文｜毒眸
胡玫耗費18年心血打造的《紅樓夢之金玉良緣》，觀眾并不買賬。
根據(jù)貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，上映首日，《紅樓夢之金玉良緣》僅收169.54萬票房，不及已經(jīng)上映了14天的《解密》。對比網(wǎng)傳的2億成本，該片預(yù)測最終票房只有760萬，遠遠不到回本線。
票房慘淡在今年暑期檔算不得新鮮事，但《紅樓夢之金玉良緣》面對的不僅是無力回天的票房，還有跌至谷底的口碑差評。在豆瓣評論區(qū)，前排幾乎全是一星差評，觀眾普遍不滿于改編情節(jié)粗糙以及演員不符合期待。
其實，改編這個行為放置到任何作品身上，大眾都會拿著放大鏡打量原著和影視作品的區(qū)別，但對于名著而言，這一要求就更加苛刻了。不僅要還原原著，還需要符合觀眾心中既定的形象標準，這使得名著的改編相對于其它作品而言，改編空間更加狹窄。
復(fù)盤過往的影視改編不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典作品屢屢改編，比如金庸武俠、瓊瑤亦舒小言情等，但是名著的改編卻長期處于“空窗狀態(tài)”。自2010年之后，四大名著的改編普遍走入“衰退期”。
一方面，名著的內(nèi)容文本具廣泛的釋義性，在當下的內(nèi)容市場面臨著更險峻的創(chuàng)作風險。另一方面，網(wǎng)絡(luò)小說帶來的IP大潮，改變了內(nèi)容市場的風向，更具創(chuàng)作難度的名著不再成為制作首選。
縱然，名著面臨著諸多改編困境，但并不意味著束之高閣是其必然宿命。海外名著改編始終如火如荼地進行著，并試圖為新時代的名著改編賦予內(nèi)容新意。我們能從海外的經(jīng)驗中學(xué)到什么？可能就是屢戰(zhàn)屢敗，但屢敗屢戰(zhàn)。
名著IP的豐富性
如今的人們或許很難想象，曾經(jīng)名著是內(nèi)容市場的絕對主力。
上世紀20年代，電影市場被外片壟斷，為了尋求民族認同感，創(chuàng)作者從本土化歷史文本中進行內(nèi)容創(chuàng)作。《西游記女兒國》《鐵扇公主》《宋江》《武松血濺鴛鴦樓》等作品讓國產(chǎn)電影崛起爆發(fā)，其中《盤絲洞》更是被《申報》稱為“中國電影界古裝戲之空前杰作”，引萬人空巷。
《盤絲洞》在商業(yè)上的成功印證了名著改編的可行性，之后電影公司不斷對名著進行內(nèi)容挖掘。《中國電影發(fā)展史》曾記載，1926-1930年上海各電影公司出品的《西游記》電影就有二十多部。
彼時影視市場剛剛開始繁榮，創(chuàng)作文本的速度跟不上生產(chǎn)速度，名著因為流傳廣，不需要額外的解釋成本，再加上，名著中有大量的經(jīng)典段落，隨便一個就可以延展出新的故事，這讓名著成為了創(chuàng)作者們主要的創(chuàng)作來源。
尤其對于引領(lǐng)港片黃金時期的邵氏公司來說，名著改編更是取之不竭的內(nèi)容源泉。1966年的《西游記》在東南亞大賣之后，邵氏公司堅定了名著改編的影視發(fā)展道路。20世界60年代到80年代，邵氏公司出品了大量的名著改編作品，《金玉良緣紅樓夢》《貂蟬》《武松》《水滸傳》《蕩寇志》等。
雖然為了注重商業(yè)價值，邵氏公司更強調(diào)作品中的戲劇性情節(jié)，以及人物角色類型化，甚至不惜突出暴力、情色元素，但是這種內(nèi)容的重塑，也為創(chuàng)作者開辟了寬松的創(chuàng)作空間，張徹的“陽剛美學(xué)”、李翰祥的“風月美學(xué)”等作者性表達都灌注到了名著改編之中。
于是，名著改編從早期完全忠實于原著的敘事習慣，一步步轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗔x性的“戲說”，這種悄然變更的解構(gòu)意識，讓創(chuàng)作者們開始進行更大膽的挑戰(zhàn)。1995年周星馳的《大話西游》上映，完全推翻了原著內(nèi)核，進行新時代的重構(gòu)，引起大眾不滿，被斥為“文化垃圾”。
當“戲說”成為大眾眼中的“魔改”，名著所面臨的意識沖擊，對于大眾而言不亞于一次精神震蕩。不過，每一代人眼中對于“戲說”的接受程度又截然不同，到了千禧年時《大話西游》傳入內(nèi)地，反而贏得了內(nèi)地青年群體的廣泛認同，為其重構(gòu)美學(xué)身份。這也為《西游記》后面的改編之路埋下了伏筆。
然而，并不見得所有名著都能如《西游記》這般“好命”。從內(nèi)容層面來看，虛構(gòu)的神話故事有著更宏大的世界觀，創(chuàng)作者更容易在改編道路上進行內(nèi)容創(chuàng)新。比如《封神演義》《山海經(jīng)》《聊齋志異》這樣的作品，并不會引起大眾的反感。
而具有一定現(xiàn)實依據(jù)的名著，因為與現(xiàn)實的相關(guān)性，會有諸多的細節(jié)史料要求，就會讓作品面臨更嚴苛的創(chuàng)作要求。甚至，在學(xué)術(shù)界也有著諸多學(xué)派討論，常年爭論不休。其中以《紅樓夢》最為典型，幾大紅學(xué)派別從不同角度對《紅樓夢》進行研究，而研究的方向也決定了角色、劇情的理解方式不同。
名著釋義性強，決定了故事有著不同的解讀方向，面對大眾，視角、選角等稍有不慎，就會引起諸多爭議。比如2010年四大名著翻拍中，李少紅版本《紅樓夢》就遭遇最多輿論攻擊。
在戲說泛濫和視角延伸等內(nèi)容開發(fā)的背景下，大眾需要一種權(quán)威的出現(xiàn)，捍衛(wèi)名著的正統(tǒng)性，八十年代央視版四大名著因為角色、布景等細節(jié)化重現(xiàn)，成為了觀眾心中不可動搖的根基所在。
新時代的IP沖擊
2010年，新版四大名著扎堆擠向市場，試圖重新建立大眾對于名著的時代想象。
雖然制作水平對比二三十年前有了質(zhì)的飛躍，但是在內(nèi)容把控、角色塑造、臺詞韻味等方面，無法讓大眾滿意?！度龂泛汀端疂G傳》口碑兩極化，豆瓣評分尚能維持在7.8分和8.1分，相較而言，《紅樓夢》只有5.8分，《西游記》只有6.8分。
與此同時，一些改編自名著經(jīng)典選段的電影也紛紛遭遇輿情危機?！躲~雀臺》《王的盛宴》《關(guān)云長》《赤壁》等作品不但沒有在劇作文本上贏得大眾的認可，金城武飾演諸葛亮、吳彥祖飾演項羽等角色設(shè)置反倒成了話題焦點，讓觀眾大感失望。
為了保證作品的商業(yè)類型化，彼時的名著改編傾向于請大牌明星助陣，增強故事的娛樂性以及節(jié)奏感，即便試圖想要探討角色的復(fù)雜人性，卻缺少對文本內(nèi)核的精細打磨，讓這一時期的改編作品基本淪為爛片?！蛾P(guān)云長》為關(guān)羽憑空添了一條愛情線，豆瓣評分只有5.0分。
這一時期名著并不成功的改編，不僅進一步讓大眾更加信服央視版，也讓觀眾對改編這個行為產(chǎn)生了強烈的抵觸情緒。
就在名著改編一步步瓦解觀眾對創(chuàng)作者信任的同時，另一邊，網(wǎng)絡(luò)小說IP大潮已然成勢。
改編自網(wǎng)絡(luò)小說的《甄嬛傳》《宮鎖珠簾》，與新版四大名著同一時期開播，然而，形成鮮明對比的是，網(wǎng)絡(luò)小說改編作品熱度一路上漲，名著改編反倒在質(zhì)疑中被逐漸遺忘。這鮮明的對比，也預(yù)示了之后改編風潮的明顯轉(zhuǎn)向。
清華學(xué)者薛靜在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編生產(chǎn)機制的十年變遷》講演中曾談到，彼時的互聯(lián)網(wǎng)正處于移動化轉(zhuǎn)型的重要時期，中國網(wǎng)民整體規(guī)模增長逐步放緩，手機網(wǎng)民規(guī)模增加。在“臺網(wǎng)交接”的關(guān)鍵時刻，網(wǎng)絡(luò)小說的出現(xiàn)為內(nèi)容平臺的崛起提供了源源不斷的“彈藥”。
與此同時，互聯(lián)網(wǎng)的興起，開拓了大眾的認知，大眾對之前作品中呈現(xiàn)的嚴肅宏大敘事視角產(chǎn)生了質(zhì)疑。
《宮鎖珠簾》《步步驚心》用“穿越”重新構(gòu)筑當代人對歷史的想象，《甄嬛傳》用“大女主”重新講述權(quán)力結(jié)構(gòu)中的性別地位。網(wǎng)絡(luò)小說為大眾提供了更具當下性的歷史故事，而名著因為其文本嚴肅性，制作成本高昂等因素的制約，不再具有性價比，逐漸被制作團隊拋棄。
尤其在網(wǎng)絡(luò)小說大潮翻涌，內(nèi)容平臺積極開拓內(nèi)容領(lǐng)域的趨勢下，類型化和分眾化態(tài)勢愈發(fā)明顯，而名著作為一個大眾化產(chǎn)品，無法重新建構(gòu)起群體性想象。
名著改編，時也，命也。
尋找名著的時代意義
在國內(nèi)對名著改編逐漸退熱的時候，海外的名著改編一直保持高昂的創(chuàng)作熱情。
前不久，改編自意大利作家薄伽丘名作《十日談》的《翡冷翠十日談》正式開播，播出后，效果不及預(yù)期，爛番茄指數(shù)67%，IMDb6.3分，Metacritic只有65分?！杜f金山紀事報》評價道，“有很多地方可以做得更好，可是全錯了。錯得可怕、荒謬、毫無意義?！?/p>
Netflix為《十日談》添加了喜劇層面的元素，試圖通過輕快的節(jié)奏博取觀眾的好感，但這一套顯然是失效的，創(chuàng)作邏輯屈從于大數(shù)據(jù)模式，并未體現(xiàn)出名著的質(zhì)感。這也讓不少人為Netflix接下來改編的《百年孤獨》捏一把汗。
《翡冷翠十日談》并非一次慘痛的孤例，在此之前，不少名著改編都遭遇“滑鐵盧”。改編自簡·奧斯汀《傲慢與偏見》的《傲慢與偏見與僵尸》；建立在《堂吉訶德》文本之上的《這個男人來自瘋狂世界》，都進行了大膽的嘗試，但無一例外因為過于跳脫，而被評論家和觀眾所指責，遭遇口碑票房的雙重危機。
可見，國內(nèi)外面臨的名著改編困境建立在同一層面，可即便如此，好萊塢對名著經(jīng)典改編的開發(fā)一直在持續(xù)，產(chǎn)量遠遠大于國內(nèi)。
一方面，名著的大眾性可以幫助平臺開拓其品牌性與認知度，也可以成為打入不同圈層市場的一個有力抓手。比如Disney+就開發(fā)了《西游記ABC》，試圖迎合亞裔市場。
另一方面，好萊塢面臨創(chuàng)作瓶頸已成為業(yè)內(nèi)共識，導(dǎo)致當下知名IP的驅(qū)動力已經(jīng)遠遠超過了大牌明星的影響力，原創(chuàng)力量收縮，改編便成為應(yīng)對市場動蕩的唯一底牌，創(chuàng)作者只能從既有作品中反復(fù)改編。
在外部因素的推動下，似乎海外市場大量涌現(xiàn)的名著作品改編是不得已為之，但從另一層面而言，這種不斷的推進與翻新，也在無意間構(gòu)筑了名著新的時代意義。
得益于好萊塢文化作品多業(yè)態(tài)的行業(yè)發(fā)展路徑，名著經(jīng)典并不拘泥于影視作品，在舞劇、歌劇、話劇等層面都進行了內(nèi)容創(chuàng)新。比如，安德魯·斯科特版本的《哈姆雷特》就跳出莎士比亞原本的設(shè)計，為女性角色賦予了更立體的角色空間。
多業(yè)態(tài)的內(nèi)容發(fā)展，其實在某種程度上，也將名著本身內(nèi)化為了無法單一化評價的文化符號。反復(fù)開發(fā)的《西游記》就脫離出了名著本身嚴肅性，今何在的《悟空傳》、追光動畫開發(fā)的“新神榜”等作品，都將《西游記》的文化價值進行了最大化的挖掘，如今觀眾面對任何形式的《西游記》改編并不會有太大的沖擊感。
名著本身就有著豐富的內(nèi)容開發(fā)空間，能夠容納更多的想象，甚至，名著本身無可爭議的時代意義，決定了它不可能只存在于某一時期的某一部作品，成為一個落塵的陳舊記憶，它一定擁有其他作品難以匹敵的內(nèi)在活力。
對于觀眾來說，應(yīng)該保持對名著改編本身的包容度，改得好與不好都可以評價，但不應(yīng)該因為“改編”這件事本身就產(chǎn)生抵觸情緒。就像明天即將發(fā)售的《黑神話：悟空》一樣，一個脫胎于名著但又完全重構(gòu)了名著的文化產(chǎn)品，是有機會成為當代文化的驕傲的。
對于創(chuàng)作者來說，誠然名著改編面臨著諸多困境，但并不能將一切問題歸結(jié)于改編難度，這種固步自封，也是一種無能的惰性。面對觀眾的高要求，創(chuàng)作者更加需要進一步思考名著改編的當下性意義。
觀眾會用腳投票。