文｜毒眸

一邊是震后逃生，另一邊是劫機(jī)空難，這個(gè)國(guó)慶檔齊集了天災(zāi)與人禍。

節(jié)前一天，兩部災(zāi)難片《危機(jī)航線(xiàn)》與《出入平安》，跟《志愿軍》一同搶跑。但票房卻比不上聲勢(shì)浩大。四天時(shí)間下來(lái)，《危機(jī)航線(xiàn)》票房為1.01億，《出入平安》則是1788.9萬(wàn)，均跌出第二梯隊(duì)，表現(xiàn)不如人意?！冻鋈肫桨病犯窃谧蛱煲呀?jīng)官宣撤檔，讓這個(gè)國(guó)慶檔不再有懸念。

除了國(guó)慶檔以外，災(zāi)難片在下半年電影銀幕上的存在感很強(qiáng)，11月還有號(hào)稱(chēng)“首部華語(yǔ)輻射災(zāi)難大片”的《焚城》上映。若將眼光放遠(yuǎn)，管虎與費(fèi)振翔執(zhí)導(dǎo)的《東極島》今年六月開(kāi)機(jī)，講述的正是二戰(zhàn)期間的海難救援故事。五花八門(mén)的“險(xiǎn)情”涌現(xiàn)，中國(guó)電影能再迎來(lái)一個(gè)“災(zāi)難片大年”嗎？很難。

實(shí)際上，災(zāi)難片雖由來(lái)已久，但在海外市場(chǎng)的觀眾基礎(chǔ)明顯要強(qiáng)于國(guó)內(nèi)，于國(guó)內(nèi)觀眾而言災(zāi)難片并非如喜劇、懸疑片一般的主流類(lèi)型。梳理國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的脈絡(luò)，其于2019年井噴式爆發(fā)，涌現(xiàn)出《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》等高票房影片，但在這之后，這一亞類(lèi)型沒(méi)再迎來(lái)自己的高光時(shí)刻。從2020年至今，每年僅有稀稀落落1-2部災(zāi)難片登上銀幕，且票房鮮少突破5億，天花板有限。

災(zāi)難片與科幻片等大片的性質(zhì)相近，一方面，它們仰賴(lài)由視效技術(shù)所建構(gòu)的奇觀，離不開(kāi)成熟的工業(yè)水平支持；另一方面，高昂的制作成本與制作周期，也給它們帶來(lái)更大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。

值得一提的市場(chǎng)背景是，如今不少影視公司的投資思路，都寄希望于用大場(chǎng)面影片拉動(dòng)觀眾走進(jìn)影院。這一思路從邏輯上成立，在科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等類(lèi)型片中也常有正面案例展示（甚至部分喜劇片案例也能納入其中）。只不過(guò)，在災(zāi)難片這一類(lèi)型中，如果要增大投資，還需多加考慮其與國(guó)內(nèi)觀眾之間的適配度。兩部災(zāi)難片在此次國(guó)慶檔的遇冷，更加令這一投資思路值得被重新審視。

從災(zāi)難片在國(guó)內(nèi)的源流開(kāi)始審視，這一類(lèi)型究竟為何在當(dāng)今市場(chǎng)難成爆款？而當(dāng)今市場(chǎng)，又有哪些類(lèi)型是觀眾仍感興趣的“有效大片”，哪些是從好萊塢借鑒的“無(wú)效大片”？這是一個(gè)值得反復(fù)探討的話(huà)題。

與主旋律電影的合流

國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的“今生”須從“前世”談起，稍加觀察，便不難發(fā)現(xiàn)災(zāi)難片與主旋律電影之間的親緣性。

在國(guó)內(nèi)，災(zāi)難片是一個(gè)舶來(lái)品，起步晚且走得慢。直至1957年，中國(guó)才迎來(lái)首部災(zāi)難片《霧海夜航》，它出自十七年影人石揮之手，參考了英國(guó)影片《冰海沉船》，講述的正是日后風(fēng)靡全球的泰坦尼克號(hào)觸礁的故事。然而，這部影片也在當(dāng)時(shí)的反右斗爭(zhēng)中“觸礁”，石揮也因此受到牽連，走向悲劇的結(jié)局。災(zāi)難片在國(guó)內(nèi)的發(fā)展，從一開(kāi)始便與政治意識(shí)形態(tài)脫不了干系。

受主流意識(shí)形態(tài)所左右，亦非國(guó)內(nèi)特有的情況。災(zāi)難片的核心從不在于簡(jiǎn)單空洞地展現(xiàn)地震、海嘯等災(zāi)害場(chǎng)景，而在于從視覺(jué)與文本層面來(lái)對(duì)“災(zāi)難”這一非日常的破壞性事件進(jìn)行建構(gòu)。視覺(jué)上，通過(guò)重工業(yè)的視效技術(shù)創(chuàng)作一系列末日奇觀場(chǎng)面以吸引觀眾。而奇觀危機(jī)的解決與應(yīng)對(duì)，則導(dǎo)向劇本上的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。

作為災(zāi)難類(lèi)型創(chuàng)始地的好萊塢，除了有強(qiáng)大的工業(yè)體系支撐制作以外，也相應(yīng)地在文本層面上填充了美式價(jià)值觀。比如當(dāng)年在全世界掀起觀影熱潮的《2012》，從個(gè)體視角來(lái)講述末日的來(lái)臨，最終以登上諾亞方舟的成功存活為結(jié)局，落到一種個(gè)人英雄主義的弘揚(yáng)。

在中國(guó)，災(zāi)難片的發(fā)展一度陷入停滯狀態(tài)，直到八十年代的新時(shí)期，才再度推出新作。它們同樣是向西方借鑒的產(chǎn)物，盡管形態(tài)較為粗糙與原始，但依舊沿襲著視覺(jué)+意識(shí)形態(tài)的雙向路徑。

1979年的《藍(lán)光閃過(guò)之后》乃是這一時(shí)期的里程碑作品。該片從唐山大地震出發(fā)，通過(guò)模型搭景技術(shù)，再現(xiàn)了這一大型災(zāi)難發(fā)生的始末。盡管對(duì)災(zāi)前與地震都有所著墨，但影片還是將重心放在災(zāi)后的集體救援與重建上面，關(guān)注政府的救助與秩序的重建?？傮w而言，電影還是與當(dāng)時(shí)的主旋律影片相重疊，承載著宣揚(yáng)主流價(jià)值的功能。

出于技術(shù)與創(chuàng)作思維的限制，八十到九十年代僅推出零星幾部災(zāi)難片，大多數(shù)效果平平，影響力有限。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，隨著國(guó)內(nèi)影視制作技術(shù)和大片工業(yè)的不斷發(fā)展，真正取得突破性成就的影片才得以出現(xiàn)。

2000年，張建亞執(zhí)導(dǎo)的《緊急迫降》通過(guò)250萬(wàn)美金打造的數(shù)字特技鏡頭，完成了一出極具驚現(xiàn)感的空難故事。該片改編自98年客機(jī)迫降的真實(shí)事件，一方面大力吸取好萊塢類(lèi)型程式的經(jīng)驗(yàn)，另一方面也具有濃厚的英雄主義色彩。通過(guò)體制內(nèi)英雄主人公的努力，成功化險(xiǎn)為夷，這一模式也成為后來(lái)《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等空難片的藍(lán)本。

在此之后，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的形態(tài)大致奠定下來(lái)。與西方災(zāi)難片相近，它們同樣首先將災(zāi)難奇觀作為賣(mài)點(diǎn)。但受深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)影響，國(guó)內(nèi)災(zāi)難片基本改編自真實(shí)事件，且最終導(dǎo)向主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)。

從這一主路徑再往后，災(zāi)難類(lèi)型也出現(xiàn)進(jìn)一步細(xì)分的趨勢(shì)。在2010年斬獲6.49億票房的《唐山大地震》，應(yīng)是不少觀眾心目中國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的代表。地震奇觀是影片的重要噱頭，不到四分鐘的山河傾塌場(chǎng)面，共耗資三千萬(wàn)來(lái)制作。但實(shí)際上，影片的核心落到了災(zāi)后的創(chuàng)傷重建。它從單個(gè)家庭出發(fā)，在個(gè)體角度追述歷史，最終達(dá)成的是家國(guó)同構(gòu)的倫理話(huà)語(yǔ)。

《唐山大地震》也顯現(xiàn)出馮小剛對(duì)中國(guó)式家庭倫理劇脈絡(luò)的熟稔，一方面用家庭倫理來(lái)觀照災(zāi)難，另一方面則不乏史詩(shī)感，由家庭上升到家國(guó)層面。2012年以河南旱災(zāi)為背景的《一九四二》表現(xiàn)得更明顯，災(zāi)難遠(yuǎn)不止是奇觀，而成為整個(gè)民族命運(yùn)的難關(guān)。

但這一災(zāi)難片創(chuàng)作路徑從市場(chǎng)反響的角度來(lái)說(shuō)并非屢屢奏效，幾乎無(wú)人能突破《唐山大地震》6億票房的奇跡。到了《一九四二》，票房跳水過(guò)半；其余的效仿者如兩部《太平輪》，票房也是節(jié)節(jié)敗退。這樣的倫理災(zāi)難片很快又從市場(chǎng)上銷(xiāo)聲匿跡了。

災(zāi)難片的另一細(xì)分方向，可稱(chēng)為“救援搶險(xiǎn)”片。如2003年的《驚濤駭浪》與2009年《驚天動(dòng)地》。它們與上世紀(jì)八十年代的主旋律電影極為相似，災(zāi)難元素退到后景，重心則放在政府或集體的抗災(zāi)救援上面。不少學(xué)者稱(chēng)之為“政治話(huà)語(yǔ)先行于類(lèi)型”，當(dāng)然也是由于娛樂(lè)元素較少、說(shuō)教明顯，救援搶險(xiǎn)片在市場(chǎng)上所處的位置更為邊緣。

但很快，這樣的情況又發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

類(lèi)型的潮漲潮落

自2019年以來(lái)，救援搶險(xiǎn)片又在市場(chǎng)上占據(jù)一席之地。

由于《流浪地球》所掀起的巨浪，2019年被認(rèn)為是中國(guó)科幻電影元年。同年，崛起的還有中國(guó)災(zāi)難片。除了豪奪46億的《流浪地球》本身就具備災(zāi)難元素以外，這一年，幾部災(zāi)難大片在票房上可圈可點(diǎn)?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》拿下29億，《烈火英雄》奪得17億，自2015《太平輪》折戟后的災(zāi)難大片，似乎又迎來(lái)了繁榮期。

何以出現(xiàn)此等盛況？首先是發(fā)展多年的中國(guó)電影工業(yè)終于抵達(dá)了一個(gè)爆發(fā)期，在類(lèi)型創(chuàng)作和視效技術(shù)水平上均有所提高。

《烈火英雄》與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與上述的救援搶險(xiǎn)片相似，但不同的是前者進(jìn)行了更成熟的商業(yè)化處理。尤其放大了災(zāi)難元素本身的驚悚感：災(zāi)難的奇觀效果更加真實(shí)，動(dòng)作節(jié)奏愈發(fā)加快，劇作矛盾上的緊張對(duì)立也愈發(fā)拉大。

制作過(guò)硬固然重要，但更重要的原因，其實(shí)是市場(chǎng)取向因素：2019年的災(zāi)難片趕上了主旋律電影崛起與觀眾愛(ài)國(guó)情緒高漲的東風(fēng)。尤其是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》曇花一現(xiàn)的近30億票房便足以證明，在此前與此后，再無(wú)一部以災(zāi)難為主類(lèi)型的電影能夠趕上它的成績(jī)。檔期也發(fā)揮了很大的作用，新中國(guó)成立七十年的愛(ài)國(guó)情緒帶動(dòng)了觀影熱情，讓觀眾樂(lè)于進(jìn)入影院觀看獻(xiàn)禮片。2019年創(chuàng)造了國(guó)慶檔票房之最，44億的成績(jī)至今未被突破。

從《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》到次年的《緊急救援》，再到2021年的《中國(guó)醫(yī)生》與《峰爆》，這些災(zāi)難片并不在創(chuàng)造出五花八門(mén)的災(zāi)難奇觀上面內(nèi)卷，而是聚焦于主人公如何處理與解決危機(jī)，度過(guò)險(xiǎn)關(guān)。因而，它們呈現(xiàn)出與西方災(zāi)難片截然不同的氣質(zhì)，不在于世界末日的大場(chǎng)景，而在于化險(xiǎn)為夷的小人物。

但另一方面，此類(lèi)故事也面臨著千篇一律、難以出新的困境。這導(dǎo)致此類(lèi)影片很難有票房上的突破，在2020年往后，幾部災(zāi)難片都很難再突破十五億票房，《中國(guó)醫(yī)生》十三億的成績(jī)稍勝一籌，而《緊急救援》與《峰爆》均是徘徊在四至五億。

到了近兩年，《搜救》與《驚天救援》等救援災(zāi)難片，顯得愈發(fā)無(wú)人問(wèn)津。除了劇情無(wú)創(chuàng)新、品質(zhì)下降以外，這樣票房的大幅下滑也與市場(chǎng)觀影潮流有很大關(guān)系。

與主旋律合流的災(zāi)難片自然會(huì)受到近些年來(lái)主旋律電影票房水位下降的影響。

從2022年《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》之后，主旋律大片的市場(chǎng)風(fēng)口逐漸熄火。國(guó)慶檔時(shí)，《萬(wàn)里歸途》的票房下降至15億，去年的《志愿軍：雄兵出擊》僅拿下8億票房。情緒性的觀影熱情逐漸消退，觀眾似乎也開(kāi)始對(duì)這一類(lèi)型感到審美疲勞了。

今年國(guó)慶檔，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》雖領(lǐng)跑，預(yù)測(cè)內(nèi)地總票房目前暫為15億，但仍舊不可否認(rèn)，主旋律大片的黃金周期已經(jīng)過(guò)去，觀眾不再自發(fā)地、天然地對(duì)此類(lèi)型保持興趣與寬容。它們必須找到與觀眾緊密連接的痛點(diǎn)、爽點(diǎn)與話(huà)題等營(yíng)銷(xiāo)方向，才有可能繼續(xù)拉動(dòng)票房上漲。

同理，隨著主旋律大片崛起的災(zāi)難片，自然也守不住自己那塊薄弱的陣地。連主旋律這一“金鐘罩”都丟失了，又無(wú)法與時(shí)代情緒相連，今年國(guó)慶檔兩部災(zāi)難片的沉沒(méi)，也不那么出人意料。

市場(chǎng)需要何種類(lèi)型大片？

每個(gè)電影類(lèi)型的活躍與流行都是周期性的，作為大片代表的類(lèi)型尤是。

本世紀(jì)第二個(gè)十年初，《狄仁杰》系列、《畫(huà)皮》系列等古裝大片一度搶盡風(fēng)頭。到了2015年前后，又輪到鄭保瑞的《西游記》系列、《尋龍?jiān)E》等奇幻大片上位。像《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等動(dòng)作類(lèi)型也曾短暫地獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。然而，隨著市場(chǎng)口味變遷與觀眾審美疲勞，這些主流類(lèi)型都面臨失效的時(shí)刻。

投注大片始終伴隨著高風(fēng)險(xiǎn)，也很難說(shuō)出哪個(gè)類(lèi)型必然能換來(lái)高回報(bào)。大片本身便是通過(guò)宏大場(chǎng)面與震撼視覺(jué)奇觀來(lái)吸引觀眾，前期耗資不菲，而后期制作周期也不短。在市場(chǎng)審美瞬息萬(wàn)變的當(dāng)下，大片創(chuàng)作與豪賭無(wú)異。

正如國(guó)慶檔的另一部特效巨制《749局》。因資金問(wèn)題停擺，歷時(shí)八年才徹底殺青，艱難上映。而該片的上映情況和幕后一樣充滿(mǎn)戲劇性。原本，《749局》在預(yù)售階段領(lǐng)跑，形勢(shì)一片大好。但開(kāi)畫(huà)后不久，“難看”詞條就沖上微博熱搜，第一批觀眾紛紛反映特效與劇情拉垮，豆瓣開(kāi)分為5分，目前已跌至4.8分?？诒c票房崩盤(pán)，次日票房跌至8000萬(wàn)以下，不少網(wǎng)友將其比作新一版的《上海堡壘》。

這一年來(lái)，大片沉沒(méi)的例子并不少見(jiàn)，暑期檔便是一個(gè)重災(zāi)區(qū)。先是被批“魔改”的《異人之下》票房大跳水，再是《解密》的票房失利。究竟怎樣的大片對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾而言算得上“有效大片”，值得探討。

從目前國(guó)慶檔的戰(zhàn)果來(lái)看，災(zāi)難片極有可能是“無(wú)效大片”之一。比起戰(zhàn)爭(zhēng)片，它們的制作成本低不了多少，但票房卻少了一大截。無(wú)論是在性?xún)r(jià)比還是觀眾需求方面，災(zāi)難片都不是最好的大制作之選。除此之外，以《749局》《異人之下》為代表的奇幻、魔幻電影，相較于國(guó)際市場(chǎng)，在國(guó)內(nèi)也并非受觀眾歡迎的選擇。

在電影市場(chǎng)萎靡不振之時(shí)，無(wú)人能夠確切地指出，何種電影才是“有效大片”，能夠保證投資回報(bào)率。但觀察近年的成功案例，至少可以找到增加大片制作的“有效性”之道。

全明星陣容，重工業(yè)制作，這些已經(jīng)是類(lèi)型大片的標(biāo)配了，但明顯，只是這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。去年春節(jié)檔的大贏家《滿(mǎn)江紅》，走的是一條類(lèi)型融合的路線(xiàn)。它將懸疑探案與喜劇這兩大主流類(lèi)型拼湊一起，在劇作上本就相當(dāng)討喜。結(jié)尾處朗誦《滿(mǎn)江紅》的名場(chǎng)面，又有家國(guó)民族情緒點(diǎn)綴。多個(gè)面向發(fā)力，《滿(mǎn)江紅》才得以贏到最后。

而《流浪地球》則是堅(jiān)守著科幻一條路走到黑。其在票房上的成功，在于將自身進(jìn)行IP化包裝，培養(yǎng)穩(wěn)固的核心粉絲群體，同時(shí)又通過(guò)話(huà)題度的制造，吸引路人觀眾。

不過(guò)，在思考噱頭包裝之前，影片自身的質(zhì)量則是重要基礎(chǔ)，不斷提高制作技術(shù)與打磨劇本概念，方為正道。盡管2024年稍顯沉寂，但觀眾與行業(yè)一樣，同樣需要大片，也同樣等待著又一部爆款大片的誕生。