文｜毒眸 廖藝舟
編輯 | 張友發(fā)
尼羅河上沒有新鮮事，有美人、偵探和一樁發(fā)生在很多年前的謀殺。
2月19日《尼羅河上的慘案》在內(nèi)地上映，首周票房報(bào)收3697.3萬(wàn)元，這一市場(chǎng)表現(xiàn)難稱驚喜。2017年，該系列首部作品《東方快車謀殺案》引入國(guó)內(nèi)時(shí)，首周末票房曾達(dá)到1.27億。
兩部影片在全球市場(chǎng)的表現(xiàn)同樣懸殊，《東方快車謀殺案》曾以5500萬(wàn)美元成本撬動(dòng)3.52億美元票房，對(duì)制片方而言是筆劃算的生意?！赌崃_河上的慘案》目前的表現(xiàn)恐怕難以復(fù)制前作成功，該片投資額提升到9000萬(wàn)美元，上映10天的全球票房?jī)H為4100萬(wàn)美元。
眾所周知，這部電影改編自阿加莎·克里斯蒂于1937年出版的同名偵探小說。近百年來，《尼羅河上的慘案》的破案套路被后世作品多次借鑒，電影也有1978和2004兩個(gè)版本珠玉在前。新版的主要看點(diǎn)，是以蓋爾·加朵、肯尼思·布拉納為代表的全明星陣容會(huì)碰撞出什么火花，以及“舊案新說”還能否獲得新時(shí)代觀眾的青睞。
從各平臺(tái)的觀眾反饋上看，加朵顏值雖高，但“傻白甜”式的人設(shè)并未還原原著人物身上的戲劇張力，布拉納版的波洛依然飽受爭(zhēng)議，給這位大偵探增加動(dòng)作戲、感情戲反而降低了角色辨識(shí)度。該片在海內(nèi)外電影社區(qū)的口碑均較為平庸，爛番茄新鮮度63％，IMDB6.6分，豆瓣6.0分。
但對(duì)很多粉絲來說，有“阿加莎·克里斯蒂”這個(gè)名字就夠了。她是“犯罪小說女王”，一生寫過80本推理小說，作品全球銷量?jī)H次于《圣經(jīng)》和莎士比亞。她所創(chuàng)造的波洛和馬普爾小姐，都作為最著名的虛構(gòu)偵探形象在近百年時(shí)間里陪伴過無(wú)數(shù)讀者。
可時(shí)至今日，“燒腦”、“反轉(zhuǎn)”常被作為同類題材作品是否精彩的指標(biāo)，《尼羅河上的慘案》竟不乏“推理太弱”、“破案稀爛”等負(fù)面評(píng)價(jià)。即便這次問題出在改編，以“阿婆”作品為代表的古典偵探故事的確年代久遠(yuǎn)，經(jīng)后繼者的不斷仿效、創(chuàng)新，它們?cè)桨l(fā)難以帶給受眾酣暢淋漓的腦力挑戰(zhàn)。
再欣賞這些故事，或許應(yīng)該放下對(duì)謎題的期待，讓其回歸通俗小說“帶來愉悅體驗(yàn)”的本源。
誰(shuí)是“最佳”波洛？
改編或翻拍阿加莎作品，很大程度上就是再現(xiàn)偵探波洛的故事。
波洛初次登場(chǎng)于阿加莎·克里斯蒂1920年的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》，在阿加莎的寫作生涯中以波洛為主角的小說多達(dá)38部，關(guān)于他的標(biāo)簽包括比利時(shí)人、矮個(gè)子、潔癖，兩撇尖角向上翹的胡子以及異?；钴S的“灰色腦細(xì)胞”等，角色特質(zhì)鮮明加上破獲奇案眾多，他在世界偵探小說史上的地位或許僅次于夏洛克·福爾摩斯。
新《尼羅河上的慘案》上映后，豆瓣上有條“喊話導(dǎo)演”的短評(píng)獲得了較多贊同：“您真的覺得大家對(duì)胡子的起源感興趣嗎？”
電影開篇和結(jié)束，肯尼思都對(duì)波洛的胡子大做文章，而這項(xiàng)外貌元素一直是波洛的標(biāo)志。5年前《東方快車謀殺案》宣發(fā)時(shí)，相關(guān)報(bào)道稱僅僅是波洛的胡子就讓布拉納殫精竭慮，光選材、制作就花費(fèi)了3個(gè)月時(shí)間。
“經(jīng)典改編可以讓我講出全世界都聽得懂的故事?！边@是肯尼思接拍波洛系列的理由，對(duì)身兼導(dǎo)演和主演兩個(gè)職位的他來說，角色還原似乎沒有自我表達(dá)重要：“我就當(dāng)成，是波洛在執(zhí)導(dǎo)這部電影。觀眾們會(huì)希望故事更復(fù)雜，而不僅僅是解謎。”
于是大銀幕上的波洛會(huì)在飛馳的列車上追逐疑犯、近身格斗，會(huì)主動(dòng)封閉船艙與兇手持槍對(duì)峙，也會(huì)在犯錯(cuò)時(shí)情緒失控，還曾擁有過真摯的愛情。這些“加戲”的效果往往是讓虛構(gòu)人物更真實(shí)、更立體，卻不太像阿婆筆下的偵探。
中國(guó)觀眾的記憶里還有另一版波洛，1979年上海電影譯制廠曾引進(jìn)彼得·烏斯蒂諾夫主演的《尼羅河上的慘案》，在“哦我的老伙計(jì)”式的臺(tái)詞里首次感受阿加莎作品的魅力。
彼得·烏斯蒂諾夫一共主演過6部波洛電影，嚴(yán)格來說人高馬大的他也沒有在外形層面還原角色，但其表演還是讓一批觀眾印象深刻，以至在很長(zhǎng)時(shí)間里代表著波洛的真人形象，如今的中文互聯(lián)網(wǎng)上依然可見想重溫他作品的呼聲。
迄今對(duì)角色最長(zhǎng)情的扮演者，莫過于英國(guó)演員大衛(wèi)·蘇切特，他在25年時(shí)間里主演了13季《大偵探波洛》電視劇，每次定妝的秘訣也是胡子：“粘上它我就完全成了波洛?！贝叫度螘r(shí)蘇切特不由得感嘆：“他是個(gè)真實(shí)存在的人，是我無(wú)形的最親密的好友。”
上世紀(jì)80年代，年逾40歲、已在皇家莎士比亞劇團(tuán)浸潤(rùn)多年的蘇切特收到一份新的工作機(jī)會(huì)，“別人要我去演波洛。”他對(duì)朋友說，朋友回復(fù)他：“這一定會(huì)改變你的一生?！碧K切特起初不以為然，只是按流程去拜訪阿加莎的女兒一家，當(dāng)獲得作家親屬當(dāng)面肯定后，他逐漸意識(shí)到責(zé)任之大。1989年蘇切特在《廚子驚魂》和《幽巷謀殺案》里的初亮相就驚艷了當(dāng)時(shí)的觀眾，他就像從書里走出來的偵探一樣。
阿加莎曾在手記里質(zhì)疑過自己：為什么要?jiǎng)?chuàng)造這個(gè)夸夸其談的可憎人物？雞蛋形狀的腦袋讀起來或許能讓人發(fā)笑，但我真見過這種形狀嗎？她不會(huì)想到若干年后，出演她筆下角色的蘇切特就擁有近乎完美的“雞蛋腦袋”。
她的人設(shè)靈感來自路過她宅邸的一車比利時(shí)難民，當(dāng)時(shí)一戰(zhàn)結(jié)束不久，流亡到英國(guó)的比利時(shí)難民非常常見，從巴士下來的人群里有位身高只有一米六的小個(gè)子，步入異鄉(xiāng)衣服卻一塵不染，看起來高傲又偏執(zhí)。父系家族來自鄰國(guó)的蘇切特認(rèn)為，波洛與自己的共性便在于同為“異鄉(xiāng)人”。
這或許能解釋波洛在小說中表現(xiàn)出的倨傲和怪癖，“外來者”要贏得認(rèn)同總會(huì)更加與眾不同。阿加莎對(duì)波洛成為偵探前的經(jīng)歷著墨甚少，而他有些言行連創(chuàng)造者都覺得過分，比如他總能在被質(zhì)疑的關(guān)鍵時(shí)刻說出：“我一定是正確的，因?yàn)槲覐膩頉]錯(cuò)過?！?/p>
為了演出波洛的個(gè)性，蘇切特參照原著寫了93條備注，包括“討厭被誤認(rèn)成法國(guó)人”、“晚上出門一定戴帽子”、“坐下前會(huì)擦干凈椅子”等等細(xì)節(jié)，他在劇中總穿著漆皮鞋、用小碎步走路，也是來自原著的描述。由于成功捕捉了波洛性格中的“可愛與怪異”，蘇切特去比利時(shí)會(huì)直接被粉絲以角色名稱呼，那里是偵探的故鄉(xiāng)，某個(gè)名為“埃勒澤勒”的小鎮(zhèn)檔案館里還保存著波洛的出生證明。
蘇切特演完了每一篇波洛小說，當(dāng)最后一樁案件播出時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》頭版刊出報(bào)道稱，“波洛死了”。
“女王”永遠(yuǎn)只有一位
蘇切特對(duì)波洛的探案方式有過總結(jié)：“他像一個(gè)心理學(xué)家?！边@幾乎也概括了阿加莎·克里斯蒂小說的最大特色：不以獵奇謀殺或現(xiàn)場(chǎng)尋證吸引讀者，偵探往往在不斷的問詢對(duì)話里發(fā)現(xiàn)罪犯漏洞，讀者會(huì)感受到“意料之外，情理之中”。
設(shè)置謎題，將所有對(duì)話、證據(jù)列出，復(fù)雜的線索漸漸完全展開，謎底揭曉時(shí)與讀者進(jìn)行公平的腦力對(duì)決，這種寫作風(fēng)格后來在日本發(fā)展為體系嚴(yán)密的“本格派”、“新本格”，其源頭則來自一戰(zhàn)到二戰(zhàn)期間歐美偵探小說的黃金年代。
西方偵探小說誕生于19世紀(jì)中葉，在社會(huì)分化加劇的背景下，舊貴族和新興資產(chǎn)階級(jí)需要私家偵探來保護(hù)財(cái)產(chǎn)及隱私，而以英國(guó)為代表的國(guó)家所實(shí)施的教育改革，讓廣大下層民眾開始成為小說讀者。這種通俗文學(xué)題材經(jīng)過愛倫·坡、威爾基·柯林斯等作家的開拓，到阿瑟·柯南·道爾迎來了第一波高峰。早期的偵探小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)上還比較簡(jiǎn)單，流行的也多為中短篇作品。
就在柯南·道爾因《四簽名》在英國(guó)變得家喻戶曉那年，一名女嬰在德文郡出生。當(dāng)時(shí)女性少有機(jī)會(huì)接觸正規(guī)教育，阿加莎童年所汲取的文學(xué)養(yǎng)分來自狄更斯、簡(jiǎn)·奧斯汀等作家，“《艱難時(shí)世》是我小時(shí)候最喜歡的書，最不喜歡的作家是薩克雷?！?/p>
26歲那年寫出偵探處女作后，阿加莎和歷史上眾多著名作家一樣遭受過反復(fù)退稿，6家出版社均拒絕出版《斯泰爾斯莊園奇案》，其中一家把書稿放在抽屜里拖了9個(gè)月。
兩年后這部小說才得以在雜志上連載，稿酬與柯南·道爾的《血字研究》一樣，僅為25英鎊。又過了五六年，阿加莎才憑借《羅杰疑案》名聲大噪。
從事寫作前的一些經(jīng)歷在阿加莎的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，比如她的小說常用毒殺而非其他更血腥的方式，且涉及到的藥理規(guī)律五花八門，不像如今已被用濫的“嘴唇有杏仁味就是氰化物”。一戰(zhàn)期間，她曾作為志愿者在醫(yī)院從事藥劑師工作，那時(shí)公制單位正取代“格令”、“打蘭”等英制度量單位，這種轉(zhuǎn)變導(dǎo)致藥方劑量不時(shí)出錯(cuò)，反復(fù)親手調(diào)配藥物的過程中，阿加莎積累了大量應(yīng)用知識(shí)。
《斯泰爾斯莊園奇案》里就出現(xiàn)過馬錢子堿、溴化物、嗎啡等藥物，《藥學(xué)期刊》還曾刊發(fā)評(píng)論指出“這部小說非常真實(shí)準(zhǔn)確”。類似冷門用藥的案例不勝枚舉：《五只小豬》里用過毒芹、《死亡約會(huì)》里用過洋地黃，《赫爾克里的豐功偉績(jī)》用過顛茄……
不過奠定阿加莎“女王”地位的，還是她對(duì)推理小說案件模式、詭計(jì)模式的開拓。
《羅杰疑案》便是“敘述性詭計(jì)”的開山鼻祖，阿加莎在這本書中用第一人稱寫作，讀者被誘導(dǎo)代入敘述者視角，先入為主地排除了“我是兇手”的可能，隨著案件全貌慢慢揭露，其他嫌疑人被逐一證明不可能犯案，困惑疊加之際迎向小說結(jié)尾：真兇正是敘述者。
這種通過敘述方式或敘事結(jié)構(gòu)來對(duì)讀者造成誤導(dǎo)的手法，后被廣泛用于推理小說，殊能將之的《剪刀男》、西澤保彥的《神的邏輯，人的魔法》、綾辻行人的“館”系列等都是其中佼佼者。
敘述性詭計(jì)還在人物、空間、時(shí)間誤導(dǎo)上還產(chǎn)生過諸多變體，貫穿全書的單一身份誤導(dǎo)已經(jīng)不再被當(dāng)成主要詭計(jì)，比如《剪刀男》就在兩名角色的第一人稱和第三人稱間進(jìn)行切換，還帶有妄想人格癥設(shè)定。影視作品里采用“敘詭”也很常見，如《靈異第六感》通過男主視角對(duì)觀眾進(jìn)行身份誤導(dǎo)，最后才揭曉死去的人并非小男孩。新海誠(chéng)《你的名字》在描述男女主角互換身份的生活時(shí)，對(duì)觀眾進(jìn)行了時(shí)間上的誤導(dǎo)。
知名的“暴風(fēng)雪山莊模式”并非阿加莎首創(chuàng)，1933年埃勒里·奎因的《暹羅連體人之謎》里出現(xiàn)過該模式雛形，但它卻是由《無(wú)人生還》完善并發(fā)揚(yáng)光大，因而這種設(shè)定又稱“孤島模式”。其要義在于將一群受害者集中到與外界隔絕的固定場(chǎng)景中，然后發(fā)生連環(huán)謀殺，乃至“無(wú)人生還”。
《名偵探柯南》里的黃昏之館案件就是典型的“暴風(fēng)雪山莊模式”，一群名偵探被聚集在一起，繼而在互相猜忌中接連死亡，作者青山剛昌還在20多年后將整部作品背后的“黑衣組織大BOSS”設(shè)定成了黃昏之館的主人。
《無(wú)人生還》的創(chuàng)舉不僅有“孤島模式”，這部小說同時(shí)運(yùn)用了“比擬殺人”，即兇手按照某種特定規(guī)律連續(xù)作案，《無(wú)人生還》里的參照物是一首童謠，在阿加莎另一本小說《ABC謀殺案》里則是《鐵路旅行指南》。
《ABC謀殺案》中，第一名受害者的名字及案發(fā)地都以A開頭，第二名都以B開頭，以此類推，謎題難點(diǎn)在于多個(gè)受害者之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，找不準(zhǔn)嫌疑人。最后真相揭曉，只有受害者C才是兇手的真正目標(biāo)，A、B、D的遇害都不過是兇手混淆視聽的障眼法。這種把“真正謀殺藏在連續(xù)謀殺”里的設(shè)局方式，同樣成為了各類作品屢次借鑒的對(duì)象，近年就有柯南《火焰中的紅馬》、電影《唐人街探案2》等。
阿加莎唯一一部名傳后世，卻幾乎無(wú)人借鑒的作品是《東方快車謀殺案》，在保證偵探與讀者信息對(duì)等的情況下，案件所得到的全部證詞是每名嫌疑人的集體串供，案情由此撲朔迷離，而將“所有嫌疑人都是兇手”作為主要詭計(jì)，在整個(gè)偵探小說史上只能使用一次。
《東方快車謀殺案》共被翻拍過5次，高于阿加莎其他所有作品，除卻故事精彩，上述“唯一性”或許也是原因之一，它最有可能穿越時(shí)間桎梏，給每一代觀眾帶來新鮮感。
古典偵探故事，還能滿足當(dāng)下受眾嗎？
中國(guó)對(duì)阿加莎作品的譯介可以追溯到1946年，報(bào)人姚蘇鳳將波洛翻譯為“鮑羅”，并在給程小青的《霍桑探案袖珍叢刊》寫序時(shí)，將阿加莎與柯南·道爾并稱。
有單行本出版，得歸功于1978年版的《尼羅河上的慘案》。《譯林》創(chuàng)刊人李景端曾撰文回憶當(dāng)時(shí)全國(guó)各地正在放映這部電影，他認(rèn)為影片遠(yuǎn)不如小說描寫細(xì)膩，決定在《譯林》創(chuàng)刊號(hào)上全文連載，雜志出版后大受歡迎，加印到40萬(wàn)冊(cè)，同年江蘇人民出版社便趁熱發(fā)行了《尼羅河上的慘案》單行本。
新世紀(jì)后由原著所改編的影像作品在VCD時(shí)代收獲過一批擁躉，天津音像出版社發(fā)行過16碟裝的蘇切特版《大偵探波洛》，同期也有各家的盜版碟片在市面上流通，成為不少觀眾的童年記憶。
2007年，人民文學(xué)出版社首次獲得克里斯蒂版權(quán)公司的簡(jiǎn)體中文授權(quán)，第一年就推出了14種書，后在3年授權(quán)期內(nèi)陸續(xù)推出60余種，黑封皮、小開本、輕型紙的阿加莎小說第一次批量遍布國(guó)內(nèi)大小城市的書店。
如今中國(guó)讀者欣賞阿加莎小說早已不存在時(shí)間上的遲滯，可來自“黃金年代”的古典故事，還能滿足受眾們的胃口嗎？
當(dāng)當(dāng)網(wǎng)“圖書暢銷榜”的“偵探/懸疑/推理小說”類里，2021年全年TOP20僅東野圭吾就占了11個(gè)席位，阿加莎只有1本更像懸疑小說的《無(wú)人生還》上榜。2020年情況相仿，東野圭吾有12部作品排入暢銷TOP20，阿加莎只有2本，數(shù)量和因熱播劇受關(guān)注的國(guó)內(nèi)作家紫金陳相同。
東野圭吾早年也是靠本格推理小說《放學(xué)后》出道，但在他漫長(zhǎng)的寫作生涯里，諸多代表作品的風(fēng)格均已跳出推理范疇，他本人也不止一次表達(dá)過“本格已死”的觀點(diǎn)，稱自己“不是不想寫，而是不能寫”。
經(jīng)過180多年的發(fā)展，謎題的創(chuàng)意與套路被不斷書寫，純正的偵探推理作品能給讀者帶來的腦力盛宴，的確要比側(cè)重技法的懸疑作品更難。阿加莎的作品風(fēng)格也被總結(jié)為“鄉(xiāng)村別墅派”，即案件往往發(fā)生在比較集中的空間里，登場(chǎng)人物能構(gòu)成小圈子，在此前提下還能展現(xiàn)某地的人文風(fēng)貌、社會(huì)狀況。
到上世紀(jì)八十年代末“新本格”在日本崛起時(shí)，旗幟人物島田莊司的作品就已經(jīng)宏大到遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離現(xiàn)實(shí)，《占星術(shù)殺人魔法》的受害人尸體部位遍布整個(gè)日本，《斜屋犯罪》的兇手為了殺人專門建造了一幢房子……盡管它們延續(xù)著“解謎”內(nèi)核，但為了達(dá)成思維游戲，已經(jīng)有些走向極端。
另一方面，科技的進(jìn)步也在增加構(gòu)想謎題的難度，現(xiàn)代刑偵常用監(jiān)控錄像、DNA檢測(cè)等手段，如果考慮受眾的代入感，小說里的罪犯就無(wú)法輕易實(shí)現(xiàn)“不可能犯罪”。柯南·道爾筆下的福爾摩斯能輕易記住倫敦每個(gè)區(qū)的土壤特征，《神探夏洛克》如要達(dá)成類似的高智商觀感，編劇就得給主角加上神乎其技的“思維宮殿”。
“現(xiàn)代懸疑”受歡迎程度壓過“古典偵探”的現(xiàn)象，在影視作品中也有體現(xiàn)。豆瓣電影懸疑類評(píng)分榜里，近10年只有3部偵探作品進(jìn)入前100名，分別是《神探夏洛克：最后的誓言》《帷幕：波洛的最后一案》和《赫爾克里的豐功偉績(jī)》，而類似《誤殺瞞天記》《心迷宮》《看不見的客人》這樣的懸疑電影數(shù)量更多。它們的共同特點(diǎn)都是靠“反轉(zhuǎn)”讓觀眾產(chǎn)生超出心理預(yù)期的驚訝，如《看不見的客人》當(dāng)年在社交媒體擴(kuò)散口碑時(shí)，一句宣傳語(yǔ)便是“43次反轉(zhuǎn)無(wú)bug”。
在劇集領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)視頻平臺(tái)推出過主打懸疑的迷霧劇場(chǎng)，部分劇集還與線下劇本殺聯(lián)動(dòng)。2020年全年懸疑劇就有50部之多，且不乏高口碑的短劇。懸疑作品往往重情節(jié)輕人物，追求在短時(shí)間內(nèi)讓觀眾驚呼多次，強(qiáng)刺激和即時(shí)反饋，正在緩慢改變受眾的口味。
相較之下，“名偵探”如福爾摩斯、波洛、馬普爾小姐、亞森·羅賓、明智小五郎們倒顯得不太注重“心理沖擊”，故事推進(jìn)到匯集嫌疑人、發(fā)表演講環(huán)節(jié)時(shí)，他們更像一個(gè)個(gè)向著聽眾娓娓道來的老朋友。
當(dāng)然，這絕不意味著阿加莎·克里斯蒂等作家的小說在當(dāng)下失去意義，沒有開拓者也不存在后繼者，他們的智慧已經(jīng)閃爍在了無(wú)數(shù)后代書卷與影像里，假如看古典偵探小說會(huì)有“既視感”，僅僅是因?yàn)樗麄兊那伤急恢戮催^太多次。
此外，正因震撼大腦的案件設(shè)計(jì)難度加大，由單一作者所創(chuàng)作的能破獲各類疑難奇案的偵探形象，也越來越少，波洛等偵探的IP價(jià)值現(xiàn)在反而更加珍貴。
王安憶曾在《自選集》里表達(dá)對(duì)阿加莎的喜愛，她認(rèn)為阿加莎的故事要素都很簡(jiǎn)單，動(dòng)機(jī)都基于通常人性，絕不會(huì)有現(xiàn)代犯罪的畸形心理，“很像一種成人的童話”，由此帶來的閱讀體驗(yàn)是純粹的“享受”。這或許就是阿加莎·克里斯蒂長(zhǎng)盛不衰的另一重原因：如果放下先入為主的謎題期待，不論再過多少年，在某個(gè)舒適的時(shí)刻捧起她的小說時(shí)，總會(huì)跟著波洛收獲一段精彩的“小冒險(xiǎn)”。
某版《尼羅河上的慘案》序言中，阿加莎的外孫、克里斯蒂版權(quán)公司董事長(zhǎng)馬修·普理查德說外祖母作品的一大重要特征是“非常易于理解”，他還如此寫道：
“如果阿加莎·克里斯蒂知道她的小故事們（她這樣稱呼自己的作品），仍然能給世界上這多人帶來如此巨大的閱讀享受，她該有多么高興??！”