文｜眸娛
《與鳳行》，不出意外是高開(kāi)低走了。
趙麗穎重回古偶賽道、“星玥cp”時(shí)隔七年再次合作，《與鳳行》上線之前調(diào)子唱得相當(dāng)高，首播拿下了酷云收視衛(wèi)視第一，開(kāi)播次日騰訊站內(nèi)熱度突破3萬(wàn)，開(kāi)局成績(jī)是達(dá)到預(yù)期的。
但《與鳳行》好像只是短暫地“爆”了一下，騰訊站內(nèi)熱度和收視率持續(xù)下滑，網(wǎng)絡(luò)聲量也被同期劇碾壓，似乎并沒(méi)有太多值得關(guān)注和討論的話題。
翻看該劇的劇評(píng)，大部分觀眾把棄劇的原因歸結(jié)為“劇情”，這是有些不合常理的，畢竟《與鳳行》的編劇是原著《本王在此》的作者九鷺?lè)窍恪?/p>
按照慣例，原著作者擔(dān)任編劇是所有人都喜聞樂(lè)見(jiàn)的，因?yàn)椤坝H媽”更了解作品且更用心，劇本質(zhì)量也更有保障，但《與鳳行》依舊出現(xiàn)了劇情不過(guò)關(guān)的情況。
客觀來(lái)說(shuō)，這種情況并非第一次出現(xiàn)，只不過(guò)《與鳳行》在演員、特效、制作都合格的情況下，劇情問(wèn)題顯得格外突出而已，也再次印證了網(wǎng)文作者和編劇之間確實(shí)存在壁壘。
但無(wú)法回避的問(wèn)題在于，網(wǎng)文作者大批涌向影視行業(yè)已經(jīng)成為不可逆的趨勢(shì)，甚至加速分化出了長(zhǎng)劇賽道和短劇賽道，那么劇集市場(chǎng)究竟能否成為網(wǎng)文作者的下一個(gè)掘金點(diǎn)呢？
網(wǎng)文作者進(jìn)軍劇集市場(chǎng)
網(wǎng)文作者涌入劇集市場(chǎng)的現(xiàn)象，是伴隨著IP改編熱潮而生的。
2011年是IP影視化的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，IP改編從經(jīng)典文學(xué)邁向了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，那一年的大爆劇《裸婚時(shí)代》《甄嬛傳》《步步驚心》都是網(wǎng)文改編作品。
但當(dāng)時(shí)網(wǎng)文作者和影視行業(yè)存在很高的壁壘，網(wǎng)文影視化基本都是由制作方購(gòu)買網(wǎng)文IP后交給專業(yè)的編劇來(lái)改編，網(wǎng)文作者在整個(gè)IP影視化流程中參與感和存在感并不強(qiáng)。
這種模式一直持續(xù)到2017年前后，期間IP改編劇經(jīng)歷了一輪井噴式發(fā)展，越來(lái)越多超級(jí)網(wǎng)文IP被搬上熒幕，比如《盜墓筆記》《擇天記》《鬼吹燈》，但問(wèn)題也隨之而來(lái)。
一方面，好編劇可遇不可求，《甄嬛傳》是典型的遇到好編劇成就了經(jīng)典，而《擇天記》恰好相反，對(duì)原著劇情改動(dòng)非常大，“毀原著”“魔改”的爭(zhēng)議一直存在，甚至影響到了原著的口碑。
另一方面，市場(chǎng)環(huán)境在不斷變化，內(nèi)娛進(jìn)入流量時(shí)代，IP改編劇逐漸走向了“唯流量論”，《擇天記》就是“大IP+流量明星”的模式，原著是男頻文，但為了滿足女粉絲和觀眾做了相當(dāng)大的改編，導(dǎo)致影視化呈現(xiàn)不倫不類。
雖然“IP+流量”的模式確實(shí)取得了不錯(cuò)的數(shù)據(jù)成績(jī)，但質(zhì)量和口碑卻在持續(xù)下滑，《擇天記》播放量突破300億，豆瓣評(píng)分卻只有4.3，IP改編劇成為了“爛片預(yù)警”，觀眾大量流失，內(nèi)容始終是影視行業(yè)的基石。
在這種情況下，2017年之后，越來(lái)越多的網(wǎng)文作者開(kāi)始參與到影視改編中來(lái)，一是原著作者對(duì)IP確實(shí)更加了解，一定程度上能夠降低IP改編的成本；二是“親媽”魔改的可能性較小，很大程度上能夠留住IP粉。
網(wǎng)文作者擔(dān)任影視化作品編劇一度成為了IP改編劇的品質(zhì)保障，影視制作方也樂(lè)于邀請(qǐng)?jiān)髡邅?lái)進(jìn)行IP改編。
《甄嬛傳》原著作者流瀲紫在2017年擔(dān)任了另一部改編作品《如懿傳》的獨(dú)立編劇，《步步驚心》原著作者桐華在2017年之后擔(dān)任過(guò)《那些回不去的年少時(shí)光》《長(zhǎng)相思》的編劇，包括匪我思存、九鷺?lè)窍愕裙旁绲呐l網(wǎng)文作者都開(kāi)始涉足影視行業(yè)。
IP熱催生了大批知名網(wǎng)文作者擔(dān)任編劇的現(xiàn)象，而影視行業(yè)的另一大變動(dòng)——短劇市場(chǎng)爆發(fā)式增長(zhǎng)，則推動(dòng)了更多腰部作者進(jìn)入劇集市場(chǎng)。
根據(jù)中國(guó)社科院文學(xué)研究所發(fā)布的《2023中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告》顯示，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀市場(chǎng)規(guī)模近3000億元，作者規(guī)模達(dá)2400多萬(wàn)。
但隨著越來(lái)越多的年輕人擠進(jìn)網(wǎng)文圈，真正能賺到錢的卻少之又少，小紅書(shū)熱帖“寫(xiě)了155萬(wàn)字小說(shuō)都沒(méi)賺到錢，要繼續(xù)堅(jiān)持嗎”，評(píng)論區(qū)能看到太多寫(xiě)了幾十萬(wàn)字、幾百萬(wàn)字的小作者，收入?yún)s沒(méi)過(guò)百元。
網(wǎng)文圈掘金難度越來(lái)越大，于是更多非頭部作者開(kāi)始轉(zhuǎn)換賽道，投身暴利的短劇市場(chǎng)，短劇成為了網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手的再就業(yè)賽道。
無(wú)論是IP改編熱還是短劇市場(chǎng)爆發(fā)，劇集市場(chǎng)的變化催生了網(wǎng)文作者大批涌入影視圈。
長(zhǎng)劇or短劇
網(wǎng)文作者當(dāng)編劇，就一定能寫(xiě)好劇本嗎？
網(wǎng)文和劇本存在本質(zhì)上的差別，網(wǎng)文是寫(xiě)給讀者看的，不需要進(jìn)行可視化的呈現(xiàn)，但影視劇是視覺(jué)藝術(shù)，編劇在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)需要考慮到畫(huà)面轉(zhuǎn)換、劇情節(jié)奏等各個(gè)方面。
所以網(wǎng)文作者和編劇往往存在一定的思維壁壘，毫無(wú)劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的網(wǎng)文作者是很難寫(xiě)好劇本的，尤其是對(duì)于畫(huà)面情景、空間層次感非常豐富的長(zhǎng)劇而言，劇本的創(chuàng)作更加復(fù)雜。
一是視聽(tīng)轉(zhuǎn)換可操作性的問(wèn)題，劇本中的文字要能夠被轉(zhuǎn)換為畫(huà)面和臺(tái)詞，但網(wǎng)文作者在這方面是欠缺的。
以寫(xiě)無(wú)限流網(wǎng)文出名的作者薄暮冰輪也嘗試過(guò)轉(zhuǎn)型寫(xiě)劇本，她創(chuàng)作的《春日濃情》已經(jīng)在騰訊播出。
但在跟組期間，因?yàn)槿鄙佻F(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)常會(huì)犯一些錯(cuò)誤，在創(chuàng)作劇本時(shí)以為很容易還原的畫(huà)面，真實(shí)拍攝很難做到，或者說(shuō)拍出來(lái)不和諧、不好看，這些都需要專業(yè)且有經(jīng)驗(yàn)的編劇才能做到。
二是劇情節(jié)奏的問(wèn)題，網(wǎng)文的節(jié)奏一般都會(huì)拖得比較長(zhǎng)，當(dāng)劇本節(jié)奏太慢就會(huì)無(wú)聊。
小說(shuō)純靠文字來(lái)讓讀者構(gòu)思畫(huà)面，所以節(jié)奏會(huì)稍微慢一些，但電視劇是在已經(jīng)有畫(huà)面的基礎(chǔ)上走劇情，如果還是按照小說(shuō)的節(jié)奏來(lái)就勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)劇情容量過(guò)低的情況。
《與鳳行》就是一個(gè)典型，原著文風(fēng)就屬于細(xì)水長(zhǎng)流的類型，并不適合被影視化改編，更何況九鷺?lè)鞘侵苯訉⒃瞻嵘蠠赡?，沖突較少、節(jié)奏緩慢，導(dǎo)致出現(xiàn)了劇情平淡無(wú)聊的問(wèn)題。
網(wǎng)文作者小說(shuō)寫(xiě)得好，但長(zhǎng)劇劇本不一定寫(xiě)得好，相對(duì)來(lái)說(shuō)，短劇劇本的創(chuàng)作就要簡(jiǎn)單很多，也更適合網(wǎng)文作者的轉(zhuǎn)型。
一方面，短劇的熱門題材和網(wǎng)文熱門題材基本重合，最近幾年流行的贅婿、復(fù)仇、虐戀等題材都是網(wǎng)文界寫(xiě)爛了的，網(wǎng)文作者在對(duì)短劇題材的把控更加精準(zhǔn)。
另一方面，短劇對(duì)劇本的質(zhì)量要求沒(méi)有那么高，內(nèi)容含量低，空間畫(huà)面和人物關(guān)系都比較簡(jiǎn)單，只需要把握好“爽點(diǎn)”和“反轉(zhuǎn)”，這對(duì)于網(wǎng)文作者來(lái)說(shuō)并不難。
長(zhǎng)劇劇本創(chuàng)作的難題在短劇劇本創(chuàng)作中基本不存在，網(wǎng)文作者轉(zhuǎn)向短劇賽道也能如魚(yú)得水。
客觀來(lái)說(shuō)，網(wǎng)文作者如果想要短期內(nèi)更穩(wěn)定的收益，能夠靠寫(xiě)短劇劇本來(lái)達(dá)成，但想要更長(zhǎng)遠(yuǎn)的職業(yè)發(fā)展，只能通過(guò)長(zhǎng)劇劇本的改編創(chuàng)作提高在IP運(yùn)營(yíng)產(chǎn)業(yè)鏈中的話語(yǔ)權(quán)來(lái)實(shí)現(xiàn)。
網(wǎng)文作者的下一個(gè)掘金點(diǎn)
網(wǎng)文作者瘋狂涌入影視圈，真的能掘到金嗎？
進(jìn)入2024年開(kāi)始，我們聽(tīng)過(guò)太多短劇市場(chǎng)的“暴富神話”，“爆款短劇編劇月入10萬(wàn)”的話題引起了廣泛討論，但事實(shí)并非如此，短劇編劇月入10萬(wàn)只是偶發(fā)事件。
根據(jù)紅星新聞報(bào)道，目前微短劇市場(chǎng)主要有兩種薪資結(jié)構(gòu)模式。
一種是“底薪+獎(jiǎng)金”的模式，底薪一般在7000元左右，而獎(jiǎng)金則要根據(jù)短劇的充值來(lái)計(jì)算，一般來(lái)說(shuō)充值過(guò)百萬(wàn)的短劇，編劇的獎(jiǎng)金在千元水平。
另一種是項(xiàng)目合作制，劇本通過(guò)審核后會(huì)先發(fā)一部分完本費(fèi)用，新人編劇的劇本價(jià)格一般在8000-12000一部，項(xiàng)目上線之后會(huì)再給予一部分分成，比例大概在千分之五左右。
綜合下來(lái)，短劇編劇如果能保持一個(gè)月出1-2部劇本的頻率，月收入大概在1.5萬(wàn)元，雖然和月入10萬(wàn)差距很大，但比起靠讀者吃飯、收入不穩(wěn)定的網(wǎng)文來(lái)說(shuō)，能夠拿到固定稿酬并參與分成的短劇編劇收益更穩(wěn)定。
相較于腰部網(wǎng)文作者來(lái)說(shuō)，頭部網(wǎng)文作者更傾向于轉(zhuǎn)型長(zhǎng)劇編劇賽道，他們謀求的是更長(zhǎng)遠(yuǎn)的職業(yè)發(fā)展和更大的利益。
在“泛娛樂(lè)”“新文創(chuàng)”的概念被提出之后，IP全產(chǎn)業(yè)鏈正在不斷完善，處在產(chǎn)業(yè)鏈上游的IP儲(chǔ)備和IP創(chuàng)造成了最重要的一環(huán)，能夠產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)IP的頭部網(wǎng)文作者成了香餑餑。
而網(wǎng)文作者頻繁參與影視化改編創(chuàng)作，甚至一些頭部網(wǎng)文作者嘗試自己投資影視公司，擔(dān)任制片人，比如《盜墓筆記》IP的締造者南派三叔、《龍族》的作者江南、古早虐文制造機(jī)匪我思存等都創(chuàng)立了自己的影視公司，本質(zhì)上都是為了在IP開(kāi)發(fā)產(chǎn)業(yè)鏈上拿到更大的話語(yǔ)權(quán)。
相比于賣版權(quán)，將IP運(yùn)營(yíng)交給影視制作公司，親自參與IP開(kāi)發(fā)顯然會(huì)獲得更大的利好。
目前來(lái)看，無(wú)論是長(zhǎng)劇賽道還是短劇賽道，都比擁擠的網(wǎng)文賽道更有“錢景”。