界面新聞?dòng)浾?| 尹清露 姜妍

界面新聞編輯 | 黃月

“我很小就開始畫畫，我這輩子注定就是一個(gè)拉如（注：指唐卡畫師）。我天天地，月月地，年年地坐在畫布前畫佛像，為的是用自己的手藝幫別人積累功德。你是個(gè)讀書人。你天天地、月月地，年年地坐在教室里，讀書，學(xué)知識(shí)，學(xué)文化。你比我條件好得多，你的本事可以幫助更多的人。但你要是真想學(xué)唐卡，那你就應(yīng)該把筆記本放下。你就應(yīng)該像我一樣，坐在畫布前面，三年、五年一直練下去，直到你的手藝可以畫出真正的佛像，讓施主他們家（朝佛像）跪拜的時(shí)候能夠真正地積累功德。”

這是人類學(xué)家薛茗新書《77街的神龕》里的一段話。這段話出自熱貢一位唐卡畫師之口，薛茗曾在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行相關(guān)的田野研究，這位畫師的家是她的借宿之處。

剛到熱貢考察時(shí)，薛茗曾經(jīng)跟他提過幾次想要學(xué)習(xí)如何畫唐卡，她認(rèn)為這是人類學(xué)研究之參與觀察的一部分，畫師均未曾回應(yīng)。直到一日，有些繪畫基礎(chǔ)的薛茗拿著自己畫的幾張草稿再次提出請(qǐng)求，才有了畫師開頭的那段“訓(xùn)誡”，薛茗聽罷放下手中草稿紙，此后再也沒有提過這樣的請(qǐng)求。

“77街”指的是紐約上西區(qū)的美國(guó)自然歷史博物館南側(cè)、靠近曼哈頓77街的人類學(xué)展廳，這里是美國(guó)歷史最悠久的人類學(xué)博物館之一，也是薛茗現(xiàn)在工作的地方。某種程度上來說，這里發(fā)生過的故事曾承載或者說間接反映了人類學(xué)學(xué)科的變遷、人類學(xué)博物館策展方式的改變，物質(zhì)背后的靈韻及其流動(dòng)性，甚至還包括人類思維認(rèn)知的變化（尤其是如何理解“他者”，當(dāng)然這取決于個(gè)體認(rèn)知的差異化）。

2019年秋天，薛茗將自己在熱貢收集到的紅唐作品《冥想觀音》作為藏品帶回了紐約的自然歷史博物館，此時(shí)距離1998年大都會(huì)博物館第一次舉辦西藏繪畫展已過去了21年。這期間，國(guó)際博物館領(lǐng)域的策展思路也不斷發(fā)生變化。以往想要“告知”和“教育”的思路似乎正在慢慢淡去，而“沉浸式”體驗(yàn)變得更多更流行。很多博物館搞起了“沉浸式”佛龕，在展廳里擺放唐卡、佛像、供品、法器等器物，配以仿真LED酥油燈、環(huán)繞立體聲播放的低沉誦經(jīng)，試圖將觀眾引入另一種文化情境。

但在薛茗看來，走進(jìn)佛龕里的大部分觀眾仍然在消費(fèi)一種“感覺”——“這聽上去不無諷刺，因?yàn)橹荚谔峁凇w驗(yàn)的沉浸式佛龕里，唐卡等器物反而成了制造氣氛的背景?！薄俺两健狈瘕愔皇歉Q看當(dāng)下博物館“體驗(yàn)”的一隅，我們的對(duì)話也就此展開。

01 大部分博物館的話語權(quán)還是在專家或研究者手里

界面文化：《77街的神龕》有一個(gè)潛在的脈絡(luò)：博物館人類學(xué)對(duì)物質(zhì)文化的心態(tài)從“搶救”，逐漸變?yōu)榉此嘉锱c人的關(guān)系。你在寫作時(shí)就帶著這層意識(shí)的嗎？

薛茗：對(duì)，“搶救人類學(xué)”對(duì)現(xiàn)在的影響仍然很大。說到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，人們多少會(huì)有這種心理；一說到傳統(tǒng)，腦海中就浮現(xiàn)出一個(gè)滿臉皺紋的耄耋老人，似乎不搶救和保護(hù)，傳統(tǒng)就會(huì)消失。

很多從事物質(zhì)文化研究的學(xué)者會(huì)反思這種觀點(diǎn)。所謂“傳統(tǒng)”是不斷變化的結(jié)果，它可能曾經(jīng)是一種革新，淘汰了舊“傳統(tǒng)”后保留下來的一種文化形式。我們應(yīng)該將文化視為時(shí)間長(zhǎng)河中的切片，尤其是像中國(guó)擁有這樣悠久的歷史，文字、音樂、舞蹈等形式和內(nèi)容也是不斷發(fā)展的，它們不是突然就沒了，也不是一成不變。

我在書中提到搶救人類學(xué)，是為了反思那個(gè)時(shí)代的人類學(xué)家，他們?cè)诠I(yè)化和殖民主義的興盛時(shí)期，看到了原住民文化受到的威脅——鐵路修到原住民聚居區(qū)，樹木被大量砍伐等，于是產(chǎn)生了搶救的心理。但現(xiàn)在我們知道，像皮影這樣的文化并沒有消亡，當(dāng)然不是說它沒有受到任何威脅，它仍然面臨傳承的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代人類學(xué)的收藏希望通過這些物品，講述民間文化的生命力，以及它如何與其他文化結(jié)合，衍生出新的故事。

界面文化：傳統(tǒng)是變動(dòng)的，或者說，傳統(tǒng)也是不斷被“發(fā)明”出來的，博物館人類學(xué)是什么時(shí)候意識(shí)到這一點(diǎn)的？

薛茗：最開始，博物館人類學(xué)希望通過博物館封存文化，起到保護(hù)作用，今天提到博物館，大家的第一印象仍然是“靜止/凝固”。認(rèn)為物質(zhì)文化是流動(dòng)的、有生命的，這是比較近的思潮，比如上世紀(jì)80年代末一些學(xué)者提出“物的生命史”的概念。

我們身邊也有這樣的例子。比如原中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系主任楊先讓為搜集民間美術(shù)素材沿著黃河走了14次，希望學(xué)生從民間美術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，把民間美術(shù)傳播到國(guó)外去。那正好是80年代末90年代初，中國(guó)處于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、社會(huì)劇烈變化的階段，楊先生也會(huì)覺得，不保護(hù)的話很多文化形式可能就沒有了，所以他做了一些收藏、拍攝，并把自己和同事們的采風(fēng)集結(jié)成冊(cè)出版，有了《黃河十四走》。

近些年，清華的清影工作室也拍攝了很多民間藝人和非遺的紀(jì)錄片，比如《大河唱》和《我在故宮修文物》。這些實(shí)踐者雖然不一定叫自己人類學(xué)，但他們的作品跟現(xiàn)代人類學(xué)博物館、人類學(xué)實(shí)踐理念都是相關(guān)的。這些紀(jì)錄片對(duì)文化的理解，同時(shí)帶有對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)錄以及現(xiàn)代性的反思。

現(xiàn)在，美國(guó)很多博物館也希望自己的文物跟個(gè)人化的敘事沾邊。比如紐約大都會(huì)博物館去年做的拉丁美洲陶器展覽（Grounded in Clay: The Spirit of Pueblo Pottery），展出陶器的年代很久遠(yuǎn)了，把時(shí)間確定下來就很不容易了，實(shí)在不可能找到相關(guān)的個(gè)體敘事。于是博物館請(qǐng)了當(dāng)?shù)氐氖止に嚾撕鸵恍┰∶瘢瑏泶硖掌鬟M(jìn)行自我陳述。當(dāng)然，這是一個(gè)強(qiáng)行安上去、有些錯(cuò)位的行為，但博物館還是希望讓一種文化“活”起來，讓觀眾和器物產(chǎn)生情感上的連接。

界面文化：國(guó)內(nèi)的博物館也有這樣的趨勢(shì)嗎？

薛茗：國(guó)內(nèi)的博物館的確在吸引觀眾方面做了很大的努力，尤其是讓文化“活”起來這一塊，想了各種辦法。不過，國(guó)內(nèi)外大部分博物館的話語權(quán)基本還是在專家或研究者手里，尤其是有關(guān)歷史的展覽。一方面，觀眾希望去博物館學(xué)到知識(shí)，但這種說教的策展方式跟觀眾有距離，像看教科書——器物旁邊貼著標(biāo)簽，上面寫著朝代等信息。國(guó)外的一些人類學(xué)博物館現(xiàn)在不這么做了，因?yàn)槿藗儠?huì)問：標(biāo)簽是誰寫的？你憑什么代表他們？尤其是涉及原住民的物品，話語權(quán)常常是被提出來討論的問題。

在這方面，美國(guó)自然歷史博物館就很有意思了。這個(gè)博物館很大，跨越的年限也很長(zhǎng)，每個(gè)時(shí)期策展的語言思想風(fēng)格都不一樣，所以展館經(jīng)常進(jìn)行修補(bǔ)來應(yīng)對(duì)時(shí)代局限性。古生物化石區(qū)目前是沒人抗議的（笑），標(biāo)簽寫得很保守，年頭也比較長(zhǎng)，可能寫于二十世紀(jì)初，甚至標(biāo)簽本身都算文物了。人類學(xué)博物館這邊時(shí)不時(shí)遭人抗議，潑油漆劃展柜這樣的事也會(huì)發(fā)生。比如我們做展覽時(shí)，一定要確保畫框上的油漆能擦掉，展品不會(huì)受到損壞。我寫過一篇關(guān)于羅斯福雕像（注：1930年代樹立在美國(guó)自然歷史博物館東門口，羅斯福騎在馬背上、兩側(cè)站著印第安男子和非洲裔男子，被認(rèn)為有種族歧視的嫌疑）的文章，總有人潑紅漆表示抗議，新冠疫情期間抗議達(dá)到了頂點(diǎn)，紐約政府也抵不住壓力，雕像才被撤走了。

另一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，大部分人類學(xué)展館沒有經(jīng)費(fèi)做大型翻修，修補(bǔ)就像貼創(chuàng)可貼，比如在標(biāo)簽旁貼告示牌，寫著“此標(biāo)簽帶有時(shí)代局限性，我們正在努力修正以前的錯(cuò)誤”等等，表明自己站在現(xiàn)代觀眾和原住民這邊。但是博物館又沒有足夠的經(jīng)費(fèi)，也做不了什么實(shí)質(zhì)性的修正（笑）。有的博物館到處都是類似的“補(bǔ)丁”，這些“補(bǔ)丁”本身就像一件當(dāng)代藝術(shù)作品。

02 沉浸式展覽替觀眾做出選擇，觀眾本質(zhì)上還是被動(dòng)的

界面文化：你對(duì)“沉浸式”展覽的批評(píng)很有趣，過于強(qiáng)調(diào)沉浸可能會(huì)變成感覺消費(fèi)，并不會(huì)對(duì)文化產(chǎn)生更多理解。沉浸式體驗(yàn)是網(wǎng)紅博物館的常用手段，你怎么看這樣的網(wǎng)紅展館？

薛茗：沉浸式體驗(yàn)首先是商業(yè)性特別強(qiáng)。很多傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館常常說“不要去看假的，要看真的東西”，真實(shí)器物和觀眾之間的碰撞，和沉浸式體驗(yàn)肯定是不同的。

沉浸式也不是完全沒有價(jià)值。比如，美國(guó)自然歷史博物館去年新開了360度沉浸式體驗(yàn)館，叫做“Invisible Worlds Immersive Experience”（看不見的世界），展示小到微生物、細(xì)胞、神經(jīng)系統(tǒng)、大到生態(tài)系統(tǒng)等影像。通過這種方式，觀眾能看到平時(shí)看不到的東西，有一定教育意義。藝術(shù)或人類學(xué)博物館現(xiàn)在在做展覽的時(shí)候，也可以結(jié)合現(xiàn)有的技術(shù)，所以“沉浸式”是一個(gè)可以利用的方向。

但另一方面，完全沉浸的策展理念也有很多爭(zhēng)論。我們所說的“走進(jìn)文化”，指的是隱喻意義上、在思想上更深地接觸文化本身。人類學(xué)博物館的最佳效果，就是讓觀眾用“他者”文化的邏輯思考，同時(shí)又不是簡(jiǎn)單被動(dòng)的接受。但是沉浸式展覽把“走進(jìn)文化”搞得比較片面，通過聲光電等手段將觀眾帶入一個(gè)特定的情境。有心的觀眾如果多想一想，可能會(huì)感到疑惑：“我為什么要沉浸在這個(gè)特定的時(shí)刻或地點(diǎn)？”

也就是說，沉浸式展覽的策展人會(huì)替觀眾做很多選擇，觀眾本質(zhì)上還是被動(dòng)的。他們被放在架空的文化情境中，可能會(huì)被植入先入為主的觀念。我看過一個(gè)梵高主題的沉浸式展覽，利用VR技術(shù)走進(jìn)一個(gè)戶外場(chǎng)景。可是我會(huì)想，為什么一定要呈現(xiàn)這一刻的地點(diǎn)和風(fēng)貌？沉浸式的氛圍往往是策展人根據(jù)自己的文化理解構(gòu)建的，并不一定與觀眾或當(dāng)?shù)厝说睦斫馄鹾稀＞拖裼行┪乃囎髌?，被批評(píng)說是“給外國(guó)人看的”，意思就是沒有觸及文化的本質(zhì)或整體。

界面文化：博物館應(yīng)該如何在沉浸式細(xì)節(jié)與全局式理解之間取得平衡？如何照顧到所有人的興趣呢？

薛茗：其實(shí)挺難的，我希望博物館的工作人員、設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家，以及本地人，大家能一起討論這個(gè)問題。美國(guó)自然歷史博物館2022年翻新的西北海岸館基本還是博厄斯的思路，它沒想讓你沉浸其中，器物就擺在那兒，不同族群根據(jù)地理位置來布局，看起來相當(dāng)規(guī)整。打了背光的壁畫是西北海岸的自然風(fēng)光，隱約想把觀眾帶入當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境中，但又不是“沉浸式”的完全復(fù)刻，還是比較傳統(tǒng)的策展方式。

另外，人類學(xué)博物館技術(shù)不那么先進(jìn)的時(shí)候，會(huì)依據(jù)照片做復(fù)刻的微縮模型（diorama），希望觀眾通過櫥窗的展示理解當(dāng)?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)和文化場(chǎng)景。從某種程度上，觀眾就像上帝，可以俯瞰和審視這些小世界，讓他們?cè)跐撘庾R(shí)里有一種居高臨下的觀看態(tài)度。所以，當(dāng)用微縮模型展示一些特定的祭祀儀式時(shí)，當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為自己的圣物不能被縮小，或者根本也不希望被外人看到，使用微縮模型布展就會(huì)引起爭(zhēng)議?，F(xiàn)在很多地方——包括我們博物館、哈佛大學(xué)的皮博迪人類學(xué)博物館——的一些微縮模型被撤掉了，尤其是跟宗教儀式有關(guān)的東西。

03 呈現(xiàn)“物的生命”的復(fù)雜性，是博物館很重要的一面

界面文化：書中提到，物通過與人的相互交織，從而有了生命。研究香港地區(qū)的流浪神像的人類學(xué)者宗樹人提到過，雕像的人格并非內(nèi)在于雕像的孤立本質(zhì)，而是通過觀者對(duì)雕像的反應(yīng)而涌現(xiàn)的。你如何理解“物的生命”？圣物里的靈性是什么呢？

薛茗：我們可以回到薩滿神衣的故事來回答這個(gè)問題。賣掉神衣的薩滿的孫子對(duì)自然歷史博物館的策展人肯德爾說，不要觸碰神衣，因?yàn)槔锩嬗形ｋU(xiǎn)的神力。我后來問過肯德爾：“你真的相信神衣危險(xiǎn)嗎？”她回答說，作為人類學(xué)家或物質(zhì)文化研究者，我們關(guān)注的不是“信”或“不信”的問題，而是當(dāng)?shù)厝巳绾卫斫膺@個(gè)器物，他們與之相處的關(guān)系是什么。

這與宗樹人的觀點(diǎn)一致，他認(rèn)為觀音是有“二分性”（dividuating）的神靈，既有無處不在神的特性，也有寄托在某個(gè)特定塑像上人的痕跡。但這種二分性并不是對(duì)宗樹人來說的，而是對(duì)那些將觀音像留在公園中的人來說的——他們一方面接受觀音無處不在、不會(huì)被束縛在一尊雕像里的概念，另一方面又不敢像丟棄垃圾一樣棄置破舊的神像，所以才有了宗樹人和同事們?cè)谙愀劭吹降挠^音的“墓園”。

同理，我們也需探究倫措（《冥想觀音》作者）這樣的文化創(chuàng)造者與圣像之間的復(fù)雜關(guān)系。像倫措這樣的藏族畫師確實(shí)是虔誠(chéng)的，但這種“虔誠(chéng)”與游客的想象可能很不一樣。舉個(gè)例子，一幅唐卡同時(shí)承載著許多種價(jià)值，包括宗教的、經(jīng)濟(jì)的、審美的、社會(huì)的、個(gè)人的等等。倫措有時(shí)會(huì)提到唐卡賣得不好，請(qǐng)我?guī)兔φ铱蛻?。在討論唐卡的“生意”時(shí)，她強(qiáng)調(diào)的是唐卡的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。但是她也會(huì)自覺地說唐卡不能說“賣”，在藏語中，唐卡是需要“請(qǐng)”的，給的不是錢，而是“供養(yǎng)”，這是唐卡的神圣屬性。

除此之外，唐卡還有其審美價(jià)值，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)考慮構(gòu)圖和配色等?？蛻艨赡芮枚艘粋€(gè)價(jià)格，但如果畫師突然有了設(shè)計(jì)的靈感，想把它融入作品中，雖然會(huì)多花時(shí)間，但畫師可能也不太在乎成本和收益的關(guān)系。我所接觸的熱貢畫師在宗教儀式中會(huì)用強(qiáng)調(diào)唐卡的神圣性，但在市場(chǎng)上與畫廊或客戶溝通又會(huì)進(jìn)入另外的話語體系。這提醒我們，去理解像唐卡一樣的圣物需要更靈活，要去關(guān)注它生命的流動(dòng)性，不能套用刻板印象。

界面文化：也就是說，人類學(xué)家重視的不是“物是什么”，而是“物能夠做些什么”。

薛茗：這正是人類學(xué)家的角色所在，只有深入田野，才能捕捉到他們對(duì)于物的微妙理解。對(duì)倫措而言，唐卡肯定有神圣的價(jià)值，可以用來請(qǐng)、護(hù)佑、供奉。它也肯定有商業(yè)價(jià)值，涉及與哪個(gè)畫廊合作，如果是博物館收藏，那會(huì)不會(huì)給畫師收藏證書，這樣唐卡可以賣更好的價(jià)格。

博物館或田野工作者的任務(wù)是剝開多重價(jià)值，理解當(dāng)?shù)厝耸侨绾蝿?chuàng)造和協(xié)調(diào)這些價(jià)值的。這樣，唐卡就不再是遙遠(yuǎn)的陌生事物，或者被符號(hào)化的文化現(xiàn)象，觀眾不會(huì)說一句“好神圣”就走掉了。我和上海博物館張經(jīng)緯老師對(duì)談時(shí)討論過，博物館如何避免強(qiáng)化文化刻板印象的問題，我想呈現(xiàn)“物的生命”的復(fù)雜性是很重要的一方面。

策展時(shí)，我們也會(huì)在不同層次上加工信息。對(duì)普通觀眾來說，他們需要在最短時(shí)間內(nèi)獲取準(zhǔn)確信息。例如，第一層是講清楚這是一位青海女畫師的作品。第二層是強(qiáng)調(diào)唐卡作為圣物的屬性，讓觀眾理解藏族人的物質(zhì)文化和信仰，但對(duì)于有更深層興趣的觀眾，我們會(huì)講一個(gè)更復(fù)雜的故事：畫唐卡的人是誰？唐卡藝術(shù)如今的生態(tài)如何？為什么一位女畫師的唐卡作品非常特殊？當(dāng)然，單靠展覽也不夠，所以要有紀(jì)錄片、講座等多種形式，講解員也可以在現(xiàn)場(chǎng)幫助觀眾展開這個(gè)故事。

04 不打動(dòng)你的人類學(xué)，就不值得從事

界面文化：有一句這樣的調(diào)侃是“為什么人類學(xué)家的田野調(diào)查這么有趣，寫出的民族志卻這么晦澀無聊”，但你提到，如今的民族志出現(xiàn)了新的變革，比如杰森·德萊昂的《敞墳之地》。這是學(xué)界普遍出現(xiàn)的一種現(xiàn)象嗎？

薛茗：因?yàn)榈氯R昂和露絲·貝哈（注：猶太古巴裔人類學(xué)家，她的作品經(jīng)常加入個(gè)人經(jīng)歷和感性表達(dá)）那一派的寫作風(fēng)格很接近，他們傾向于創(chuàng)造性的寫作或者自傳體式的民族志，作品可讀性和文學(xué)性較強(qiáng)。雖然他們（德萊昂和貝哈）都得到過“麥克阿瑟天才獎(jiǎng)”，但他們?nèi)詫儆谌祟悓W(xué)的小眾，并不是主流。把自我?guī)胱髌返淖龇ǖ浆F(xiàn)在還有爭(zhēng)議，因?yàn)楹苋菀紫萑胱栽棺园?，讀者也可能覺得“矯情”。

德萊昂在書中提過一個(gè)寫作案例，一位人類學(xué)家跟隨非法移民跨越美墨邊境，他想在寫作中反映跨境的艱難，結(jié)果因?yàn)檫^度關(guān)注自己的情緒和身體狀況，反而忽視了應(yīng)該服務(wù)的對(duì)象。德萊昂批評(píng)這個(gè)作者自己的聲音掩蓋了他者的故事，所以德萊昂說“我不會(huì)去跨越邊境”，這不是人類學(xué)家應(yīng)該呈現(xiàn)的內(nèi)容。人類學(xué)家在多大程度上需要在作品中暴露自己，流露自己的感情，這個(gè)尺度的把握是非常重要，人類學(xué)家對(duì)自己定位的拿捏也是非常有挑戰(zhàn)的。

我當(dāng)人類學(xué)學(xué)生時(shí)是看著貝哈這一派的書成長(zhǎng)的，還沒畢業(yè)就接觸了露絲·貝哈從古巴到美國(guó)的自傳體式民族志，比如那本代表作《動(dòng)情的觀察者：傷心人類學(xué)》。其實(shí)貝哈的人類學(xué)和文學(xué)理論水平都很強(qiáng)，《動(dòng)情的觀察者》里面很多討論都暗含一個(gè)文學(xué)作品或流派，第一次讀的時(shí)候整個(gè)人傻掉了，驚訝于民族志竟然可以這樣寫，這個(gè)讓我對(duì)寫作有很深刻的認(rèn)識(shí)。另外，我父母是記者，他們那種直白、直觀的寫作方式對(duì)我有潛移默化的影響。從這個(gè)意義上來說，我不習(xí)慣也不擅長(zhǎng)于寫理論先行的論文。

界面文化：露絲貝哈說過一句話：“不讓你傷心的人類學(xué)，就不值得從事?！薄?7街》也有一種無處不在的哀傷情緒，你也一直在書中反思所謂“客觀記錄”，強(qiáng)調(diào)研究者的主觀視角。你怎么看貝哈的這句話？

薛茗：貝哈是一個(gè)很細(xì)膩感性的人，帶有傷感的情緒很自然，但我的情感可能更剛烈一點(diǎn)，重慶人嘛（笑）。貝哈會(huì)在早期作品中寫自己的家庭和成長(zhǎng)經(jīng)歷，比如父親在爭(zhēng)吵中撕掉她的信，這些細(xì)節(jié)展現(xiàn)出了家庭關(guān)系的復(fù)雜性，而掙扎的過程成就了她的民族志作品。這個(gè)過程很微妙，貝哈的媽媽就質(zhì)問過，你做田野調(diào)查必須征得研究對(duì)象同意才能書寫他們，那你為什么不征得我和你父親的同意，就把我們寫進(jìn)書里呢？這就出現(xiàn)了倫理問題，很多人批評(píng)自我民族志也是因?yàn)閷W(xué)術(shù)邊界問題。貝哈的確開創(chuàng)了一種新的寫作方式，但其中也存在許多微妙的問題。

關(guān)于貝哈這句話“anthropology that breaks your heart”，我理解的不僅僅是“傷心”，更多應(yīng)該是“打動(dòng)”——“不打動(dòng)你的人類學(xué)，就不值得從事”。身邊傷心的事情已經(jīng)夠多了，做人類學(xué)不必非要傷心。可能所有行業(yè)都是這樣，做得好，需要你被打動(dòng)。如果你沒有被我的書“打動(dòng)”，那你也不會(huì)來采訪我。

在這本書里，我把所有“打動(dòng)”過我、給我?guī)磉^靈感的東西都盡量放進(jìn)去了，不僅有人類學(xué)作品，還有詩人、攝影師、藝術(shù)家的作品。在寫最后一章時(shí)，我經(jīng)常會(huì)在有聲圖書中聽喬伊·哈喬（注：一名美國(guó)原住民女性詩人、音樂人與劇作家，生于1951年）的兩本自傳，Crazy Brave是她剛剛當(dāng)上桂冠詩人時(shí)寫的，Poet Warrior是她六十多歲、有了孫女后寫的，聽后面那本時(shí)，她的聲音和表達(dá)都和前一本不太一樣，那是她正在展開的生命以及她作品的生命。她的文字中帶有博物館藏品和人類學(xué)民族志無法捕捉到的詩意。我在書里引用她的詩句，是為了創(chuàng)造出我當(dāng)時(shí)感受到的意境，也希望和讀者分享這種意境。同時(shí)也是提醒博物館的觀眾，博物館——盡管稱其“博物”——展示的文化也不是全面的，觀眾應(yīng)該保持開放的態(tài)度去觀看。

界面文化：你將美國(guó)自然博物館的獨(dú)木舟作為全書結(jié)尾，它也作為插畫出現(xiàn)在內(nèi)封上。對(duì)這艘船，你寄予了怎樣的情感？在書中你提及，“無論喜不喜歡，我們所有人都在同一條船上?！?/strong>

薛茗：這艘獨(dú)木舟特別有意思，它現(xiàn)在被吊在博物館的天頂上。策展人的考慮是，放在地上會(huì)占用很多空間，船底部的花紋也很難被看見，而且運(yùn)氣不好被游客潑上東西不好修復(fù)?？墒菕煸诎肟眨S多當(dāng)?shù)厝擞钟幸庖?，比如覺得船掛起來有不好的寓意，獨(dú)木舟內(nèi)那些漂亮的木頭凳子也很難被看到。

我認(rèn)為，這個(gè)意象恰恰是對(duì)人類學(xué)特別好的比喻——船本來應(yīng)該在水里，現(xiàn)在換了地方并被架空了，但它依然保留了一些文化功能和意義。這個(gè)過程很像人類學(xué)本身，人類學(xué)家在田野中獲得各種經(jīng)驗(yàn)，再把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移出來帶到另一個(gè)文化語境中，希望讓觀眾達(dá)成理解?？蔁o論是寫論文、策展還是做紀(jì)錄片，肯定會(huì)有信息的遺失或錯(cuò)位。就像我在熱貢田野中迸發(fā)的所有理解和火花，也無法完全呈現(xiàn)給觀眾。因此，我把“空中行船”這個(gè)意象拿來比喻人類學(xué)實(shí)踐的各種挑戰(zhàn)。

另外，我在疫情時(shí)寫那篇澎湃的文章時(shí)，對(duì)大家的命運(yùn)連接感受特別深，于是想到“大家都在一條船上”這樣一句話。但那時(shí)沒有特別聯(lián)想到這艘獨(dú)木舟，是回過頭來寫這本書時(shí)，所有的一切才整合在了一起，水到渠成吧。