯性”時，洛瓦赫表示，雖然自己從未有過在那不勒斯生活的經(jīng)驗，但是“埃萊娜”身上存在的具有普遍性的“女性印記”足夠幫助她更好地理解角色：“埃萊娜一直想要逃離自己的出身，通過教育實現(xiàn)階級的躍升，她一直想要消除存在于自己身上的過去的印記?！边@條女性成長路徑既是50至70年代女權運動高漲時期那不勒斯女性的歷史出路，亦是所有成長于父權制社會的女性共享的普遍經(jīng)驗。穆勒認為，洛瓦赫的旁白以一種睿智、平和與溫柔，中和了埃萊娜正在經(jīng)歷的現(xiàn)實的殘酷，一種來自“事后”的視角以其更成熟的思想性，緩和了埃萊娜當下的痛苦，使得劇中傳遞的苦痛與柔情達到了一種美妙的平衡。

然而在旁白以外的其余部分，科斯坦佐卻并未在所謂的“藝術的平衡”中美化現(xiàn)實的殘酷。在呈現(xiàn)原著小說中費蘭特所描繪的“來自大地深處的”、“貧窮、骯臟的光”，抑或其他諸如此類的詩意文字時，鏡頭的語言也許是蒼白和無力的，但在呈現(xiàn)意大利底層社會的暴力與恐懼時，科斯坦佐的視聽語言卻有著出奇銳利的力量，它甚至為我們填充了許多被費蘭特自己也忽略的東西?？扑固棺魧⒓纳谀遣焕账沟讓咏謪^(qū)的暴力通過視覺加以強化，讓暴力變得更為緩慢、可見、明晰。

奇妙的是，在小說原著中，費蘭特對暴力的描繪秉持著一種接近于自然主義的“如實描繪”的筆法，而對于一個習慣了壓迫與暴政的女性而言，她能夠給予殘暴場景的注意力也許只是略帶麻木的一瞥。例如在小說的第一部中，帕斯卡萊的木匠父親被堂·阿奇勒的打手狠狠摔到墻上的場景，以及安東尼奧為保護妹妹艾達而被拳打腳踢的場景，在小說中都只是寥寥幾行的輕描淡寫。而科斯坦佐從第一季的第一集開始，就致力于以富有沖擊力的視覺填補、擴充觀眾對于暴力與壓迫的感受。

科斯坦佐在觀眾提問環(huán)節(jié)談到，對他而言改編時真正的困難也許是對“性的暴力”進行影視化的呈現(xiàn)：“原著小說在描寫性時涉及到很多暴力的成分，在影視中，怎么樣去表現(xiàn)女性在性中受到的暴力，怎么樣讓男性的粗暴與女性細膩的感受達到一種平衡，這是比較困難的部分。”

莉拉婚禮當夜的性暴力場景也許是一個頗為成功的改編案例。丈夫斯特凡諾不顧莉拉的意愿（婚內(nèi)）強奸了她，在小說中，詩意的文本是這樣敘述莉拉眼中的恐怖的：“堂·阿奇勒正從這個城區(qū)的泥潭里復活，附到了他兒子身上。堂·阿奇勒正在從斯特凡諾的皮膚里冒出來，正在改變他的目光，正從他的身體里爆發(fā)出來?！倍娨晞〉母木巹t巧妙地利用了“玻璃門”這一道具。斯特凡諾隔著浴室的門，覬覦著作為欲望客體的莉拉，玻璃門將本該親密無間的夫妻分隔開來，呈現(xiàn)為“入侵者”與“抵御者”之間壓迫與被壓迫的關系。斯特凡諾的臉映在凹凸不平的玻璃門上，妖魔化為噬人的野獸，在三次反復出現(xiàn)的特寫鏡頭中，這張臉越來越大，越來越具有攻擊性。在表現(xiàn)這場充斥著恐懼與壓迫的性場景時，科斯坦佐與費蘭特一樣，沒有聚焦于對性行為本身的表現(xiàn)，而是通過幾組頻繁切換的正反打鏡頭和隱匿現(xiàn)場的拍攝手法，側面刻畫男性的殘暴。

談電影：《我的天才女友》是繼費里尼、安東尼奧尼后意大利最接近世界中心的一次

科斯坦佐談到，他試圖以那不勒斯的時代變革為線索，來呈現(xiàn)劇集風格從第一季到第三季的變化。在第一季中，科斯坦佐更多地采用了新現(xiàn)實主義“深度挖掘苦難、呈現(xiàn)真實生活”的藝術風格，來處理底層社會的貧窮與壓抑，在敘述“那不勒斯童年”的這一季中，零星的幾點歡樂與深厚的苦難相比顯得尤為稀薄和脆弱。在第二季中，科斯坦佐將意大利60年代動蕩的政治背景全面納入了情節(jié)之中，這種對于那不勒斯公共空間的全景式描繪在第三季中逐漸收束，敘述轉向展現(xiàn)以萊農(nóng)為中心的家庭空間，女性的婚姻生活、欲望誘惑以及創(chuàng)作者的成長之路成為第三季的關注焦點。

對五六十年代那不勒斯方言的堅持使用，亦是科斯坦佐建構“那不勒斯性”的核心策略：導演不得不在前期對大量非專業(yè)演員進行長期訓練，以便讓他們能夠在劇中說出一種純正的“1950年代那不勒斯口音”，即便是當代的意大利觀眾也只能憑借字幕理解劇中臺詞。這并非無意義的堅持，事實上，“那不勒斯方言”在這場關于變革的敘事中扮演著極為重要的角色，小城方言、拉丁語、希臘語，劇中所有的語言符號背后都指向懸殊的階級與身份差異，而這種“差異”正是該時期底層渴望變革的重要原因之一。 

與此同時，“莉拉”這一富有意大利神話色彩的女性形象，亦成為了劇迷們通向意大利過去歷史的核心窗口，這一形象的塑造也引導著當代女性對于“屬于女性的變革力量”的想象與反思。在互動環(huán)節(jié)中，有女性觀眾談到莉拉形象與古羅馬傳說中的“狄多女王”間的隱喻關系，她認為莉拉身上蘊藏著一種自下而上的變革的力量、創(chuàng)造的力量，猶如“狄多女王”的現(xiàn)代化身。莉拉代表著一種必然要發(fā)生的破壞與開拓，一種毀滅性的激情與力量，卻也最終毀滅于自身的這股危險力量之中。科斯坦佐亦回應道，在即將迎來的第四季中，莉拉身上的這層神秘的神話隱喻色彩將愈發(fā)突顯，“莉拉有一句臺詞的大意是，她只是利用了這些男人，但從沒有真正愛過他們。這時的莉拉就像狄多女王一樣，在關于古羅馬帝國的建國傳說中，是女王利用了與埃涅阿斯的緋聞，迫使他去建立了一個羅馬帝國?！?/span>

陳丹青在活動中多次表示，一部講述那不勒斯、講述意大利故事的劇集能夠激起如此多當代年輕人的矚目與癡迷，這是最令他感到訝異和欣喜的?！白鳛榘ＨR娜和莉拉的同輩人，五六十年代意大利的新現(xiàn)實主義電影對于中國導演和觀眾的影響是巨大的，我年輕時被意大利電影吸引，被法國新浪潮吸引，但后來，我更多地被英劇和美劇轉移了注意力，有時候我在想，70年代前的那個歐洲去哪里了？”陳丹青在其他場合也曾表達過新媒介對于傳統(tǒng)藝術形式的撼動，他談到，美劇成了21世紀的長篇小說，因為“人的欲望是聽故事，最好的故事是活人現(xiàn)身”，曾經(jīng)的繪畫、文學和電影哺育了今日的影視，而如今，大眾的欲望迅速撲向了新媒介，“許多老媒介被新媒介滅了，許多藝術的類型過時了，消失了?！?/span>

因此在陳丹青看來，《我的天才女友》最為迷人的氣質便在于它在形式與內(nèi)容上都彌漫著對上世紀五六十年代的意大利電影和黃金時代歐洲文化的懷舊情緒。這種對影視上的“歐洲”的重新喚醒讓陳丹青認為，《我的天才女友》與其說是電視劇，不如說是“加長版的歐洲電影”。作為美國鼎級劇場HBO制作的首部小語種劇集，《我的天才女友》的熱映也許是繼費里尼、安東尼奧尼等人開創(chuàng)的黃金時代之后，意大利最接近于世界中心的一次。

在對談中，陳丹青也向導演科斯坦佐發(fā)問：如今制作精良的英劇和美劇對于世界觀眾的統(tǒng)攝性影響，早已取代了70年代以前的歐洲電影對于世界的影響，是否那個電影史上璀璨的歐洲在70年代后就逐漸衰落了？科斯坦佐否認了關于歐洲電影衰落的論調(diào)，他談到，意大利老電影的魅力是世界電影藝術的一塊基石，全世界的電影都曾經(jīng)享用過、也正在享用著它豐富的遺產(chǎn)?！霸诘诙镜呐臄z過程中，很多時刻，我都聯(lián)想到安東尼奧尼電影里的很多場景。”在整個第一、二季中，映照在人物臉上的吝嗇的光線，與骯臟、荒蕪的街區(qū)環(huán)境，的確極易讓人聯(lián)想到安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964）中那片廢棄、壓抑的意大利土地，以及貫穿于其作品中的人與人之間疏離、孤獨的情感關系?？扑固棺舯硎荆谒叫纳?，他希望能夠通過《我的天才女友》，與世界觀眾一起，重回那個屬于意大利的“新現(xiàn)實主義的時代”。