記者 | 林子人

編輯 | 黃月

安藤忠雄個(gè)人回顧展“安藤忠雄：挑戰(zhàn)”日前在上海復(fù)星藝術(shù)中心開(kāi)幕。作為全球巡展的第四站，該展是中國(guó)迄今為止舉辦過(guò)的有關(guān)安藤忠雄建筑設(shè)計(jì)生涯最全面的大型回顧展。展覽通過(guò)經(jīng)典建筑作品的再現(xiàn)、建筑模型、設(shè)計(jì)手稿、書(shū)法篆刻、大量獨(dú)有影片、旅行筆記和照片展現(xiàn)這位建筑大師的傳奇人生。安藤忠雄建筑研究所根據(jù)復(fù)星藝術(shù)中心的建筑特點(diǎn)，對(duì)空間布局和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了特別改造。安藤忠雄在接受界面文化（ID: Booksandfun）郵件采訪時(shí)表示，復(fù)星藝術(shù)中心本身是一座“相當(dāng)有個(gè)性”的建筑，所以“發(fā)揮個(gè)性”比較困難，但也正因?yàn)槿绱?，反而使得各個(gè)樓層都成為了充滿緊湊感的展陳空間。值得注意的是，安藤忠雄團(tuán)隊(duì)特別為本次展覽分別在展廳二樓和一樓等比例復(fù)刻了安藤忠雄的標(biāo)志性作品“光之教堂”和“水之教堂”。

3月30日，與安藤忠雄有關(guān)的另一場(chǎng)展覽將在順德和美術(shù)館正式開(kāi)館之際開(kāi)幕，和美術(shù)館正是安藤忠雄的設(shè)計(jì)作品。作為目前活躍在全球建筑界中設(shè)計(jì)美術(shù)館數(shù)量最多的一位建筑師，安藤忠雄與藝術(shù)界有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。即將開(kāi)幕的“超越：安藤忠雄的藝術(shù)人生”是其首次以藝術(shù)為主線的個(gè)展，展覽以三大篇章——“超越藝術(shù)”“超越光”和“超越安藤”展開(kāi)，探討安藤忠雄在藝術(shù)上的思考與創(chuàng)造。展覽將展出十位與安藤忠雄的人生有交集、對(duì)其創(chuàng)作影響深刻的藝術(shù)家的作品，包括巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）、亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）、理查德·朗（Richard Long）等。

在本月初舉辦的中國(guó)雙展聯(lián)動(dòng)新聞發(fā)布會(huì)上，安藤忠雄表達(dá)了希望觀眾能夠走進(jìn)美術(shù)館、親自體驗(yàn)建筑之美的心愿：“建筑如果只是通過(guò)圖紙或者是通過(guò)一些照片去理解，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如身臨其境去感受這樣的空間。所以在復(fù)星藝術(shù)中心里面，我們有1：1的水之教堂，能夠讓大家親身去感受這個(gè)空間、這個(gè)建筑的震撼力。雖然這個(gè)展覽里面有太多的模型，有太多的圖紙，有太多的照片，但即使這樣，我覺(jué)得不如到現(xiàn)場(chǎng)看水之教堂1：1的實(shí)物空間，對(duì)你的沖擊力該是最大的。和美術(shù)館建筑本身是圓的，但建筑是融在自然當(dāng)中的。人進(jìn)入這樣的空間，能夠構(gòu)成建筑、自然和人非常融洽的關(guān)系，在建筑周邊還有很多公共藝術(shù)。在雙重的建筑和藝術(shù)的力量感召之下，我相信對(duì)人的沖擊或者感受會(huì)更深?！?/p>

以“挑戰(zhàn)”作為安藤忠雄個(gè)人回顧展的標(biāo)題，是對(duì)其人生和建筑設(shè)計(jì)事業(yè)的凝練概述。他少時(shí)學(xué)過(guò)木工，17歲時(shí)成為職業(yè)拳擊手，在舊書(shū)店遇到柯布西耶畫(huà)冊(cè)深受觸動(dòng)，遂決心成為建筑師。這位沒(méi)有上過(guò)大學(xué)接受建筑科班教育的“野生建筑師”以“都市游擊隊(duì)”的方式打開(kāi)局面自立門(mén)派，在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里設(shè)計(jì)了近200項(xiàng)國(guó)際著名建筑，捧得了有建筑界“諾貝爾獎(jiǎng)”之稱(chēng)的普利茲克獎(jiǎng)等一系列世界建筑大獎(jiǎng)，成為建筑史上的一位傳奇人物。

安藤忠雄的一生充滿了“挑戰(zhàn)”，正如他在自傳《建筑家安藤忠雄》中文版前言中所說(shuō)，“存活于如此嚴(yán)苛的時(shí)代，最重要的就是要擁有自我創(chuàng)造的意愿和勇往直前的熱情——也正是這與自我斗爭(zhēng)的果敢和沖擊，才能成為打破不可知的未來(lái)世界的開(kāi)天動(dòng)力?！?/p>

自學(xué)成才的“都市游擊隊(duì)員”

1941年，安藤忠雄出生于兵庫(kù)縣鳴尾濱的一個(gè)貿(mào)易商之家，是雙胞胎中的哥哥。出生后，他就過(guò)繼到了外公家，戰(zhàn)后隨外祖父母搬到大阪，在一幢二層狹長(zhǎng)木造建筑里生活。據(jù)安藤回憶，那是一座典型的老街長(zhǎng)屋，“冬天冷到能看見(jiàn)寒風(fēng)在吹，夏天卻又悶熱不透風(fēng)?！蹦嵌尉幼〗?jīng)歷深刻塑造了他對(duì)“居住”和“住宅”的理解。幼年的安藤不算是個(gè)好學(xué)生，對(duì)他來(lái)說(shuō)，真正的學(xué)校其實(shí)是市井。他對(duì)手工藝活非常感興趣，木工廠可謂他童年的游樂(lè)場(chǎng)。少年時(shí)代沉醉于制作東西的體驗(yàn)使他受益良多。在高中二年級(jí)時(shí)，17歲的安藤得到職業(yè)拳擊手執(zhí)照，曾前往泰國(guó)曼谷參加比賽，但成績(jī)平平。在意識(shí)到自己缺乏拳擊天賦時(shí)，安藤?zèng)Q定放棄拳擊，重拾對(duì)制作東西的興趣。

安藤在履歷表中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地稱(chēng)“以自學(xué)的方式學(xué)建筑”，對(duì)此他非常坦率，“因?yàn)闆](méi)上大學(xué)，又沒(méi)有直接可以拜師的對(duì)象，所以寫(xiě)‘自學(xué)’。應(yīng)該學(xué)什么、怎么學(xué)，其實(shí)我現(xiàn)在也還在學(xué)?！?0歲時(shí)，在自學(xué)道路上摸索的安藤偶然地在大阪一家舊書(shū)店里發(fā)現(xiàn)了一本勒·柯布西耶的畫(huà)冊(cè)，“我不經(jīng)意地拿起來(lái)隨便翻閱，瞬間直覺(jué)告訴我：‘就是它了！’”

有意思的是，柯布西耶對(duì)多位日本重要現(xiàn)當(dāng)代建筑師有深遠(yuǎn)影響。在1987年成為日本首位普利茲克獎(jiǎng)得主的丹下健三（1913-2005）最早立志成為建筑師，與他年輕時(shí)得知柯布西耶的事跡有關(guān)；坂倉(cāng)準(zhǔn)三（1904-1969）曾在勒·柯布西耶事務(wù)所學(xué)習(xí)工作八年，他設(shè)計(jì)的1937年巴黎世博會(huì)日本館以高度現(xiàn)代主義的風(fēng)格打破常規(guī)，轟動(dòng)全球；前川國(guó)男（1905-1986）亦曾赴法學(xué)習(xí)兩年，深受柯布西耶熏陶；吉阪隆正（1917-1980）曾于1950-1952年在柯布西耶事務(wù)所工作，并把他的一本書(shū)譯介回日本。日本建筑史學(xué)家、建筑評(píng)論家五十嵐太郎將前川國(guó)男和吉阪隆正稱(chēng)為勒·柯布西耶門(mén)派的建筑師。某種程度上來(lái)說(shuō)，安藤可以被放置于該門(mén)派的譜系之內(nèi)。

1964年，日本開(kāi)放一般國(guó)外自由觀光許可，24歲的安藤毅然中斷工作，開(kāi)啟了一趟為期7個(gè)月的環(huán)球之旅，在旅途中走訪了包括偶像柯布西耶的作品在內(nèi)的各色知名建筑。他說(shuō)這段經(jīng)歷成為了人生不可替代的一筆寶貴財(cái)富，“即使是相同的知識(shí)，通過(guò)閱讀抽象的詞匯而獲得，與在實(shí)際中親身體驗(yàn)來(lái)理解，所獲得的深度是完全不同的。初次的國(guó)外之旅，我生平第一次看到了地平線與海平面，有了領(lǐng)悟地球風(fēng)貌而得到的感動(dòng)?！?/p>

1969年，28歲的安藤開(kāi)創(chuàng)個(gè)人事務(wù)所。他在自傳中表示，能夠在“沒(méi)有工作機(jī)會(huì)”的絕望之中從零跨出第一步的關(guān)鍵，在于他與生俱來(lái)敢想敢干的大阪人精神——既然沒(méi)有工作上門(mén)，那就自己創(chuàng)造工作機(jī)會(huì)！事務(wù)所成立的第一年，他在參加了國(guó)內(nèi)外的幾個(gè)建筑比賽之余，天馬行空地擅自對(duì)他人的土地進(jìn)行設(shè)計(jì)，并大大方方地給土地所有者看自己的草圖。在安藤的事務(wù)所成立初期，不少項(xiàng)目就是這樣開(kāi)始的：對(duì)方先是覺(jué)得安藤“真是個(gè)怪人”而交起了朋友，彼此信任后突然來(lái)詢(xún)問(wèn)是否可以幫忙設(shè)計(jì)。

設(shè)計(jì)完成、建筑物蓋好后，安藤也沒(méi)有“大功告成”的自覺(jué)，而是不斷帶全體工作人員回訪，及時(shí)處理建筑物出現(xiàn)的問(wèn)題。這種有時(shí)熱心得令業(yè)主有些避退三舍的售后服務(wù)也增加了業(yè)主的信任感，對(duì)方常常要求增建或介紹新業(yè)務(wù)給安藤。在職業(yè)生涯早期，安藤?gòu)脑O(shè)計(jì)一系列小型住宅起步，“在人口過(guò)度密集的嚴(yán)苛環(huán)境中，個(gè)人仍頑強(qiáng)地棲息下去”是他的信條。他將那一系列住宅命名為“都市游擊隊(duì)住宅”；身為創(chuàng)作者，他也自詡團(tuán)隊(duì)以游擊隊(duì)的形式存在——隨機(jī)應(yīng)變、不依賴(lài)組織、與既定規(guī)則對(duì)抗。

事后回想，安藤認(rèn)為自己能在日本這個(gè)學(xué)歷社會(huì)以“野生建筑師”身份打開(kāi)局面的原因或許正在于此：在什么都沒(méi)有的情況下自行構(gòu)思、儲(chǔ)備創(chuàng)意，并在機(jī)會(huì)來(lái)臨時(shí)主動(dòng)出擊，把想法大膽推介出去。這樣做讓他幸運(yùn)地獲得了一些建筑項(xiàng)目，例如1988年在北海道建成的“水之教堂”。“水之教堂”的最初構(gòu)想源自八十年代中期安藤在神戶六甲山上建教堂時(shí)的靈機(jī)一動(dòng)，“在正對(duì)面的土地上，例如在海的邊際那端蓋一座教堂，應(yīng)該很有意思吧？”1987年春天，安藤在展覽會(huì)上發(fā)表了他構(gòu)想的海邊教堂模型，會(huì)場(chǎng)上一位來(lái)賓看中了這個(gè)設(shè)計(jì)，委托他在北海道勇拂郡一正在開(kāi)發(fā)的度假村內(nèi)設(shè)計(jì)一座河邊教堂。就這樣，夢(mèng)想照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。

“對(duì)所有的事物有著好奇心，為了不讓這種感覺(jué)變得遲鈍?！痹谡劦匠蔀榻ㄖ熜枰邆湓鯓拥乃刭|(zhì)時(shí)，安藤這樣告訴界面文化。對(duì)于目前有建筑夢(mèng)想的年輕人，安藤有如下寄語(yǔ)：“我并不認(rèn)為一定要看是自學(xué)或歷經(jīng)高校教育，不要輕易被他人左右，擁有自己的價(jià)值觀是從事任何工作都非常必要的東西。當(dāng)下努力地活下去。然后，要將這種緊張感持續(xù)到人生的最后，培養(yǎng)內(nèi)在的力量。”與此同時(shí)，他鼓勵(lì)觀眾來(lái)看展時(shí)能不憚?dòng)谔魬?zhàn)安藤的設(shè)計(jì)，即使認(rèn)為“這座建筑不太行啊”也沒(méi)關(guān)系，大膽設(shè)想“如果是我的話，我會(huì)這樣做”。因?yàn)樗贻p時(shí)正是這么做的——在質(zhì)疑和挑戰(zhàn)中，建筑師才能不斷成長(zhǎng)。

清水混凝土、光影與日本特質(zhì)

安藤是在一個(gè)特殊的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)開(kāi)啟建筑設(shè)計(jì)生涯的。

1960年代是現(xiàn)代主義被質(zhì)疑的年代，反體制與反叛精神彌漫于全社會(huì)，建筑界也不例外。建筑領(lǐng)域的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)即試圖在全世界建造相同建筑的運(yùn)動(dòng)，此種建筑在美國(guó)被命名為“國(guó)際主義風(fēng)格”（International Style）。在安藤看來(lái)，柯布西耶的名言“住宅是用于居住的機(jī)械”一針見(jiàn)血地道出了現(xiàn)代建筑的本質(zhì)之一，而由他推廣的鋼筋混凝土柱版系統(tǒng)則確立了現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)范式，從那之后，現(xiàn)代建筑使用鋼鐵、玻璃、混凝土等材料，通過(guò)同質(zhì)化的設(shè)計(jì)，遍布全球。

1964年，建筑師伯納德·魯?shù)婪蛩够˙ernard Rudofsky）在現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）策劃舉辦展覽“沒(méi)有建筑師的建筑”（Architecture Without Architects）。該展展示了全球各地的風(fēng)土建筑、聚落等照片，率先對(duì)當(dāng)時(shí)主流的國(guó)際主義風(fēng)格提出異議，給全球建筑師帶來(lái)相當(dāng)大的沖擊。自那時(shí)起，建筑界開(kāi)始質(zhì)疑現(xiàn)代主義建筑的均質(zhì)性，特別是它所塑造的單調(diào)生活環(huán)境，反思普遍性與地域性之間的關(guān)系。安藤正是在這樣的時(shí)代氛圍下開(kāi)始從事建筑設(shè)計(jì)工作的，他的設(shè)計(jì)理念也正反應(yīng)了他對(duì)現(xiàn)代主義的反思與超越。

安藤因?qū)η逅炷恋莫?dú)特運(yùn)用而被譽(yù)為“清水混凝土詩(shī)人”，他在自傳中解釋稱(chēng)，堅(jiān)持使用混凝土是為了“挑戰(zhàn)”自身創(chuàng)造力的極限。混凝土是一種具備耐震、耐燃與耐久性的近代建材，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被認(rèn)為一種缺乏美感，只能用來(lái)為建筑結(jié)構(gòu)打底的材料。安藤?gòu)?970年代開(kāi)始使用混凝土，在諸多項(xiàng)目中完全使用水泥打造地面、墻面與天花板，最初是因?yàn)閮?nèi)外墻一體成型的清水混凝土最簡(jiǎn)單、最大化利用空間且最節(jié)省成本。在設(shè)計(jì)了最初的幾個(gè)住宅項(xiàng)目后，他還意識(shí)到了這種材料的高度可塑性——只要做出模板再灌漿，就能隨心所欲地做出一體成型的形狀?！皩?duì)我而言，能以最原始的造型，表現(xiàn)出自己想要建造的空間，才是混凝土的魅力所在?！?/p>

安藤建筑設(shè)計(jì)的另一個(gè)特點(diǎn)——對(duì)光與影的運(yùn)用——?jiǎng)t與他的精神導(dǎo)師柯布西耶有關(guān)。早在1945年，這位幫助開(kāi)啟了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的建筑大師就預(yù)見(jiàn)了它的局限性：“現(xiàn)代建筑漫長(zhǎng)的革命已經(jīng)結(jié)束了。”在這個(gè)時(shí)期，柯布西耶設(shè)計(jì)了朗香教堂，用曲線復(fù)雜的貝殼構(gòu)造屋頂和內(nèi)部光線獨(dú)特的空間來(lái)反叛自己曾致力于推廣的“方盒子”式設(shè)計(jì)。

對(duì)于安藤來(lái)說(shuō)，郎香教堂向他證明了“追逐光線也能創(chuàng)造建筑”，這成為他在設(shè)計(jì)“光之教堂”（1989）時(shí)的重要靈感來(lái)源，讓他得以在預(yù)算極其有限的情況下，創(chuàng)作了一件傳世之作：“相對(duì)于郎香教堂豐富多彩的光線，我是采取限定開(kāi)口部分、徹底刪除包括材料在內(nèi)的其他建筑要素的方式，讓穿過(guò)十字架切口的光在黑暗中浮現(xiàn)。因?yàn)槲蚁Ｍ笳餍缘墓馐旨?，可以成為以禱告為目的而聚集于教堂的人們的心靈指標(biāo)。雖然在規(guī)模上這是非常小的建筑，不過(guò)再度讓我思考到，光的力量足以影響人類(lèi)精神。”

隨著1960年代批判現(xiàn)代主義的浪潮掀起，地域、歷史與建筑的關(guān)系成為當(dāng)代建筑師們關(guān)注的重要話題，五十嵐太郎指出，這實(shí)際上是日本建筑界從近代初期起就開(kāi)始直面的議題，一代代日本建筑師為解答“何為日本建筑”的問(wèn)題上下求索。比如在1930年代，日本建筑界曾掀起一股追求日本身份認(rèn)同的潮流，那一時(shí)期營(yíng)建了以東京帝室博物館（今東京國(guó)立博物館）和軍人會(huì)館為代表的、在近代鋼筋混凝土建筑的主體結(jié)構(gòu)上生搬硬套和風(fēng)屋頂?shù)摹暗酃跇邮健苯ㄖ?，引發(fā)了激烈辯論。

到1960年代，丹下健三為1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的國(guó)立代代木競(jìng)技場(chǎng)成為了改變?nèi)毡窘ㄖ返睦锍瘫阶髌?。五十嵐太郎認(rèn)為，丹下通過(guò)將日本傳統(tǒng)建筑的形態(tài)抽象化，以達(dá)到了與傳統(tǒng)相結(jié)合的目的。在國(guó)立代代木競(jìng)技場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，他嘗試用大屋頂進(jìn)行象征性的日式風(fēng)格表達(dá)，仔細(xì)觀察該建筑的屋頂，其中一些部位不免讓人聯(lián)想到民居的屋脊和神社的千木（注：在神社建筑的屋頂兩端，沿著屋面的角度相交于屋脊處并伸出屋面的木質(zhì)構(gòu)件）。

在丹下獲得普利茲克建筑獎(jiǎng)時(shí)，這件作品得到了特別好評(píng)，有評(píng)論指出它能使人感受到日本傳統(tǒng)的連續(xù)性。作為日本普利茲克建筑獎(jiǎng)第一人，丹下開(kāi)創(chuàng)了日本現(xiàn)代建筑與世界接軌的格局，并再一次提出了“何為日本特質(zhì)”的問(wèn)題。在五十嵐太郎看來(lái)，很難說(shuō)日本人在看這座體育場(chǎng)時(shí)，是否真的能像外國(guó)人那樣感受到“日本特質(zhì)”，但在丹下之后，某種“日本建筑師善于用寫(xiě)意的手法設(shè)計(jì)日式建筑”的認(rèn)知的確形成了，安藤忠雄的建筑就被海外評(píng)論家評(píng)價(jià)為神道或禪的空間，“或許他們對(duì)異國(guó)的東方主義情結(jié)起到了一定作用。”

對(duì)于自己的設(shè)計(jì)有“日本味”的評(píng)價(jià)，安藤表示自己并非刻意去表現(xiàn)“日本”的感覺(jué)，而是將在接觸奈良、京都古建筑的過(guò)程中耳濡目染的審美感受，借助混凝土和幾何圖形的特定手法無(wú)意間流露出來(lái)。對(duì)于“何為日本特質(zhì)”，他給出的答案是重視空間營(yíng)造的精髓，而非重視外在表現(xiàn)形式：“像后現(xiàn)代主義那樣，把傳統(tǒng)及地域性的重現(xiàn)，完全依賴(lài)于沿襲既有的外形，則當(dāng)然無(wú)法引起我的共鳴。單只是聚集了傳統(tǒng)形態(tài)要素的建筑物，不可能表現(xiàn)出與過(guò)去的連接以及對(duì)未來(lái)的展望?！?/p>

從住宅到城市，從日本到世界

住宅設(shè)計(jì)是安藤的事業(yè)起點(diǎn)，這與他初出茅廬時(shí)缺乏資源有關(guān)。由于缺乏正式設(shè)計(jì)住宅的機(jī)會(huì)，他最早的設(shè)計(jì)項(xiàng)目“富島邸”是改建舊屋，此后承接的住宅設(shè)計(jì)案也幾乎也都是預(yù)算小、基地狹小的工作。這一時(shí)期正是安藤所說(shuō)的“都市游擊隊(duì)”時(shí)期，他設(shè)計(jì)了一系列采用自我封閉結(jié)構(gòu)，在四周筑起高墻，將都市完全排除在外卻內(nèi)部空間完備的小型住宅。

安藤在這一階段的代表性作品是“住吉長(zhǎng)屋”（1974）。這座“盡可能將外部空間包覆于住家正中間”的清水混凝土長(zhǎng)屋，自改建起就遭遇了諸多質(zhì)疑與批判，除了用清水混凝土做為外墻且沒(méi)有外窗打破了審美習(xí)慣以外，長(zhǎng)屋內(nèi)部結(jié)構(gòu)也讓人驚訝：中庭占了屋子的1/3空間，下雨時(shí)屋主要從臥室去廁所就得撐傘走下沒(méi)有扶手的樓梯。這不是一間舒適便利的屋子，卻凝結(jié)了安藤對(duì)居住本質(zhì)的思考。在古舊木造長(zhǎng)屋里長(zhǎng)大，安藤深知此種居住環(huán)境的不便，但他也注意到隱匿其中的質(zhì)樸智慧——后院保有最低限度的通風(fēng)與采光，在悶熱夏日傍晚的涼風(fēng)和黃昏時(shí)流瀉而入的陽(yáng)光中，人能最大程度體會(huì)到順應(yīng)四季的生活樂(lè)趣。在他看來(lái)，對(duì)日本這樣地狹人稠、資源緊張的國(guó)家而言，如何尋找狹小土地上的富足比追求美國(guó)式的現(xiàn)代居家生活更重要。

“讓住家不被安逸的方便性牽著鼻子走，打造出獨(dú)特的生活——為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望，我以質(zhì)樸的材料、應(yīng)用單純的幾何學(xué)建立架構(gòu)，并在生活空間中大膽引進(jìn)自然。這樣的住家，直到今天仍是我建筑上的原點(diǎn)?！?/p>

隨著設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的豐富和知名度的擴(kuò)大，安藤?gòu)?990年代初開(kāi)始接觸公共項(xiàng)目，從市中心的小型住宅、商業(yè)建筑轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)地理位置優(yōu)越、規(guī)模更大且與文化事業(yè)相關(guān)的公共建筑。自這一階段起，安藤開(kāi)始思考如何在景觀創(chuàng)造中用建筑凸顯地域性，為場(chǎng)所賦予新的價(jià)值。這一建筑手法最為廣泛的實(shí)踐，就是長(zhǎng)達(dá)30年的直島系列項(xiàng)目。這一系列項(xiàng)目的始于貝樂(lè)思之屋美術(shù)館（1995），2004年，安藤的又一代表作地中美術(shù)館對(duì)外開(kāi)放。此外，李禹煥美術(shù)館、對(duì)當(dāng)?shù)卮迓溥M(jìn)行改造、引進(jìn)藝術(shù)項(xiàng)目的“民家計(jì)劃案”等一系列項(xiàng)目陸續(xù)落地，讓這個(gè)曾在工業(yè)污染中走向衰敗的小島一躍成為全球知名藝術(shù)圣地。在安藤看來(lái)，營(yíng)建完畢不是一座建筑的終點(diǎn)，而是起點(diǎn)：使用者需要擁有經(jīng)營(yíng)與維護(hù)建筑物的意識(shí)，建筑物也會(huì)給予相對(duì)的回應(yīng)，在這種持續(xù)的互動(dòng)中，一座島嶼或一座城市開(kāi)始擁有“時(shí)間累積的富饒”，成為新舊交融、充滿魅力的地方。

進(jìn)入21世紀(jì)，由安藤忠雄建筑研究所主導(dǎo)的設(shè)計(jì)已遍及歐洲、美洲、中東、亞洲各地，海外建筑項(xiàng)目逐年提升。在高度重視保護(hù)古建筑、維護(hù)歷史都市景觀的歐洲，安藤參與了一系列以古建筑重建為主題的項(xiàng)目。在致敬鐫刻于原有建筑中的時(shí)間、竭盡全力將其作為記憶留存下來(lái)的同時(shí)，他重新設(shè)計(jì)內(nèi)部全新的現(xiàn)代空間。在2021年最新竣工的作品巴黎證券交易所中，安藤在建筑內(nèi)部的圓形大廳里插入了一個(gè)高10米、直徑30米的圓筒形空間，為這座古老建筑注入了美術(shù)館的全新功能。

安藤在中國(guó)亦開(kāi)展了一系列設(shè)計(jì)項(xiàng)目。他在自傳中感嘆，在這里，自己對(duì)發(fā)展中國(guó)家特有的超快速建設(shè)產(chǎn)生困惑，“畢竟是擁有創(chuàng)造萬(wàn)里長(zhǎng)城文化的國(guó)度，也許該稱(chēng)為大陸風(fēng)格吧，總之不管什么，規(guī)模都要大?！迸c歐洲的情況有所不同，安藤在中國(guó)設(shè)計(jì)的項(xiàng)目多為體量巨大的全新建筑——在包括中國(guó)在內(nèi)的亞洲諸發(fā)展中國(guó)家大舉投入城市化浪潮的時(shí)代背景下，“舊不如新”是一種普遍的社會(huì)心態(tài)，這亦為全球知名建筑師在此盡情發(fā)揮創(chuàng)意提供了充足的空間。一系列造型標(biāo)新立異、個(gè)性強(qiáng)烈的建筑成為新興亞洲城市的地標(biāo)，和尊重地域性相比，這些設(shè)計(jì)似乎更關(guān)注的是如何讓建筑本身開(kāi)辟一個(gè)新的空間。

加州大學(xué)伯克利分校人類(lèi)學(xué)家王愛(ài)華（Aihwa Ong）稱(chēng)之為“全球化的藝術(shù)”，即發(fā)展中國(guó)家的主要城市為了獲得全球影響力，興建奇觀般的建筑。但這些“超級(jí)建筑”（hyperbuildings）是否契合當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境，是否與當(dāng)?shù)氐某鞘屑±砣谇⒅档藐P(guān)注。安藤并未對(duì)此置評(píng)，但他在日本本土及世界其他地方的建筑實(shí)踐已為我們提供了一些思考方向。

而今，新冠肺炎疫情肆虐全球，對(duì)于安藤來(lái)說(shuō)，“挑戰(zhàn)”多了一重含義——渡過(guò)全球大瘟疫的難關(guān)，開(kāi)拓一個(gè)新的世界。作為建筑師，他提醒我們?cè)趹?yīng)對(duì)變化的同時(shí)不要忘記人類(lèi)的本質(zhì)，因?yàn)椤叭祟?lèi)是只有聚集在一起才能生存下去的存在”。

“經(jīng)過(guò)這次新冠疫情，我想城市的形式會(huì)有所改變，但是人并沒(méi)有強(qiáng)大到不與其他人對(duì)話就可以生存下去的程度。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為公共空間的存在意義和必要性本身并沒(méi)有什么變化。隨著時(shí)代的變化，我認(rèn)為這個(gè)本質(zhì)不可遺失?！彼f(shuō)。

（3月19日-6月6日，“安藤忠雄：挑戰(zhàn)”在上海復(fù)星藝術(shù)中心展出。3月30日-8月1日，“超越：安藤忠雄的藝術(shù)人生”在順德和美術(shù)館展出。）

參考資料：

【日】五十嵐太郎.《建筑日本：現(xiàn)代與傳統(tǒng)》.廣西師范大學(xué)出版社.2021.

【日】安藤忠雄.《在建筑中發(fā)現(xiàn)夢(mèng)想》.中信出版社.2014.

【日】安藤忠雄.《建筑家安藤忠雄》.中信出版社.2011.

Ong, A. (2011). Hyperbuilding: Spectacle, Speculation, and the Hyperspace of Sovereignty. In Worlding Cities (eds A. Roy and A. Ong). https://doi.org/10.1002/9781444346800.ch8

《在廣東順德，安藤忠雄設(shè)計(jì)了一座美術(shù)館》，界面文化

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