界面新聞記者 | 尹清露
界面新聞編輯 | 黃月
11月23日，第31部《蠟筆小新》劇場版《我們的恐龍日記》在國內上映（日本首映時間為8月9日），這也是國內院線第二年引進蠟筆小新系列電影。1993年以來，蠟筆小新每年都會推出劇場版，今年也按照慣例，講述了一個獨立于TV版日常生活的奇幻故事：
在新之助五歲的暑假，東京新開了一個復活恐龍的主題公園，在春日部的河灘旁，小白也偶遇了一只小恐龍。然而隨著劇情推進，大家發(fā)現(xiàn)所謂的“復活”實則是利用AI技術制作出的機器恐龍，這些恐龍逐漸失控并在街頭暴走，小新一行人的冒險也由此展開。
雖然小新永遠是長不大的幼稚園兒童，野原廣志永遠背負著32年的房貸，不過稍微熟悉這一系列就會知道，蠟筆小新劇場版一直在與時俱進地反映當下社會環(huán)境，其中不乏豆瓣評分高達9分的佳作。相比之下，最新作《恐龍日記》的表現(xiàn)只能說差強人意，豆瓣目前評分6.6分。日媒的評論也認為作品的劇本俗套空洞、說教老套，作為一部合家歡電影，卻沒有在子供向（或者說全年齡向）和成人向之間取得平衡，使故事變得軟弱無力。
事實上，在子供向和成人向、歡樂溫馨和嚴肅認真這一雙重性之間的游移，是《蠟筆小新》系列最初就面臨的問題。這部由臼井儀人創(chuàng)作的作品原本的定位是青年漫畫，所以早期有許多性暗示片段，在動畫版于1992年推出后，逐漸變?yōu)殛H家觀賞的作品，小新的性格也調整得更像普通的五歲小孩（小新喜歡搭訕美女這樣的設定還是保留了下來）。
有趣的是，這一雙重性大大拓展了小新的自由度，讓這個我們耳熟能詳?shù)膭赢嬒盗心軌虿粩嗤脐惓鲂?，作為容器放入主?chuàng)團隊的各種思考；但是另一方面，當現(xiàn)實氛圍變得越來越嚴峻，小新系列作品似乎正在朝著更簡單易懂、更幼稚乏力的方向滑落而去——可是，為什么會這樣？小新系列低幼化又折射出我們怎樣的處境？本文將以《我們的恐龍日記》的上映為由頭，對往年的小新劇場版進行討論。
01 超越懷舊，直面?zhèn)矗?/h3>
曾經(jīng)，由于被認為情節(jié)低俗，《蠟筆小新》是日本PTA（家長教師聯(lián)誼會）最不希望兒童觀看的那一類作品，直到2001年，原惠一導演的劇場版《呼風喚雨！猛烈！大人帝國的反擊》推出，蠟筆小新的聲譽才開始發(fā)生決定性的變化。這部劇場版被公認為至今都無法被超越的杰作，20世紀末至21世紀初，原惠一執(zhí)導的幾部小新劇場版更是開創(chuàng)了這一系列的黃金時期。
作品的主題一言以蔽之，便是“對懷舊情緒的超越”。在故事中，日本舉辦了20世紀博覽會，展出了諸如奧特曼特攝片、太陽神雕像等象征日本經(jīng)濟高峰的標志，吸引了大量成人前來參觀，小新的父母也沉浸在昭和時代的懷戀中，變得懶惰任性，甚至全然忘記了照顧自己的孩子。原來，這一切都是集團“Yesterday Once More（昨日重現(xiàn)）”的計劃，他們認為平成時代的日本經(jīng)歷著大幅經(jīng)濟衰退，已經(jīng)不復昭和時代的希望，所以要拼盡全力把大家留在那個無憂無慮的時代。另一邊，對于從未經(jīng)歷過昭和年代、象征著未來的小新及其伙伴來說，他們的使命就是打敗集團，讓大人們重新面對21世紀的現(xiàn)實。
在片尾，小新成功地用廣志的臭襪子喚醒了他的記憶，一家人齊心協(xié)力地追趕著集團的兩名頭目。也正是在此處，出現(xiàn)了影迷津津樂道的一段超長鏡頭——為了阻止集團的計劃，小新一路跑上東京塔，無數(shù)次跌倒又爬起，直到傷痕累累也沒有放棄，讓不少觀眾流下了動容的淚水。這段劇情全程呈現(xiàn)人物正臉，作畫線條也變得粗糙抖動，精彩地傳達出了影片想要告訴觀眾的信息：懷念過去是無用的，即使?jié)M身傷痛，也要掙扎著奔向未來。
可以說，“讓孩子們拯救被大人們摧毀的世界”是小新劇場版一以貫之的思路，這個思路以及相應的社會反思也延續(xù)到了今天。比如，2023年的劇場版《新次元！超能力大決戰(zhàn)》就被認為是“令和時代的《大人帝國》”，只不過在語境更迭后，生于昭和時代的野原廣志已經(jīng)無法代表年輕人了，于是在這部劇場版中，主角變成了一名出生于平成初期、只能靠在街頭分發(fā)紙巾謀生的男子。他叫非理谷充（日語諧音為“非現(xiàn)充”），從未談過戀愛，喜歡的偶像還退役結婚了，是失去了所有生活憑依的“無敵之人”。偶然間獲得了暗黑超能力后，非理谷充去往小新的幼稚園實施報復，并逐漸演變?yōu)閷θ澜绲膹统稹?/p>
02 被家庭回收的大冒險
蠟筆小新畢竟有著合家歡的一面，自誕生伊始（1990年）的設定就是溫馨的三口之家（小葵出生后變成四口之家），以及由妮妮正南等人組成的朋友團體。所以，無論劇場版的展開多么自由，涉及的議題多么嚴肅，大冒險都會被回收到“家庭與友誼”的結構中，也就是“日常-非日常-回歸日?！钡挠⑿蹌P旋敘事。
《超能力大決戰(zhàn)》也是如此——遭遇了父母離婚、校園暴力等挫敗而走上復仇之路的非理谷充，卻很輕易地被小新救贖了，在最終大戰(zhàn)中，小新一邊大喊著“他是我的伙伴”一邊感化了非理谷充冰冷的內心，看上去實在有點草率。
主創(chuàng)們想要奮力地運用名為“蠟筆小新”的魔棒，讓他來拯救落寞的人們，但是這在今天無異于童話故事。2019年京阿尼縱火事件后，甲南大學社會學系教授阿部真大在采訪中提及，真正絕望的人往往在家庭和社區(qū)關懷方面遭受了雙重拒絕，縱火罪犯青葉真司就是如此。他在埼玉縣郊區(qū)長大，父母離異，生活的社區(qū)缺乏有鄰里照顧，他曾在庭審時提到，“當我燒掉自己的小說，就已經(jīng)不再與真實的生活有聯(lián)系，所以轉而向社會泄憤?！彪m然罪犯與小新同樣是埼玉縣居民，然而在阿部真大看來，在《大人帝國》中，小新通過喚醒廣志重要的記憶——搬到東京工作、結婚生子——從而使他回到現(xiàn)實的做法，對于案件中的縱火犯是沒用的，因為他“沒有這樣可以回去的地方”。
在這一點上，文化評論家宇野常寬的批評更為嚴厲。在著作《母性的敵托邦》中，他指出，備受贊譽的《大人帝國》就內涵而言并不廣闊，只不過是在表演一種“安全的疼痛”，觀眾們先是受到昭和懷舊情緒的吸引，又在小新的奔跑中流下感動的淚水。看完電影后，觀眾不免會覺得自己已經(jīng)在故事中反省過了，因此擁有了倫理上的免罪符。
隨著時代更迭，宇野所說的“安全的疼痛”無疑更加凸顯了。野原廣志是一名生于1966年的上班族，他在郊區(qū)擁有一套房子和家庭主婦美伢作為支撐的幸?；橐?，這個設定在2001的《大人帝國》中還具有一定現(xiàn)實性，然而在2023年的《超能力大決戰(zhàn)》中，廣志（客觀而言）年滿57歲，再怎么說出“讓我們盡力而為、照顧好身邊人”，對年輕人來說也已經(jīng)不合時宜了。在《超能力大決戰(zhàn)》的片尾，美伢熱情地招呼大家“一起回去吃手卷壽司”，觀眾也紛紛在彈幕吐槽，這一幕“像極了春晚小品‘包餃子’的大團圓結局”。
以這樣的視角來看，今年的劇場版《我們的恐龍日記》為何俗套空洞也就不難解釋了。一方面，它似乎想要觸及諸如“機器AI造物”這樣的時髦議題，影片開頭，廣志也照例發(fā)出了“日本經(jīng)濟不景氣”的感嘆；可是另一方面，劇情主線討論的還是毫無新意的老問題：反派大boss強迫兒女跟隨自己創(chuàng)造恐龍樂園，直到女兒安琪拉醒悟，“要追尋自己的夢想”。故事中那只小恐龍原本是探討人造生物生存?zhèn)惱淼钠鯔C，卻也被空泛的“友情”回收了——因為小恐龍和小新?lián)碛忻篮玫挠亚椋运拇嬖诰褪呛侠淼?。事實上，這并不是小新劇場版第一次探討人類與機器的問題，但無論是2014年《決一勝負！逆襲的機器人爸爸》中對于克隆人生命權利的省思，還是2021年《謎團！花之天下春日部學院》中對AI的精確性與優(yōu)績主義的探討，在想象力和深度上都更勝一籌。
另外值得一提的是《我們的恐龍日記》的片尾曲。在這首由樂隊My Hair is Bad演唱的歌曲《思い出をかけぬけて》中，歌詞唱著“無論怎樣回憶/想起來的都是愉快的事/沒關系/我會永不忘懷/打開新的門扉/前進吧”。這不禁讓人想起若干類似主題的動漫歌曲，比如在2003年的動畫作品《鋼之煉金術師》中，其中一首主題曲《扉の向こうへ》就唱道：“若沒有掙扎就無法開始/突破吧/去向門的另一邊?！?/p>
《鋼之煉金術師》作為千禧年間的代表作品，故事內核也是“如何突破種種阻礙，打開真理之門，過上雖然平實卻更加幸福、更具開放性的生活”，用宇野常寬的話來說，它意味著把門打開，從自身封閉的島宇宙向他人的島宇宙伸出手?？墒?，如果說“門的另一邊”這個意象在千禧年初期尚且有著動人的力量，那么它在今天到底意味著什么，卻已經(jīng)不再是不言自明的，也不再能夠被十幾年前的大道理簡單地回收了。不如說，“掙扎著奔向未來”這一話語本身，也早已變成懷舊情緒的一部分，被觀眾無知無覺地消費著。
03 蠟筆小新的“自由”及其問題
在文藝評論界，蠟筆小新劇場版普遍被譽為“日本社會的風向標作品”，現(xiàn)在看來，這個評價并不算夸張。使這一點成為可能的是小新身上固有的自由度和意外性——小新的特點是不按常理出牌，總是語出驚人，平時是喜歡惹禍的熊孩子，關鍵時刻卻能展現(xiàn)出超出年齡的勇氣和智慧。這樣的性格張力賦予了《蠟筆小新》獨特的想象力，并在劇場版中被進一步發(fā)揮得淋漓盡致。
除了上文提到的、由原恵一擔任監(jiān)督的社會派作品《大人帝國》，不同導演筆下的小新劇場版也各具魅力，比如2003年的《呼風喚雨！光榮的烤肉之路》將無厘頭荒誕發(fā)揮到了極致，2006年的《呼喚傳說！跳吧！朋友》則加入了大量恐怖片元素。以繪畫風格鬼馬奔放著稱的動畫導演湯淺政明，也曾長期參與早期TV版與劇場版的創(chuàng)作。在整體設定不變的基礎上，《蠟筆小新》吸收了眾多優(yōu)秀又風格各異的動畫人才的加入，也使這一系列成為了如今層次豐富的模樣。
可是，正如許多觀眾吐槽的那樣，如今的小新早已不只是那個調皮搗蛋的男孩，而變成了種種主角光環(huán)加持的“新神”。也就說，經(jīng)歷了幾十年的變遷，《蠟筆小新》的“自由”并不僅僅體現(xiàn)在劇情方面，也體現(xiàn)在了人物身上——小新的運氣總是出奇的好，在困境中總能逆襲成功。其他角色也是如此，比如小白就從普通小狗變成了一只能夠拯救野原一家于水火之中的“神犬”，網(wǎng)友甚至總結出了“順境看風間，逆境看新神，絕境看白神”的劇情公式。然而，在小新朝著“神”一路狂飆、能力不斷膨脹的同時，《蠟筆小新》系列也愈加向“兒童幻想系”偏移，越來越難以與眼前的現(xiàn)實真正相關了。
或許有人會說，作為一部合家歡作品，《蠟筆小新》給我們帶來歡聲笑語就足夠了，不必苛求太多，但回顧過去就能發(fā)現(xiàn)，小新系列是有過真正閃光的瞬間的，也仍然有持續(xù)挖掘的潛力。在本文結尾，筆者想要討論一部在小新劇場版譜系中十分特殊的作品，來說明這一潛力意味著什么，那就是2004年的《呼風喚雨！夕陽下的春日部男孩》。
與插科打諢、風格歡樂的《蠟筆小新》不同，《夕陽下的春日部男孩》全片彌漫著一種死寂與悲傷的感覺。小新和朋友們來到春日部一間廢棄的電影院探險，卻被吸入屏幕之中，穿越到了一個時間永遠停滯在午后的西部小鎮(zhèn)里，人們在鎮(zhèn)長的統(tǒng)治下過著壓抑的日子，不僅如此，被吸入的春日部居民還會忘記過去，逐漸接受麻木的生活，小新驚恐地發(fā)現(xiàn)自己忘記了幼兒園老師的名字，也畫不出熟悉的肥嘟嘟左衛(wèi)門了。即便如此，小新還是努力地提醒自己不要忘記，他后來意識到，原來這是一部拍到一半的電影，只要將電影拍完，他們就能回到春日部了。醒悟到這一點后，太陽終于開始移動，小新一行人在黑夜中擊敗了鎮(zhèn)長，夜空中浮現(xiàn)出巨大的“劇終”字幕。
這部作品的命題是這樣的：是待在停滯的幻想中，還是尋找路的盡頭并將“電影”拍完？它的另一命題是：為了找到路的盡頭，要怎么做、又要付出怎樣的代價呢？令人驚喜的是，與慣常被大團圓回收的結局不同，《春日部男孩》中的小新是帶著真正的創(chuàng)傷結束冒險的——他愛上的女孩小椿留在了電影里，只有小新回到了春日部，故事就這樣有點傷感地結束了。
在晦暗的時刻，滑向安全的幻想總是最輕松的，但這終究是不夠的。這便是二十年前的小新試圖向我們傳達的信息，就像影片借小椿之口說出的那句臺詞一樣：“如果那么想回去，就請繼續(xù)保有這種心情，并且堅持下去吧。”