文｜鏡象娛樂 顧貞觀
如果在156分鐘的時(shí)長(zhǎng)里都無(wú)法成功立住一個(gè)人物，對(duì)任何一部影片而言都是致命的，《解密》也不例外。
作為一部主旋律影片，《解密》的內(nèi)涵與外延比陳思誠(chéng)過(guò)往任何一部電影都要寬泛，但片中無(wú)論是男主個(gè)人線還是家國(guó)線、親情線、愛情線都談不上動(dòng)人。
觀眾看到的是抽象的天才而非具象的個(gè)體，看到了戰(zhàn)爭(zhēng)年代卻看不到隱藏在時(shí)代洪流下的深刻思辨，看到了親情卻看不到親人間無(wú)法割舍的羈絆。
在炫技般的特效堆砌下，《解密》就像一個(gè)精致無(wú)比的樣板間，乍看光鮮亮麗，但當(dāng)你走入其中，觸碰到的卻是一地虛無(wú)。
稱《解密》為爛片或許有失公允，但在如坐針氈的觀影體驗(yàn)下，我們也很難將其列入好片行列。
只能說(shuō)此次陳思誠(chéng)自我突破的結(jié)局并不理想，實(shí)力并未支撐起他的野心，在從“優(yōu)秀產(chǎn)品經(jīng)理”向“好導(dǎo)演”轉(zhuǎn)型的路上，陳思誠(chéng)還有很長(zhǎng)的路要走。
全員工具人
在兩個(gè)半小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)里，《解密》沒有成功立住一個(gè)人物，甚至包括男主容金珍在內(nèi)。造成這一問題的根本原因，是影片敘事上“配角的工具人化”與“主角的抽象化”。
小黎黎、希伊斯、老鄭、小梅等人的出現(xiàn)，都在不同程度上改變了容金珍的人生軌跡，但他們留給觀眾的印象皆是朦朧的。
比如容金珍亦敵亦友的恩師希伊斯，掀開他身上貼著天才、自負(fù)、瘋癲等一眾標(biāo)簽的面紗，觀眾依然很難望進(jìn)他的內(nèi)心世界，洞悉到數(shù)學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治等究竟如何影響并改變了他。
其他配角的塑造更為臉譜化，如果說(shuō)希伊斯仍保持了一定程度的獨(dú)立人格，那小黎黎、老鄭、小梅等人的軸心便都在容金珍身上，離開容金珍他們只剩模糊而干癟的輪廓。
配角全員工具人化導(dǎo)致了兩大問題，一是影片的個(gè)人英雄主義色彩被極致強(qiáng)化，在陳思誠(chéng)看來(lái)，容金珍和他的戰(zhàn)友是隱秘戰(zhàn)線上無(wú)數(shù)英雄的集結(jié)和化身，但影片帶給觀眾的觀感卻截然相反，因?yàn)槿萁鹫洳⒉皇驱嫶蠼饷芟到y(tǒng)中的一枚齒輪，而是系統(tǒng)的全部。
如果《解密》將容金珍這一虛構(gòu)角色的人生與真實(shí)歷史脫鉤，那影片中的個(gè)人英雄主義色彩或許不會(huì)帶來(lái)如此強(qiáng)烈的違和感，與大眾普遍認(rèn)可的集體主義價(jià)值觀與人民史觀形成認(rèn)知沖突。
二是大大提升了容金珍的塑造難度，他作為敘事的絕對(duì)重心，必須極度有血有肉才能將觀眾代入故事中，可惜在《解密》中容金珍的形象是抽象的而非具體的。
容金珍的確很符合外界對(duì)于天才的刻板印象，他身上所體現(xiàn)出的孤僻、偏執(zhí)、神經(jīng)質(zhì)、不合群、缺乏交際能力等也是天才敘事的經(jīng)典套路，電影《模仿游戲》中的圖靈同樣如此。
但在《模仿游戲》中，圖靈承擔(dān)的敘事壓力并沒有容金珍這般沉重，因?yàn)樾?、瓊等人設(shè)立體的配角足夠承載部分議題的表達(dá)。同時(shí)，在休、瓊等人與圖靈的對(duì)立沖突及和解中，《模仿游戲》也將圖靈拉出了真空語(yǔ)境，讓觀眾看到了他身上真實(shí)的情感與思索。
回到《解密》，主角容金珍幾乎全程處于真空環(huán)境中，觀眾很難看到?jīng)_突與矛盾在他身上留下的烙印、看到他對(duì)于天才身份的認(rèn)知與思考，以及他對(duì)科學(xué)、家國(guó)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治的思辨，對(duì)親情與愛情的人生理解，這導(dǎo)致容金珍的形象一直呈虛焦?fàn)睿砷L(zhǎng)也幾近停滯。
客觀來(lái)說(shuō)，陳思誠(chéng)確實(shí)大手筆構(gòu)筑了十場(chǎng)極具視覺沖擊力的夢(mèng)境，以此編織容金珍的精神世界，包括他對(duì)性的渴望、對(duì)生命中珍視之人的重視、對(duì)難以戰(zhàn)勝計(jì)算機(jī)的恐懼等等，但這些都不能使容金珍成為具象的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體，因?yàn)樗鼈冞m用于大多數(shù)天才。
《解密》選擇以傳記片的形式塑造一位不存在的虛構(gòu)人物，這或許是一切問題的源頭?？v觀全片，容金珍的虛焦無(wú)限拉遠(yuǎn)了他與觀眾的距離，也讓“每個(gè)人都是獨(dú)特的密碼，這一生就是解密的過(guò)程”這句影片點(diǎn)睛之語(yǔ)懸在半空。
技術(shù)與內(nèi)容的割裂
對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，評(píng)價(jià)《解密》并不是一件容易之事，很難簡(jiǎn)單粗暴地將其打入爛片行列，但又無(wú)法輕易給出好評(píng)。
它就像一個(gè)精致的樣板間，由頂尖的技術(shù)、高級(jí)的審美、可圈可點(diǎn)的配樂等裝點(diǎn)而成，賣相看著相當(dāng)可口，但扒開表相內(nèi)里包裹的卻是一出冗長(zhǎng)而乏味的故事。
《解密》的冗長(zhǎng)一是劇情結(jié)構(gòu)所致，影片中后期圍繞男主容金珍攻克“紫密”和“黑密”展開，兩次解密的確有所區(qū)別，前者更偏向于技術(shù)戰(zhàn)，后者則是“技術(shù)降級(jí)”下的心理戰(zhàn)，但兩次解密的表現(xiàn)手法幾乎一致，都是通過(guò)夢(mèng)境演繹容金珍突破困境與枷鎖的過(guò)程，這便導(dǎo)致劇情大段落的重復(fù)感過(guò)強(qiáng)。
十場(chǎng)夢(mèng)境的紊亂、淺顯、雷同，是《解密》冗長(zhǎng)而乏味的另一重因素。
在希伊斯的夢(mèng)境中，紅色海灘、巨型海象、消失的腳印被容金珍解釋為“希伊斯對(duì)才能消失的恐懼”。夢(mèng)是潛意識(shí)的顯現(xiàn)，潛意識(shí)更多指向人類心理活動(dòng)中被理智約束很難輕易覺察的部分，因此，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的呈現(xiàn)邏輯應(yīng)該是遞進(jìn)敘事。顯然，紅色海灘一夢(mèng)是符合這一邏輯的。
相比之下，破解“黑密”的過(guò)程中容金珍的夢(mèng)多是淺顯而表面的。中后期，出于對(duì)人腦或許無(wú)法戰(zhàn)勝計(jì)算機(jī)的深層恐懼，容金珍在現(xiàn)實(shí)中愈發(fā)神經(jīng)質(zhì)，但與之對(duì)應(yīng)的夢(mèng)境卻并非遞進(jìn)敘事。
在夢(mèng)中，容金珍被血紅的輸液管囚禁、被窄墻迷宮包圍、被克蘇魯式的怪物襲擊，本質(zhì)上就是在一次又一次強(qiáng)調(diào)他的恐懼。
一時(shí)的炫技帶來(lái)的是驚艷感，重復(fù)的炫技只會(huì)令觀眾審美疲勞。夢(mèng)境本應(yīng)打破時(shí)間與空間的限制，為《解密》注入更深刻的哲學(xué)思辨與價(jià)值內(nèi)核，但現(xiàn)實(shí)是，十場(chǎng)夢(mèng)境的紊亂、淺顯、雷同反而加重了影片內(nèi)在的蒼白感，并破壞了故事情節(jié)發(fā)展的連貫性。
最終，十場(chǎng)夢(mèng)境承載的敘事功能更多集中在了對(duì)觀眾的感官刺激上。若剔除這十場(chǎng)夢(mèng)境，《解密》的故事便與一杯無(wú)波無(wú)瀾的白開水無(wú)異。
有人認(rèn)為《解密》觀感不佳的原因在于“既要又要”，導(dǎo)演野心太大導(dǎo)致家國(guó)線、親情線、愛情線皆乏善可陳。
比如影片中的家國(guó)線就像一個(gè)空洞的符號(hào)，像由一個(gè)個(gè)歷史大事件串聯(lián)起來(lái)的單薄背景板，而容金珍的家國(guó)情懷也如命題作文般生硬，合適的出現(xiàn)在需要點(diǎn)題的時(shí)機(jī)。
但傳記片“既要又要”并無(wú)不妥，家國(guó)線、親情線、愛情線都是傳記片的重要組成部分。
如果陳思誠(chéng)不執(zhí)著于夢(mèng)境奇觀的拼湊與堆砌，對(duì)文本的重視程度高于視覺，那家國(guó)線、親情線、愛情線便可以擁有更充足的表達(dá)空間。說(shuō)到底，問題還是技術(shù)與文本的割裂及失衡。
暑期檔，《異人之下》與《解密》的癥結(jié)是如出一轍的，陳思誠(chéng)試圖向市場(chǎng)證明國(guó)內(nèi)也可以做出《奧本海默》，而烏爾善則以漫威超英電影為沖鋒目標(biāo)，影片宣發(fā)中，兩位導(dǎo)演也不約而同地強(qiáng)調(diào)好萊塢大片的本土化。
《異人之下》與《解密》技術(shù)上或許與好萊塢大片站在了同一水平線，但也僅限于技術(shù)。
心有余而力不足
對(duì)于《解密》，陳思誠(chéng)顯然是滿意的。影片海報(bào)上打出了“陳思誠(chéng)導(dǎo)演十年新力作”的宣傳口號(hào)，陳思誠(chéng)也在影片彩蛋中出鏡。
面對(duì)《解密》模仿《奧本海默》《盜夢(mèng)空間》《模仿游戲》等好萊塢大片的質(zhì)疑聲時(shí)，陳思誠(chéng)的表態(tài)相當(dāng)強(qiáng)硬：“不要一提夢(mèng)就是好萊塢，我們不能自己總是貶低自己。我沒有覺得我在刻意模仿任何人，我有這份責(zé)任為中國(guó)電影做一點(diǎn)點(diǎn)事情。”
誠(chéng)然，作為導(dǎo)演陳思誠(chéng)過(guò)去一度面臨著太過(guò)商業(yè)化的爭(zhēng)議，但客觀來(lái)說(shuō)，《解密》的設(shè)定與敘事框架基本遵循了麥家的同名原著，“天才敘事”與“夢(mèng)的解析”也并非任何一位導(dǎo)演的專利。先入為主將“模仿”“拿來(lái)主義”等標(biāo)簽加諸在《解密》身上，反而會(huì)失去理智評(píng)判影片的立場(chǎng)。
相比于《唐人街探案》《外太空的莫扎特》，《解密》承載了陳思誠(chéng)向著嚴(yán)肅題材自我突破的野心，以及探索主旋律電影類型創(chuàng)新的野心，但從《解密》的內(nèi)容成色來(lái)看，這兩點(diǎn)都稱不上成功。
早在對(duì)暑期檔的前瞻中，我們就表達(dá)過(guò)對(duì)《解密》的擔(dān)憂：原作雖然盛名在外，但口碑與同屬“麥家三部曲”的《風(fēng)聲》有所差距，原作爭(zhēng)議主要集中在破譯過(guò)程含糊其辭、人物塑造單薄、內(nèi)核空洞等問題上，這對(duì)陳思誠(chéng)的改編功力提出了相當(dāng)高的要求。
然而，這些問題幾乎原封不動(dòng)出現(xiàn)在了電影中。這也側(cè)面反映出技術(shù)層面陳思誠(chéng)的技巧確實(shí)在進(jìn)步，但思想層面他是處于停滯狀態(tài)的。
與《唐人街探案》《外太空的莫扎特》不同，貼著宏大敘事標(biāo)簽的《解密》放大了陳思誠(chéng)一直以來(lái)的弱點(diǎn)，觀眾很難在《解密》中看到陳思誠(chéng)對(duì)于時(shí)代洪流與個(gè)體命運(yùn)的深入思考，很難看到這個(gè)故事應(yīng)有的厚度。
在探索主旋律電影類型創(chuàng)新的可能性上，《解密》疊加奇幻與懸疑元素，通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的敘事手法重構(gòu)主旋律題材，這一方向是值得肯定的。
如今主旋律題材已經(jīng)是國(guó)產(chǎn)電影的重要組成部分，但同時(shí)，主旋律題材創(chuàng)作同質(zhì)化也是不爭(zhēng)的事實(shí)，尋找更新穎的內(nèi)容表達(dá)形式是整個(gè)行業(yè)必須直面的問題。
過(guò)去幾十年，好萊塢的美式主旋律電影類型就相對(duì)多樣，《阿甘正傳》《綠皮書》《間諜之橋》《逃離德黑蘭》等都是典型代表。最具知名度的《阿甘正傳》，罕見地讓一位低智商主人公阿甘成為了正統(tǒng)美國(guó)精神的化身，如今來(lái)看影片的創(chuàng)作手法依然獨(dú)特而超前。
對(duì)陳思誠(chéng)來(lái)說(shuō)，想要改變是好事，只是《解密》最終成片質(zhì)量不甚理想，或者說(shuō)仍有很大進(jìn)步空間，這或許也會(huì)打破陳思誠(chéng)一直以來(lái)的票房神話。
《解密》不像陳思誠(chéng)過(guò)往影片那般極度討好市場(chǎng)，作為一部商業(yè)大片來(lái)看，它缺乏酣暢淋漓的爽感，與同類型的嚴(yán)肅題材相比它又硬傷太多，作為一部主旋律大片來(lái)看，掀起全民共情的概率也不高。
這一次，陳思誠(chéng)能否扮演好“優(yōu)秀的產(chǎn)品經(jīng)理”這一角色，恐怕要打上一個(gè)問號(hào)了。