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長(zhǎng)劇短劇化的三重境界

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長(zhǎng)劇短劇化的三重境界

究竟是哪些因素構(gòu)成了“短劇味兒”?

圖片來(lái)源:界面圖庫(kù)

文|娛樂(lè)硬糖 顧 韓

編輯|李春暉

現(xiàn)實(shí)又一次印證了麥克.盧漢的“媒介即信息”理論。即媒介不僅決定著信息的樣式,更決定了信息的內(nèi)容,進(jìn)而影響人們理解和思考的習(xí)慣。微博讓寫作集體段子化了,短視頻則讓長(zhǎng)劇也短劇化了,進(jìn)而讓先知先覺(jué)者吃盡紅利。

而對(duì)于長(zhǎng)期在“引領(lǐng)風(fēng)尚——慘遭群嘲”間坐過(guò)山車的于正來(lái)說(shuō),敏銳捕捉到這種變化還能揚(yáng)眉吐氣。隨著《墨雨云間》火爆六月,制片人于正的一段語(yǔ)錄也廣為流傳:“可笑的是還有很多人看不起短劇,其實(shí)這是時(shí)代的趨勢(shì)——短劇精致化和長(zhǎng)劇快節(jié)奏,濃縮敘事刻不容緩,真不知道那些吐槽的人在高貴些什么。”

上海電視節(jié)的論壇上,《墨雨云間》導(dǎo)演馬詩(shī)歌也提到,“于老師預(yù)感到未來(lái)長(zhǎng)劇觀眾的口味會(huì)變,所以才嘗試在長(zhǎng)劇的創(chuàng)作中加入短劇思維”。肉眼可見(jiàn),這是那一場(chǎng)臺(tái)下聽(tīng)得最認(rèn)真的部分。

人人都想學(xué)點(diǎn)長(zhǎng)劇短劇化的小技巧。事實(shí)上,早在短劇崛起之前,國(guó)產(chǎn)劇、乃至其他各種形式的文娛內(nèi)容,已經(jīng)在自發(fā)自覺(jué)地對(duì)短視頻做出種種適應(yīng)。

那么,究竟是哪些因素構(gòu)成了“短劇味兒”?同樣是長(zhǎng)劇的短劇化嘗試,為何有些能夠降維打擊,另一些卻大翻車?關(guān)于這一趨勢(shì),我們又該如何看待、作何期待?

內(nèi)容的短劇化

很多人識(shí)別長(zhǎng)劇短劇化靠的是敘事節(jié)奏。其實(shí)在純內(nèi)容層面,我們亦可觀察到一些新的熱點(diǎn)元素,它們都在強(qiáng)化“前短劇時(shí)代”與“短劇時(shí)代”的分野。

先來(lái)回顧一下短劇的特征及其形成。短劇有兩大基因,一為網(wǎng)文,二為短視頻。

網(wǎng)文基因在于,短劇前身之一是免費(fèi)閱讀平臺(tái)的信息流廣告,因此內(nèi)容帶有深深的網(wǎng)文烙印。而且,由于長(zhǎng)短劇的審查標(biāo)準(zhǔn)不同、在用戶心中的定位不同,短劇往往會(huì)更“飛”一些,穿越重生在這里幾乎是爛大街的存在。

短視頻基因則在于,短劇分發(fā)極度依賴短視頻平臺(tái),勢(shì)必要立足于短視頻用戶,做老百姓看得懂、很關(guān)心、有代入感的東西。大多數(shù)情況下,這個(gè)問(wèn)題的答案就是家長(zhǎng)里短。兩種基因結(jié)合,導(dǎo)致短劇經(jīng)常以一個(gè)平易近人的情境開(kāi)局,之后接入上天入地如魔似幻的展開(kāi)。

而在長(zhǎng)劇這邊,近兩年的一個(gè)突出變化是,“重生”與“重生/變身復(fù)仇”元素的含量創(chuàng)下新高。

擱以前,《回家的誘惑》之后足足四年才等來(lái)下一部復(fù)仇爆劇《瑯琊榜》。而如今,人妻復(fù)仇爽劇《墨雨云間》與慘死新娘換臉歸來(lái)的《花間令》之間只隔了幾個(gè)月,中間還有一部高材生黑化一騙五的現(xiàn)代懸疑劇《新生》。

這種變化的直接原因自然是官方對(duì)重生題材的放寬。此外,IP格局的變化也是一大影響因素。

在晉江IP屢屢陷入爭(zhēng)議的情況下,劇圈正在向番茄小說(shuō)、知乎等新平臺(tái)拋出橄欖枝,以及回頭從閱文女頻的積淀中淘金,以至于長(zhǎng)劇在選題與趣味上與短劇發(fā)生了更多交集。除了一大批重生劇正在醞釀當(dāng)中,近期還有備案消息顯示,長(zhǎng)劇又盯上了時(shí)下火爆的年代穿越,將改編番茄小說(shuō)IP《重生八零:媳婦有點(diǎn)辣》。

與短劇不謀而合的是,近兩年,長(zhǎng)劇對(duì)家長(zhǎng)里短狗血武器的使用也來(lái)到了新高度。具體表現(xiàn)為古偶、現(xiàn)偶這些過(guò)去較為“脫俗”的類型,如今也接上地氣了。

《墨雨云間》充分發(fā)揮落地古偶的優(yōu)勢(shì),分別從“婆家欺負(fù)人”和“后媽不做人”入手刻畫薛芳菲、姜梨的冤屈憤恨,很快就抓住了觀眾,與大量令人難代入、難共情的仙偶劇形成鮮明對(duì)比。

都市劇更是嫻熟使用奇葩親戚來(lái)發(fā)動(dòng)話題、吸引流量,哪怕改編自亦舒IP的《承歡記》《玫瑰的故事》也不能免俗。渣男小三賽道更是卷出了正妻小三手拉手、不愛(ài)小三愛(ài)老三等新花活。

還有一個(gè)雙方共用的內(nèi)容熱點(diǎn),就是背德愛(ài)情。

短劇需要在有限的故事篇幅、有限的陣容與宣發(fā)成本之下盡快吸睛,因此很容易設(shè)定先行,靠極致化的CP開(kāi)路,輔以一些香艷擦邊。古風(fēng)女A男O的《長(zhǎng)公主在上》、民國(guó)小媽文學(xué)的《招惹》、霸道軍閥強(qiáng)制愛(ài)的《鎖愛(ài)三生》,都是這樣出圈。

2023年,長(zhǎng)劇領(lǐng)域還是群眾自發(fā)搞“骨科”(《我的人間煙火》)。到2024年,背德之風(fēng)已席卷長(zhǎng)劇創(chuàng)作?!痘ㄩg令》是頂著他人身份的女主與頂著鰥夫身份的男主拉扯,《墨雨云間》如網(wǎng)友所說(shuō),簡(jiǎn)直是狂徒上長(zhǎng)了個(gè)劇,壓根沒(méi)人在談?wù)賽?ài)。

形式的短劇化

任何影視作品都是內(nèi)容與形式的結(jié)合。受短視頻影響的不止是講什么,更是如何講。

劇本編排層面的短劇化,核心是尋求敘事效率的提升。其外在表現(xiàn)可以是節(jié)奏更快更緊湊;可以是省去鋪墊,一切都更加直給;也可以是敘述順序、敘述方式更加多樣化。

可能是為了兼容電視受眾的觀看習(xí)慣,傳統(tǒng)長(zhǎng)劇多為平鋪直敘,點(diǎn)出主題主線、改變?nèi)宋锩\(yùn)的事件能在第一集結(jié)尾出現(xiàn)就不錯(cuò)了。這種情況下,一種非常典型的趕客情況是,觀眾看了半天都不知道這部劇要干嘛。

短劇化的長(zhǎng)劇則對(duì)倒敘、插敘手法的使用更加頻繁,也在剪輯、轉(zhuǎn)場(chǎng)上有更多花巧。還是以《墨雨云間》為例,第一集前十分鐘,女主已經(jīng)由生到死、由死到生走了一遭,引出接下來(lái)的復(fù)仇主線。之前同親人、前夫相處的細(xì)節(jié)僅在有必要的時(shí)刻閃回交代。

當(dāng)然,這些并非短劇的發(fā)明創(chuàng)造,需要在一兩個(gè)小時(shí)內(nèi)講故事的電影,以及吸納了電影主創(chuàng)的海內(nèi)外高級(jí)短劇更早玩轉(zhuǎn)這一套。申奧操刀的《新生》也是利用剪輯將多個(gè)時(shí)空、多個(gè)視角的多個(gè)故事壓縮進(jìn)短短10集中,密度提升,信息爆炸,爽感拉滿。

“滿”對(duì)短劇來(lái)說(shuō)十分重要。短劇導(dǎo)演阿飛告訴硬糖君,刷短視頻節(jié)奏很快,信息一直高強(qiáng)度轟炸,不讓觀眾有喘息余地,他們才可能會(huì)看下去。由此,短劇不僅節(jié)奏快,視聽(tīng)呈現(xiàn)往往也更加激烈。

例如,傳統(tǒng)長(zhǎng)劇講一句臺(tái)詞的鏡頭能持續(xù)十秒鐘,短劇則是三五秒就切換,營(yíng)造出你來(lái)我往的感覺(jué),令觀眾目不暇接。又如,短劇表演比較夸張,干看比較奇怪,所以通常會(huì)加上配樂(lè)、運(yùn)鏡來(lái)“以毒攻毒”。

歸根結(jié)底,短劇篇幅太短、演員參差不齊,導(dǎo)致主創(chuàng)需要調(diào)動(dòng)更多的視聽(tīng)手段來(lái)表情達(dá)意。一些短劇導(dǎo)演如知竹、曾慶杰大受網(wǎng)友推崇,正是因?yàn)樗麄円缘统杀緺I(yíng)造“氛圍感”的能力。鼓風(fēng)機(jī)王者侶皓吉吉算是這一脈的前輩,在他的支配下,《墨雨云間》各部門都一身牛勁兒,鏡頭和演員的衣袂、發(fā)絲一樣,很少有完全靜止的時(shí)候。

而在硬糖君看來(lái),形式?jīng)]有對(duì)錯(cuò)之分,關(guān)鍵是形式、內(nèi)容與作品定位要一致。之所以是《墨雨云間》憑短劇化取勝,是因?yàn)楹馨d的內(nèi)容遇上了更癲的呈現(xiàn)形式。更重要的是,它的原著小說(shuō)就是一部很套路的古言,短劇式改編不會(huì)影響核心觀眾的理解,也不會(huì)削弱故事魅力。

因?yàn)椴黄鹾隙嚨姆疵姘咐灿泻芏??!督鹩刮鋫b世界》盡管也能被解讀出男頻爽文的套路,但是一味求快、大量壓縮時(shí)代背景與江湖群像,很多時(shí)候效果是災(zāi)難性的。

還有更早一些的《以愛(ài)為營(yíng)》。分明是雙流量、上星劇的配置,劇本改編也相對(duì)傳統(tǒng),卻搭配了短劇化的視聽(tīng)包裝——毫無(wú)美感的強(qiáng)運(yùn)鏡與重磨皮,結(jié)果當(dāng)然也是不和諧的。

模式的短劇化

短視頻“豬食論”猶在耳邊,大談“長(zhǎng)劇的短劇化”,一上來(lái)也容易引發(fā)許多負(fù)面聯(lián)想。特別是,這一趨勢(shì)率先由毀譽(yù)參半的于正引領(lǐng)。

不過(guò)歸根結(jié)底,短劇的方法論,有些源自對(duì)短視頻用戶心理的研究,有些源自對(duì)短視頻傳播環(huán)境的適應(yīng),有些則本質(zhì)是年輕創(chuàng)作者在低成本、短篇幅等有限條件下的變通。全盤吸收固然不可取,一桿子打翻卻也沒(méi)必要。

爛劇、low劇、狗血?jiǎng)〔皇且驗(yàn)槎桃曨l時(shí)代的到來(lái)才出現(xiàn)的。目前來(lái)看,長(zhǎng)劇短劇化最值得警惕的并非是內(nèi)容趣味的不斷下沉,而是爆劇失去了以往的長(zhǎng)尾效應(yīng)。

一方面,短劇的短周期與短視頻基因,令它不可能不將時(shí)效性作為武器。另一方面,短劇敘事空間本就不足,又是重爆點(diǎn)不重邏輯,經(jīng)常出現(xiàn)創(chuàng)意OK但故事講得不夠周全的情況。當(dāng)時(shí)看得可能挺開(kāi)心,但過(guò)后一般不會(huì)想重溫。

這些特點(diǎn)也都延續(xù)到了短劇化的長(zhǎng)劇上。

短劇、尤其小程序短劇的商業(yè)模式比較單一,如果剛開(kāi)播的充值情況足夠好,那么幾周后下架也無(wú)所謂。長(zhǎng)劇的商業(yè)模式更為復(fù)雜,對(duì)于爆劇還是主張長(zhǎng)期主義、一魚多吃,長(zhǎng)尾效應(yīng)足夠,才能不斷為各方帶來(lái)收益。因此,這可能是長(zhǎng)劇短劇化最需要關(guān)注的問(wèn)題。

而短劇最值得長(zhǎng)劇學(xué)習(xí)的地方,硬糖君認(rèn)為,也不是哪條具體的方法論,而是雜念較少、2C程度較高的做劇態(tài)度。

長(zhǎng)劇發(fā)展多年,其病態(tài)循環(huán)在于:高品質(zhì)要拿錢砸,而投資越高、涉及的相關(guān)方越多、期待的影響范圍越廣,內(nèi)容以外的考慮牽扯就越多,催生出許多明顯不合理卻又約定俗成的處理方式。

例如,中年演員強(qiáng)行出演角色的少年時(shí)代。有時(shí)也未必是因?yàn)榕蛎?,而是傳統(tǒng)媒體時(shí)代確實(shí)會(huì)傾向于讓大咖主演盡快出場(chǎng),用熟臉挽留觀眾。但很顯然,這會(huì)犧牲掉一部分劇情層面的合理性。

又如,長(zhǎng)劇容易請(qǐng)到大牌明星與主創(chuàng),也容易出現(xiàn)劇組話語(yǔ)權(quán)失衡的情況。導(dǎo)致劇作為某人的自我表達(dá),或是為某人吸粉、強(qiáng)化人設(shè)做出妥協(xié)。至于播出時(shí)觀眾是否喜歡,起碼在創(chuàng)作的第一現(xiàn)場(chǎng),反而不是第一順位的考慮。

而短劇好就好在,受成本的限制,目前還沒(méi)有條件產(chǎn)生這一類雜念。在全員工具人的情況下,反而更接近劇情為王,使盡渾身解數(shù)去研究用戶、服務(wù)用戶。而這顯然也不是短劇的專屬,當(dāng)年《延禧攻略》以小博大,其實(shí)也是這個(gè)道理。

如此看來(lái),如果短劇能夠鞭策長(zhǎng)劇回歸初心和純粹、更重視劇情與觀眾體驗(yàn),怎么不算功德無(wú)量呢?

本文為轉(zhuǎn)載內(nèi)容,授權(quán)事宜請(qǐng)聯(lián)系原著作權(quán)人。

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長(zhǎng)劇短劇化的三重境界

究竟是哪些因素構(gòu)成了“短劇味兒”?

圖片來(lái)源:界面圖庫(kù)

文|娛樂(lè)硬糖 顧 韓

編輯|李春暉

現(xiàn)實(shí)又一次印證了麥克.盧漢的“媒介即信息”理論。即媒介不僅決定著信息的樣式,更決定了信息的內(nèi)容,進(jìn)而影響人們理解和思考的習(xí)慣。微博讓寫作集體段子化了,短視頻則讓長(zhǎng)劇也短劇化了,進(jìn)而讓先知先覺(jué)者吃盡紅利。

而對(duì)于長(zhǎng)期在“引領(lǐng)風(fēng)尚——慘遭群嘲”間坐過(guò)山車的于正來(lái)說(shuō),敏銳捕捉到這種變化還能揚(yáng)眉吐氣。隨著《墨雨云間》火爆六月,制片人于正的一段語(yǔ)錄也廣為流傳:“可笑的是還有很多人看不起短劇,其實(shí)這是時(shí)代的趨勢(shì)——短劇精致化和長(zhǎng)劇快節(jié)奏,濃縮敘事刻不容緩,真不知道那些吐槽的人在高貴些什么?!?/p>

上海電視節(jié)的論壇上,《墨雨云間》導(dǎo)演馬詩(shī)歌也提到,“于老師預(yù)感到未來(lái)長(zhǎng)劇觀眾的口味會(huì)變,所以才嘗試在長(zhǎng)劇的創(chuàng)作中加入短劇思維”。肉眼可見(jiàn),這是那一場(chǎng)臺(tái)下聽(tīng)得最認(rèn)真的部分。

人人都想學(xué)點(diǎn)長(zhǎng)劇短劇化的小技巧。事實(shí)上,早在短劇崛起之前,國(guó)產(chǎn)劇、乃至其他各種形式的文娛內(nèi)容,已經(jīng)在自發(fā)自覺(jué)地對(duì)短視頻做出種種適應(yīng)。

那么,究竟是哪些因素構(gòu)成了“短劇味兒”?同樣是長(zhǎng)劇的短劇化嘗試,為何有些能夠降維打擊,另一些卻大翻車?關(guān)于這一趨勢(shì),我們又該如何看待、作何期待?

內(nèi)容的短劇化

很多人識(shí)別長(zhǎng)劇短劇化靠的是敘事節(jié)奏。其實(shí)在純內(nèi)容層面,我們亦可觀察到一些新的熱點(diǎn)元素,它們都在強(qiáng)化“前短劇時(shí)代”與“短劇時(shí)代”的分野。

先來(lái)回顧一下短劇的特征及其形成。短劇有兩大基因,一為網(wǎng)文,二為短視頻。

網(wǎng)文基因在于,短劇前身之一是免費(fèi)閱讀平臺(tái)的信息流廣告,因此內(nèi)容帶有深深的網(wǎng)文烙印。而且,由于長(zhǎng)短劇的審查標(biāo)準(zhǔn)不同、在用戶心中的定位不同,短劇往往會(huì)更“飛”一些,穿越重生在這里幾乎是爛大街的存在。

短視頻基因則在于,短劇分發(fā)極度依賴短視頻平臺(tái),勢(shì)必要立足于短視頻用戶,做老百姓看得懂、很關(guān)心、有代入感的東西。大多數(shù)情況下,這個(gè)問(wèn)題的答案就是家長(zhǎng)里短。兩種基因結(jié)合,導(dǎo)致短劇經(jīng)常以一個(gè)平易近人的情境開(kāi)局,之后接入上天入地如魔似幻的展開(kāi)。

而在長(zhǎng)劇這邊,近兩年的一個(gè)突出變化是,“重生”與“重生/變身復(fù)仇”元素的含量創(chuàng)下新高。

擱以前,《回家的誘惑》之后足足四年才等來(lái)下一部復(fù)仇爆劇《瑯琊榜》。而如今,人妻復(fù)仇爽劇《墨雨云間》與慘死新娘換臉歸來(lái)的《花間令》之間只隔了幾個(gè)月,中間還有一部高材生黑化一騙五的現(xiàn)代懸疑劇《新生》。

這種變化的直接原因自然是官方對(duì)重生題材的放寬。此外,IP格局的變化也是一大影響因素。

在晉江IP屢屢陷入爭(zhēng)議的情況下,劇圈正在向番茄小說(shuō)、知乎等新平臺(tái)拋出橄欖枝,以及回頭從閱文女頻的積淀中淘金,以至于長(zhǎng)劇在選題與趣味上與短劇發(fā)生了更多交集。除了一大批重生劇正在醞釀當(dāng)中,近期還有備案消息顯示,長(zhǎng)劇又盯上了時(shí)下火爆的年代穿越,將改編番茄小說(shuō)IP《重生八零:媳婦有點(diǎn)辣》。

與短劇不謀而合的是,近兩年,長(zhǎng)劇對(duì)家長(zhǎng)里短狗血武器的使用也來(lái)到了新高度。具體表現(xiàn)為古偶、現(xiàn)偶這些過(guò)去較為“脫俗”的類型,如今也接上地氣了。

《墨雨云間》充分發(fā)揮落地古偶的優(yōu)勢(shì),分別從“婆家欺負(fù)人”和“后媽不做人”入手刻畫薛芳菲、姜梨的冤屈憤恨,很快就抓住了觀眾,與大量令人難代入、難共情的仙偶劇形成鮮明對(duì)比。

都市劇更是嫻熟使用奇葩親戚來(lái)發(fā)動(dòng)話題、吸引流量,哪怕改編自亦舒IP的《承歡記》《玫瑰的故事》也不能免俗。渣男小三賽道更是卷出了正妻小三手拉手、不愛(ài)小三愛(ài)老三等新花活。

還有一個(gè)雙方共用的內(nèi)容熱點(diǎn),就是背德愛(ài)情。

短劇需要在有限的故事篇幅、有限的陣容與宣發(fā)成本之下盡快吸睛,因此很容易設(shè)定先行,靠極致化的CP開(kāi)路,輔以一些香艷擦邊。古風(fēng)女A男O的《長(zhǎng)公主在上》、民國(guó)小媽文學(xué)的《招惹》、霸道軍閥強(qiáng)制愛(ài)的《鎖愛(ài)三生》,都是這樣出圈。

2023年,長(zhǎng)劇領(lǐng)域還是群眾自發(fā)搞“骨科”(《我的人間煙火》)。到2024年,背德之風(fēng)已席卷長(zhǎng)劇創(chuàng)作?!痘ㄩg令》是頂著他人身份的女主與頂著鰥夫身份的男主拉扯,《墨雨云間》如網(wǎng)友所說(shuō),簡(jiǎn)直是狂徒上長(zhǎng)了個(gè)劇,壓根沒(méi)人在談?wù)賽?ài)。

形式的短劇化

任何影視作品都是內(nèi)容與形式的結(jié)合。受短視頻影響的不止是講什么,更是如何講。

劇本編排層面的短劇化,核心是尋求敘事效率的提升。其外在表現(xiàn)可以是節(jié)奏更快更緊湊;可以是省去鋪墊,一切都更加直給;也可以是敘述順序、敘述方式更加多樣化。

可能是為了兼容電視受眾的觀看習(xí)慣,傳統(tǒng)長(zhǎng)劇多為平鋪直敘,點(diǎn)出主題主線、改變?nèi)宋锩\(yùn)的事件能在第一集結(jié)尾出現(xiàn)就不錯(cuò)了。這種情況下,一種非常典型的趕客情況是,觀眾看了半天都不知道這部劇要干嘛。

短劇化的長(zhǎng)劇則對(duì)倒敘、插敘手法的使用更加頻繁,也在剪輯、轉(zhuǎn)場(chǎng)上有更多花巧。還是以《墨雨云間》為例,第一集前十分鐘,女主已經(jīng)由生到死、由死到生走了一遭,引出接下來(lái)的復(fù)仇主線。之前同親人、前夫相處的細(xì)節(jié)僅在有必要的時(shí)刻閃回交代。

當(dāng)然,這些并非短劇的發(fā)明創(chuàng)造,需要在一兩個(gè)小時(shí)內(nèi)講故事的電影,以及吸納了電影主創(chuàng)的海內(nèi)外高級(jí)短劇更早玩轉(zhuǎn)這一套。申奧操刀的《新生》也是利用剪輯將多個(gè)時(shí)空、多個(gè)視角的多個(gè)故事壓縮進(jìn)短短10集中,密度提升,信息爆炸,爽感拉滿。

“滿”對(duì)短劇來(lái)說(shuō)十分重要。短劇導(dǎo)演阿飛告訴硬糖君,刷短視頻節(jié)奏很快,信息一直高強(qiáng)度轟炸,不讓觀眾有喘息余地,他們才可能會(huì)看下去。由此,短劇不僅節(jié)奏快,視聽(tīng)呈現(xiàn)往往也更加激烈。

例如,傳統(tǒng)長(zhǎng)劇講一句臺(tái)詞的鏡頭能持續(xù)十秒鐘,短劇則是三五秒就切換,營(yíng)造出你來(lái)我往的感覺(jué),令觀眾目不暇接。又如,短劇表演比較夸張,干看比較奇怪,所以通常會(huì)加上配樂(lè)、運(yùn)鏡來(lái)“以毒攻毒”。

歸根結(jié)底,短劇篇幅太短、演員參差不齊,導(dǎo)致主創(chuàng)需要調(diào)動(dòng)更多的視聽(tīng)手段來(lái)表情達(dá)意。一些短劇導(dǎo)演如知竹、曾慶杰大受網(wǎng)友推崇,正是因?yàn)樗麄円缘统杀緺I(yíng)造“氛圍感”的能力。鼓風(fēng)機(jī)王者侶皓吉吉算是這一脈的前輩,在他的支配下,《墨雨云間》各部門都一身牛勁兒,鏡頭和演員的衣袂、發(fā)絲一樣,很少有完全靜止的時(shí)候。

而在硬糖君看來(lái),形式?jīng)]有對(duì)錯(cuò)之分,關(guān)鍵是形式、內(nèi)容與作品定位要一致。之所以是《墨雨云間》憑短劇化取勝,是因?yàn)楹馨d的內(nèi)容遇上了更癲的呈現(xiàn)形式。更重要的是,它的原著小說(shuō)就是一部很套路的古言,短劇式改編不會(huì)影響核心觀眾的理解,也不會(huì)削弱故事魅力。

因?yàn)椴黄鹾隙嚨姆疵姘咐灿泻芏?。《金庸武俠世界》盡管也能被解讀出男頻爽文的套路,但是一味求快、大量壓縮時(shí)代背景與江湖群像,很多時(shí)候效果是災(zāi)難性的。

還有更早一些的《以愛(ài)為營(yíng)》。分明是雙流量、上星劇的配置,劇本改編也相對(duì)傳統(tǒng),卻搭配了短劇化的視聽(tīng)包裝——毫無(wú)美感的強(qiáng)運(yùn)鏡與重磨皮,結(jié)果當(dāng)然也是不和諧的。

模式的短劇化

短視頻“豬食論”猶在耳邊,大談“長(zhǎng)劇的短劇化”,一上來(lái)也容易引發(fā)許多負(fù)面聯(lián)想。特別是,這一趨勢(shì)率先由毀譽(yù)參半的于正引領(lǐng)。

不過(guò)歸根結(jié)底,短劇的方法論,有些源自對(duì)短視頻用戶心理的研究,有些源自對(duì)短視頻傳播環(huán)境的適應(yīng),有些則本質(zhì)是年輕創(chuàng)作者在低成本、短篇幅等有限條件下的變通。全盤吸收固然不可取,一桿子打翻卻也沒(méi)必要。

爛劇、low劇、狗血?jiǎng)〔皇且驗(yàn)槎桃曨l時(shí)代的到來(lái)才出現(xiàn)的。目前來(lái)看,長(zhǎng)劇短劇化最值得警惕的并非是內(nèi)容趣味的不斷下沉,而是爆劇失去了以往的長(zhǎng)尾效應(yīng)。

一方面,短劇的短周期與短視頻基因,令它不可能不將時(shí)效性作為武器。另一方面,短劇敘事空間本就不足,又是重爆點(diǎn)不重邏輯,經(jīng)常出現(xiàn)創(chuàng)意OK但故事講得不夠周全的情況。當(dāng)時(shí)看得可能挺開(kāi)心,但過(guò)后一般不會(huì)想重溫。

這些特點(diǎn)也都延續(xù)到了短劇化的長(zhǎng)劇上。

短劇、尤其小程序短劇的商業(yè)模式比較單一,如果剛開(kāi)播的充值情況足夠好,那么幾周后下架也無(wú)所謂。長(zhǎng)劇的商業(yè)模式更為復(fù)雜,對(duì)于爆劇還是主張長(zhǎng)期主義、一魚多吃,長(zhǎng)尾效應(yīng)足夠,才能不斷為各方帶來(lái)收益。因此,這可能是長(zhǎng)劇短劇化最需要關(guān)注的問(wèn)題。

而短劇最值得長(zhǎng)劇學(xué)習(xí)的地方,硬糖君認(rèn)為,也不是哪條具體的方法論,而是雜念較少、2C程度較高的做劇態(tài)度。

長(zhǎng)劇發(fā)展多年,其病態(tài)循環(huán)在于:高品質(zhì)要拿錢砸,而投資越高、涉及的相關(guān)方越多、期待的影響范圍越廣,內(nèi)容以外的考慮牽扯就越多,催生出許多明顯不合理卻又約定俗成的處理方式。

例如,中年演員強(qiáng)行出演角色的少年時(shí)代。有時(shí)也未必是因?yàn)榕蛎?,而是傳統(tǒng)媒體時(shí)代確實(shí)會(huì)傾向于讓大咖主演盡快出場(chǎng),用熟臉挽留觀眾。但很顯然,這會(huì)犧牲掉一部分劇情層面的合理性。

又如,長(zhǎng)劇容易請(qǐng)到大牌明星與主創(chuàng),也容易出現(xiàn)劇組話語(yǔ)權(quán)失衡的情況。導(dǎo)致劇作為某人的自我表達(dá),或是為某人吸粉、強(qiáng)化人設(shè)做出妥協(xié)。至于播出時(shí)觀眾是否喜歡,起碼在創(chuàng)作的第一現(xiàn)場(chǎng),反而不是第一順位的考慮。

而短劇好就好在,受成本的限制,目前還沒(méi)有條件產(chǎn)生這一類雜念。在全員工具人的情況下,反而更接近劇情為王,使盡渾身解數(shù)去研究用戶、服務(wù)用戶。而這顯然也不是短劇的專屬,當(dāng)年《延禧攻略》以小博大,其實(shí)也是這個(gè)道理。

如此看來(lái),如果短劇能夠鞭策長(zhǎng)劇回歸初心和純粹、更重視劇情與觀眾體驗(yàn),怎么不算功德無(wú)量呢?

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