文 | 娛樂(lè)資本論 把青
在“大女主”題材成為女性向影視作品敘事主流的當(dāng)下，更加聚焦的母女關(guān)系敘事迎來(lái)了一波集中爆發(fā)。
剛收官的《雁回時(shí)》中，母親阮惜文的形象就像是“閣樓上的瘋女人”，為母復(fù)仇成為女主莊寒雁的行為動(dòng)機(jī)；韓國(guó)的《苦盡柑來(lái)遇見(jiàn)你》從三代女性的故事展開(kāi)，講述東亞女性在家庭和社會(huì)中的復(fù)雜局面，以及在當(dāng)?shù)啬莻€(gè)“半母系社會(huì)”中母女之間的托舉；《180天重啟計(jì)劃》同樣是兩代女性的成長(zhǎng)史，但更具當(dāng)下的都市感，當(dāng)媽媽吳儷梅和顧云蘇共同生活180天，她們?cè)跔?zhēng)吵與包容、沖突與和解中逐漸理解彼此。
更早些時(shí)候，好萊塢的華裔電影人也產(chǎn)出了《瞬息全宇宙》《青春變形記》《別告訴她》《美國(guó)女孩》等作品，母（奶）女情感堪稱東亞女性創(chuàng)作者的核心母題。
相較于母子關(guān)系，母女之間作為同性別，有對(duì)彼此處境天然的共情，同時(shí)因時(shí)代觀念的更迭和權(quán)力不對(duì)等，母女之間又有著微妙的沖突。就像德國(guó)心理學(xué)家伯特·海靈格說(shuō)的，“你和你母親的關(guān)系，決定你和世界的關(guān)系”。
而在連續(xù)出現(xiàn)幾部兼具口碑與流量的佳作后，長(zhǎng)視頻平臺(tái)的決策者們依然不敢觸碰母女關(guān)系這個(gè)議題，甚至多個(gè)業(yè)內(nèi)編劇都向娛樂(lè)資本論反饋，在涉及這種關(guān)系時(shí)，被要求要盡量淡化處理。
近年來(lái)，國(guó)內(nèi)影視作品中的母親形象，似乎與生俱來(lái)自帶愛(ài)的光環(huán)，愛(ài)與綁架始終是主要的議題，但在此之外更復(fù)雜的關(guān)系卻鮮少在影視作品中有表述。
《出走的決心》中，即便母親完成了自我覺(jué)醒，但對(duì)女兒的付出和愛(ài)依然是她出走的羈絆，卻鮮少刻畫(huà)《無(wú)人知曉》中這種，直擊人性之惡的“棄子之母”。在跟幾位業(yè)內(nèi)編劇的對(duì)話中娛樂(lè)資本論得知，當(dāng)下在刻畫(huà)母親形象乃至女性的形象時(shí)，被甲方要求不能夠“極致的壞”，即便是壞也需要在“無(wú)奈”或者“被迫”的處境下。
一個(gè)行業(yè)默認(rèn)的潛規(guī)則是，母親不能在沒(méi)經(jīng)過(guò)孩子的同意的情況下談戀愛(ài)，就算談了，也需要永遠(yuǎn)把孩子放在第一位。而不管前面劇情怎么鋪墊，最終，母女關(guān)系也大都會(huì)走向和解。
之所以有這樣的走向，原因主要是出于商業(yè)的考量。作為商業(yè)類型的作品，平臺(tái)需要考慮到大多數(shù)觀眾的情感共鳴，甚至?xí)桃獍讶宋锾幚淼谩氨馄交薄?/p>
01 母女關(guān)系敘事的迭代，從扁平到多元
國(guó)內(nèi)影視中，母女?dāng)⑹伦鳛橹骶€走向大眾話題的開(kāi)端，可以從2021年上映的《你好，李煥英》算起，在此之前，著重刻畫(huà)這類關(guān)系的大都是文藝片。
2019年楊荔鈉導(dǎo)演的文藝片《春潮》講的是生活在同一屋檐下的三代女性，被親情捆綁的同時(shí)也被代際關(guān)系困擾，在暗潮涌動(dòng)的相處中最終迎來(lái)情感上的爆發(fā)。同年上映的另一部文藝片《柔情史》在母女關(guān)系的處理上也是相似，故事圍繞蝸居在北京胡同里的一對(duì)母女，兩人相依為命卻又相互抵觸，互相傷害。這兩部電影母親的形象都是“不完美的惡母”，對(duì)女兒來(lái)說(shuō)，是壓迫者的存在。
而《你好，李煥英》開(kāi)始，“慈母”成為大眾接受度更高的母親形象，電影中母女關(guān)系是從友情展開(kāi)的，更聚焦母愛(ài)式敘事；2023年同樣由楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)《媽媽！》則用更細(xì)膩的筆觸，講述了一個(gè)“母慈女孝”的故事，一位85歲母親照顧65歲身患阿爾茨海默病女兒，兩人相互依偎，成為彼此在生活和精神上的支柱。
之后，自我意識(shí)覺(jué)醒的母親形象在熒幕中開(kāi)始出現(xiàn)，如《出走的決心》中李紅從妻子和母親的身份中走出來(lái)尋找自我價(jià)值，但她依舊困于慈母身份與個(gè)體價(jià)值的掙扎。
在最近的幾部作品中，母親開(kāi)始把自己置于更具主體性的位置，比如《好東西》中的王鐵梅在無(wú)所不能的單身母親身份之外，會(huì)更強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，這種理念也貫徹到對(duì)女兒的教育上，她跟女兒的關(guān)系在愛(ài)和掌控之外，還會(huì)幫助女兒“找自己”；《180天重啟計(jì)劃》中的吳儷梅同樣也是打破了母親作為犧牲者的刻板印象，即便同樣是拉鋸式的母女相處，但底色是輕松的、溫暖的，兩人也逐漸理解彼此；而最近《雁回時(shí)》中的阮惜文和莊寒雁則更極致，盡管兩人都是“惡女”形象，但母女之間在愛(ài)的基礎(chǔ)上成為同盟者，共同對(duì)抗父權(quán)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性壓迫。
從整體上來(lái)看，在面向更大眾化的敘事時(shí)，母女關(guān)系的基調(diào)在從復(fù)雜的矛盾中，轉(zhuǎn)向更直接的表達(dá)，這也是當(dāng)下業(yè)內(nèi)的編劇們創(chuàng)作的方向。
曾創(chuàng)作出多部女性向題材的編劇橙子告訴娛樂(lè)資本論，她目前在寫(xiě)母女關(guān)系時(shí)，會(huì)強(qiáng)調(diào)“被看見(jiàn)”，“我們希望是女性之間能夠互相被看見(jiàn)，不是被男性看見(jiàn)，是被母親看見(jiàn)、被女兒看見(jiàn)。”
02 為何母女關(guān)系常成為鑲邊敘事？
盡管母女關(guān)系是能夠引發(fā)觀眾共情的秘籍，但在當(dāng)下大多數(shù)的敘事中，常常會(huì)成為鑲邊的存在。
敘事尺度是編劇們最困擾的一點(diǎn)，一方面在于女性形象尺度的把控，尋找喊口號(hào)和擊中痛點(diǎn)之間的平衡。
“話劇九人”劇團(tuán)的創(chuàng)始人、導(dǎo)演、編劇朱虹璇此前在做客播客節(jié)目時(shí)曾提到，“有些人觀眾并不想要看到作者在作品中有太多的強(qiáng)烈的作者表達(dá)，或者說(shuō)這種表達(dá)沒(méi)有觸動(dòng)到Ta，Ta便認(rèn)為這是說(shuō)教，其實(shí)觸動(dòng)到的人反而會(huì)覺(jué)得我在這里找到了同類。”
有關(guān)社會(huì)議題的看法輸出是相對(duì)私人的表達(dá)，當(dāng)創(chuàng)作者融入太多個(gè)人情緒，也意味著難以在大眾層面上獲得認(rèn)同感。
作為獨(dú)立創(chuàng)作者，朱虹璇有著相對(duì)自主的表達(dá)自由，而服務(wù)于平臺(tái)或制作公司的編劇們，往往需要考慮到主流情緒，編劇果果就被要求，“女人不能出軌”、“不能純壞”，甚至不能在無(wú)視女兒的情況下談戀愛(ài)，“媽媽永遠(yuǎn)要把孩子放在第一位?！?/p>
此前她創(chuàng)作的一個(gè)女性角色是被家暴后逃離老家，剛下火車就被搶了，于是她不僅反搶回來(lái)，還搶到對(duì)方的身份證，從此以那個(gè)人的身份活下去，但拿到平臺(tái)的時(shí)候，“平臺(tái)說(shuō)這個(gè)尺度有點(diǎn)太大了，女人的形象過(guò)于惡了，不太符合傳統(tǒng)價(jià)值觀?！?/p>
圍繞女性親緣關(guān)系，“就算前期兩人關(guān)系再惡劣，最終的落點(diǎn)也一定要是和解”，就像《都挺好》中蘇明玉在母親過(guò)世后，完成了自我精神上的和解。
尺度的另一面則在于母女關(guān)系的敘事層次是點(diǎn)到為止還是深入剖析。
“我現(xiàn)在寫(xiě)的一個(gè)戲，同時(shí)有母女關(guān)系和戀愛(ài)，甲方就希望我們盡量不要去碰母女關(guān)系，因?yàn)樘林亓?，容易引起大家的共鳴和共情，就會(huì)削弱掉愛(ài)情線。而且愛(ài)情線比較簡(jiǎn)單，無(wú)非就是嗑嗑糖，但涉及到母女的話，可能你要分幾個(gè)層次和幾個(gè)維度去講，講不好就會(huì)激發(fā)觀眾情緒上的矛盾。”
這種層次指的是，第一層是母職身份的愛(ài)，第二層是打著“為你好”旗號(hào)的掌控欲，更深層次的母女關(guān)系要更有沖突感，譬如母親的主體性與母職身份的沖突、人性的善惡與母愛(ài)的沖突等等。就像上述提到的《春潮》和《柔情史》，海外的作品如同樣是講述亞裔母女的《瞬息全宇宙》。但不同的是前兩者的表達(dá)方式更沉重，《瞬息全宇宙》則用奇幻的外殼和喜劇的節(jié)奏包裹得更加有可看性。
此前編劇叁玖寫(xiě)了一個(gè)關(guān)于母親雞娃的戲，她試圖剖析深層次的原因在于母親沒(méi)有安全感，但馬上甲方被叫停，“這個(gè)不能討論，你就寫(xiě)到母親就是要對(duì)孩子寄予厚望就行了，再深層討論就不是商業(yè)片了，變成文藝片了。”
正是因?yàn)槌叨入y以把控，母女?dāng)⑹乱琅f是平臺(tái)們不敢觸碰的雷區(qū)。橙子無(wú)奈地告訴小娛，“我們也沒(méi)法把控，只能聽(tīng)平臺(tái)和甲方，基本上不太能夠?qū)懞苡刑魬?zhàn)性的母女關(guān)系?！痹诖蠖鄶?shù)時(shí)候，編劇們被要求，既要有母女的故事線，又不能喧賓奪主，需要更加克制的表達(dá)，“所以母女關(guān)系往往就成了配菜?！?/p>
03 主流審美引領(lǐng)創(chuàng)作方向，風(fēng)口話題提供宣發(fā)指南
近幾年在各類社交平臺(tái)女性話題爆發(fā)，也影響了國(guó)內(nèi)女性主義觀念的快速迭代，每年乃至每個(gè)月的輿論風(fēng)向都在轉(zhuǎn)變。而影視創(chuàng)作從立項(xiàng)到落地、上線短則一年，長(zhǎng)則好幾年，在上線時(shí)能否對(duì)上觀眾口味是未知數(shù)。
對(duì)編劇而言，在市場(chǎng)連續(xù)出現(xiàn)同一類型爆款后，也意味著這個(gè)議題上的敘事空間在縮小，“只能去另辟蹊徑，找一些從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)的角度和呈現(xiàn)方式，就會(huì)變得很窄、很難?！背茸诱f(shuō)。
創(chuàng)作者們對(duì)此類話題也非常敏感和小心，可能一不小心就碰了雷區(qū)，此前她在參加一個(gè)影展時(shí)，為了避免輿情，“導(dǎo)演處女座”也被替代為“導(dǎo)演首作”。
當(dāng)下對(duì)這類議題感興趣的女性觀眾主要集中在年輕女性和一線城市女性，用戶層面不夠大眾化也是影響平臺(tái)決策的因素之一。即便在創(chuàng)作了多個(gè)相關(guān)題材的作品，橙子的家人和老家的親戚也不太會(huì)去關(guān)注這種話題。
社會(huì)情緒本就沉重的當(dāng)下，過(guò)于壓抑的敘事也注定難以賣好又賣座，不符合主流審美的內(nèi)容商業(yè)價(jià)值不足，進(jìn)而影響了平臺(tái)方和制作方的決策?！八鋵?shí)可能只是階段性的產(chǎn)物，很難成為一個(gè)可持續(xù)輸出的議題。”
尋找情感上最大公約數(shù)是相對(duì)保守的創(chuàng)作模式，在橙子看來(lái)，“媽媽愛(ài)女兒幾乎是幾千年來(lái)的共識(shí)，爸爸可以不愛(ài)女兒，但如果媽媽不愛(ài)，底層上甚至都沒(méi)有辦法說(shuō)服自己?！?/p>
最常見(jiàn)的是在愛(ài)情為主線的基礎(chǔ)上，用女性親緣關(guān)系來(lái)豐富女主的形象。比如最近上線的都市愛(ài)情劇《值得愛(ài)》中，用一集的時(shí)長(zhǎng)塑造了女主代大吉的媽媽是一個(gè)開(kāi)明的母親形象，希望女兒有穩(wěn)定的生活，但更希望她追求自己喜歡的人生和愛(ài)的人，為男女主復(fù)合的合理性做鋪墊。
橙子觀察，網(wǎng)絡(luò)劇的主流受眾還是20到35歲之間的，這部分人群的口味也大都偏向談戀愛(ài)。她甚至寫(xiě)到有點(diǎn)“崩潰”，“一開(kāi)始寫(xiě)這種戲，我其實(shí)也不太理解為啥大家這么愛(ài)嗑CP，平臺(tái)為啥鐘情于戀愛(ài)，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)是因?yàn)槠脚_(tái)覺(jué)得更安全，我現(xiàn)在不管寫(xiě)啥，最后都要談戀愛(ài)，你能想象嗎，就連盜墓的戲，也要談戀愛(ài)?！?/p>
編劇叁玖也有同感，她之前寫(xiě)過(guò)一個(gè)孩子從未來(lái)穿越到過(guò)去拯救媽媽的故事，一共二十集的劇本，本來(lái)前五集把親情線鋪陳出來(lái)，“拿到平臺(tái)后，得到的反饋是第一集就要把親情寫(xiě)完，第二集要趕緊寫(xiě)談戀愛(ài)的戲。”
而且戀愛(ài)戲大都要求是甜甜的發(fā)展，太沉重的虐戀觀眾和平臺(tái)也不買賬。
不過(guò)親情線依舊是大多數(shù)劇本必備的，“因?yàn)樽罱K剪輯出來(lái)的劇情跟劇本可能相差很大，這可以給后期和營(yíng)銷提供更大的發(fā)揮空間，比如最近的風(fēng)口是母女，后期和宣發(fā)就會(huì)往這個(gè)方向側(cè)重?！?/p>
可以預(yù)見(jiàn)的是，年輕女性和一線城市女性相對(duì)更有話語(yǔ)權(quán)，也更能引領(lǐng)社會(huì)思潮的變化，母女情感和母女互助也會(huì)從單一的宣發(fā)重點(diǎn)，慢慢的影響上游的創(chuàng)作者和決策者，使更豐富的女性形象被開(kāi)發(fā)出來(lái)。