文|潛水魚(yú)X 麻倉(cāng)葉 何潤(rùn)萱
“我喜歡陳麥冬，但我更喜歡上海?！?/p>
你很難想象當(dāng)一部愛(ài)情劇的男女主都已經(jīng)明確表達(dá)喜歡對(duì)方之后，卻沒(méi)有迅速推進(jìn)到戀愛(ài)環(huán)節(jié)，而這在《春色寄情人》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《春色》）里每天都在上演。
阻止倆人戀愛(ài)的原因有很多，但一句話總結(jié)就是，對(duì)于一個(gè)真正的成年人來(lái)說(shuō)，世界上重要的事情不是只有愛(ài)情——這是大部分仍在沿襲偶像劇慣性的國(guó)劇尚未明白的道理。要擺脫這個(gè)窠臼，在小魚(yú)看來(lái)，往“社會(huì)派愛(ài)情”的路子走走，或許是一個(gè)不錯(cuò)的方向。
“社會(huì)派愛(ài)情”化用自“社會(huì)派推理”，常被用以形容日本著名編劇坂元裕二的風(fēng)格。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是，愛(ài)情劇并非只講愛(ài)情，而是通過(guò)男女主之間的愛(ài)情故事，展現(xiàn)出更廣泛的社會(huì)議題，如性別不平等、家庭暴力、社會(huì)冷暴力等等。
而這恰恰是國(guó)產(chǎn)愛(ài)情劇中尤為稀缺的款式。走出“愛(ài)比天大”的陳舊敘事，從業(yè)者才能找到當(dāng)代觀眾究竟想看怎樣的愛(ài)情劇。
邊緣人的愛(ài)情
對(duì)邊緣人群的關(guān)照，是“社會(huì)派”創(chuàng)作的一種常見(jiàn)抓手，《春色》也是這么做的。
不論是陳麥冬遺體整容師的職業(yè)，還是莊潔殘疾人的身份，其實(shí)設(shè)定上在近些年的國(guó)劇中并不能算太少見(jiàn)了。只不過(guò)，一般影視劇中的邊緣人群只是單方面的，編劇往往會(huì)安排另一個(gè)“健人”來(lái)“拯救”TA。而像《春色》這樣，兩個(gè)邊緣人從小到大彼此啟蒙、彼此探索、彼此治愈，最后才彼此相愛(ài)的故事不多見(jiàn)。
《春色寄情人》劇照
邊緣人也不只是一個(gè)設(shè)定上吸引眼球的標(biāo)簽，劇集認(rèn)真嚴(yán)肅地探討了圍繞在這些群體身上的議題。
比如，《春色》借陳麥冬遺體整容師的職業(yè)談?wù)摿怂劳觯瑥浹a(bǔ)了絕大部分國(guó)人從小到大缺失的死亡教育。面對(duì)乍然失去父親的妹妹，陳麥冬沒(méi)有否認(rèn)她的感受，而是用一段長(zhǎng)達(dá)四分鐘的睡前故事，闡述了一套從孩童視角更易于接受的關(guān)于死亡的理解。這個(gè)故事引用自著名腦科學(xué)家大衛(wèi)·伊格曼編寫(xiě)的《死亡的故事》。
《春色寄情人》劇情截圖
而對(duì)莊潔殘疾人身份的刻畫(huà)，也并不只停留于“身殘志堅(jiān)”的勵(lì)志想象。在劇中，殘缺是她離開(kāi)小城鎮(zhèn)的核心動(dòng)力：因?yàn)樵诖蟪鞘?，沒(méi)有人會(huì)評(píng)頭品足，也沒(méi)有人會(huì)計(jì)較她是不是少年失怙。莊潔的邊緣性，構(gòu)成了她這個(gè)人物的底層行動(dòng)邏輯，也不是作為國(guó)劇女主角獵奇的點(diǎn)綴。
而放到愛(ài)情場(chǎng)域的刻畫(huà)上，《春色》又點(diǎn)出了她對(duì)親密行為的恐懼。在昨晚最新的劇情中，莊潔因害怕在男人面前露出自己殘缺的假肢而拒絕了親密行為，但她沒(méi)法坦白承認(rèn)這一點(diǎn)，而是口不擇言地怪罪在了陳麥冬身上。這是比真實(shí)更真實(shí)一步的描摹，因身體殘疾產(chǎn)生對(duì)親密行為的恐懼不難想到，但又有多少人能夠直視自己的自卑與懦弱呢？掩飾自卑，尋求他者的錯(cuò)誤或許才是更真實(shí)的下意識(shí)的反應(yīng)。我們也很難在國(guó)產(chǎn)劇里看到如此真實(shí)的情緒，因?yàn)榕鱾兛偙灰笮惺抡_，不可言差踏錯(cuò)。打破每個(gè)“想當(dāng)然”，往真實(shí)人物的處境里再走一步，是《春色》最可貴的地方。
《春色寄情人》劇照
某種意義上，男女主角的感情拉扯也是圍繞著生死之命題展開(kāi)的：莊潔看似樂(lè)觀，但對(duì)告別總在逃避；陳麥冬自少年起就桀驁不馴，但他早已學(xué)會(huì)接受無(wú)常。兩人之間的阻礙看似是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，但內(nèi)核里對(duì)離別和挽留的態(tài)度截然不同，才造成了總是邁不出關(guān)鍵一步。反倒是借助繼父死亡的事件，找到向死而生的生活力量感之后，所謂的“雙向救贖”才有了現(xiàn)實(shí)基底，而不是一句空話。
所以，做“社會(huì)派”創(chuàng)作從來(lái)不是有社會(huì)議題就行，更重要的是討論得夠不夠真誠(chéng)、夠不夠好。
當(dāng)然，對(duì)邊緣人愛(ài)情的刻畫(huà)也并非只有沉重，還有太多非常具有氛圍感的互動(dòng)讓觀眾“欲罷不能”。比如陳麥冬手寫(xiě)的藥貼使用說(shuō)明，會(huì)留意門(mén)口風(fēng)很大用衣服蓋住莊潔的腿；會(huì)在高鐵站激吻，也會(huì)在家里咬破嘴唇，更會(huì)在電影院門(mén)口一邊涂唇膏一邊接吻。
《春色寄情人》劇照
只“甜”是不夠的，好看的現(xiàn)代劇一大特征就是層次豐富的拉扯感。在莊潔和陳麥冬身上，期待與遺憾不斷交織、反復(fù)的過(guò)程，恰恰是不少觀眾表示它具備日韓劇質(zhì)感的核心原因。坂元裕二曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，愛(ài)情劇要寫(xiě)的重點(diǎn)就是寫(xiě)“兩個(gè)人心靈如何維持不相通的狀態(tài)”，如果兩個(gè)主角遇見(jiàn)，立刻就是你喜歡我，我也喜歡你，觀眾就會(huì)不舒服。所以愛(ài)情劇里，劇情是不可以有“真正的進(jìn)展的”?；趤喼奕撕畹奈幕绻窃谌談?，每集一小時(shí)的的劇集，大概會(huì)拍10-11集，在這么長(zhǎng)的時(shí)間里，男女主要不斷地錯(cuò)過(guò)彼此。
在《春色》里，拉扯也成為兩人的家常便飯，比如好不容易加上又刪掉的微信，對(duì)微信昵稱(chēng)和頭像反復(fù)查看卻又發(fā)不出一條消息；終于重新加上微信之后又迅速離開(kāi)，但卻在同一幢高樓的不同位置，遙望同一個(gè)東方明珠。
國(guó)劇踏出愛(ài)情邊界
將愛(ài)情融入到“社會(huì)派”寫(xiě)作之中，則必然要有愛(ài)情以外的世界，在講愛(ài)情時(shí)走出愛(ài)情的邊界，是國(guó)劇非常重要的一課。
時(shí)代背景是，觀眾的觀劇訴求已經(jīng)隨觀念的變化而顛覆。對(duì)戀愛(ài)腦的反感，對(duì)性緣腦的撻伐，讓傳統(tǒng)偶像劇的魔法失靈。關(guān)于浪漫愛(ài)的意識(shí)形態(tài)批評(píng)已成風(fēng)潮，過(guò)去在瓊瑤言情時(shí)期形成的愛(ài)情至上已經(jīng)被消解，代替它的是觀看、審視他人的愛(ài)情，女性觀眾在這場(chǎng)文化變遷里重新拿回主體性，從被卷入變成錯(cuò)身遠(yuǎn)觀。
傳統(tǒng)偶像劇最核心的價(jià)值在于給觀眾提供關(guān)于愛(ài)情最浪漫的想象，因此男女主周?chē)腥藶閮扇说膼?ài)情讓路，甚至助攻，成為必然的常態(tài)。
《春色寄情人》劇照
但在如今觀眾的審美中，這已經(jīng)成為一大雷點(diǎn)。去年以來(lái)，“配角上桌”事件頻發(fā)，彰顯著觀眾對(duì)于影視劇中配角人物的代入感增強(qiáng)，而過(guò)度沉溺于二人世界的主角們則讓人很難再代入其中。
《春色》對(duì)愛(ài)情之外的世界非常關(guān)切，也非常寫(xiě)實(shí)。陳麥冬的奶奶和莊潔的媽媽是兩個(gè)刻畫(huà)得尤其出彩的配角。她們一方面承擔(dān)了大量喜劇段落，另一方面也是大部分中國(guó)人必須面對(duì)的家庭課題的縮影——她們本身很強(qiáng)大，有時(shí)甚至同時(shí)承擔(dān)父職與母職，她們也很愛(ài)孩子，但觀念很傳統(tǒng)，所以表達(dá)愛(ài)意的方法容易造成沖突。該如何與這樣可愛(ài)的“中國(guó)式家長(zhǎng)”和解，是一道沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案的難題。
《春色寄情人》劇情截圖
比如莊潔媽媽會(huì)為女兒在街頭與人接吻而崩潰大哭，會(huì)用“放蕩”這樣過(guò)分的詞形容自己的親閨女，但發(fā)生在別人家孩子身上時(shí)卻能幫著說(shuō)話。陳麥冬奶奶總在為他單身而憂愁，但在自己的生活里卻總是特立獨(dú)行不勞人牽掛。她們擰巴，但真摯。
《春色寄情人》劇情截圖
“互相理解”在成年人的世界里從來(lái)都是一個(gè)奢侈的愿望，就像弟弟莊研說(shuō)的那樣，“成長(zhǎng)閱歷、學(xué)識(shí)素養(yǎng)，這些都不足以支撐她支持我的藝術(shù)理想，咱和咱媽?zhuān)⒍ㄊ遣煌娜恕！睈?ài)一直以來(lái)是東亞家庭被放到神圣地位的信仰，可一代又一代的主角們卻要在這樣的愛(ài)里忍受代際差異和情感挫傷，因?yàn)樗^孝道，有些話無(wú)法被宣之于口。《春色》則少見(jiàn)地給了成年孩子和母親進(jìn)行情感對(duì)話的空間，讓原本逼仄的東亞親子關(guān)系有了緩沖地帶。
媽媽和莊潔在床上錯(cuò)過(guò)頭不看臉的一番談話，談及了她從小回避到大的親密關(guān)系話題，讓這道無(wú)解的親情題有了一個(gè)溫柔的注腳。愛(ài)不是萬(wàn)能，但它的真摯，讓人與人之間有了雖不理解但能和解的空間。
而事實(shí)上，給愛(ài)情造成阻礙的現(xiàn)實(shí)因素從來(lái)也不只局限于階級(jí)、財(cái)富、家庭觀念，更來(lái)自于對(duì)親密關(guān)系的理念。
就像莊潔和陳麥冬倆人在大城市與小鎮(zhèn)之間難求兩全，它的重點(diǎn)不在于“異地戀苦”的表象，而是莊潔“比起愛(ài)別人我更愛(ài)自己”這一親密關(guān)系理念的本質(zhì)。
《春色寄情人》劇照
《春色》最符合當(dāng)代青年婚戀觀的部分是，愛(ài)自己有時(shí)比愛(ài)情更重要，沒(méi)有人天然應(yīng)該為了愛(ài)情犧牲自我，而真正愛(ài)你的人也不會(huì)逼你放棄自我。究竟是回到小鎮(zhèn)還是遷去上海，其實(shí)沒(méi)有兩全其美的答案，但不管莊潔與陳麥冬最后的選擇是什么，它至少一定是一個(gè)“愛(ài)自己”的答案。
在女性群像的刻畫(huà)上，《春色》也不像很多傳統(tǒng)敘事里那樣互為鏡像，彼此有嫉妒之心，而是完全暖愈的女性共同體。莊潔的閨蜜會(huì)在她們一家子忙的時(shí)候成為田螺姑娘，親手做上熱湯熱飯，也會(huì)在莊潔面對(duì)愛(ài)情迷失的時(shí)候，揭示她自己也有在不斷回避的責(zé)任。閨蜜一詞，過(guò)去常在國(guó)產(chǎn)劇中被污名化，因?yàn)樗齻兪请x女主角和男主角最近的人，要么是潛在的小三，要么干脆變成工具人。但這一次，閨蜜是真正美好的名詞。
而作為另一種現(xiàn)在年輕人還未到達(dá)的未來(lái)，陳麥冬的奶奶和她的老閨蜜，則創(chuàng)新式地展現(xiàn)了一種養(yǎng)老互助的可能性：老閨蜜終身未婚，但這不妨礙她和陳奶奶在銀發(fā)之年仍然像少女一樣交流閨中密話，一起結(jié)伴踏青?！皞鹘y(tǒng)”是一種對(duì)老年群體的刻板想象，或許比起多樣化的青年角色刻畫(huà)，國(guó)產(chǎn)劇中的老年形象才更加需要“不一樣的煙火”。
《春色寄情人》劇照
坂元裕二寫(xiě)過(guò)很多經(jīng)典的愛(ài)情劇，而近年來(lái)他選擇的題材卻是純愛(ài)回潮的兩個(gè)人年輕人如何漸行漸遠(yuǎn)。或許，這正是他執(zhí)筆多年的新感悟，在真實(shí)世界面前，戀愛(ài)即便如同花束般短暫又如何？至少主角們已經(jīng)替我們體驗(yàn)過(guò)。愛(ài)情脫胎于真實(shí)，又永遠(yuǎn)小于真實(shí)。愛(ài)情劇悟透這一點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。
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