界面新聞記者 | 潘文捷

界面新聞編輯 | 黃月

《明星大偵探》等推理綜藝和《隱秘的角落》等推理劇集近年來大受歡迎，反響熱烈，但是，《推理大無限》作者、任教于遼寧大學新聞與傳播學院的盧冶卻看到，國內原創(chuàng)推理還是“缺點火候”，有一種“次生感”。尤其是對標科幻文學掀起的創(chuàng)作和理論化熱潮，她發(fā)出了這樣的疑問——“推理元素遍地開花，推理文學在哪兒？”在界面文化（ID：booksandfun）的采訪中，盧冶談到了本格推理的局限，并進一步探討了中國原創(chuàng)推理面臨的困境。

看起來推理文學依然是小眾趣味，但推理其實又是“大無限”的。盧冶認為，“大無限”一方面是指，推理小說的招數(shù)、詭計總是可以有更多的變體和故事情境，另一方面在于這種解謎樂趣的橫向衍伸，它可以怎樣被人們思考和運用。讀者不僅可以享受本格帶來的解謎快感，也把它帶來的啟發(fā)用于自己的專業(yè)，找到各個專業(yè)領域的切入口和下刀處。因此，在她看來，孔飛力寫《叫魂》、美術理論家巫鴻寫藝術史的方式都堪稱是推理的運用——都是在受到謎團的誘引后抓住線索、摸索答案的。

01 比起單純的邏輯推理，中國人更喜歡的是權謀

界面文化：在書中，你談到現(xiàn)在推理綜藝很流行，紫金陳創(chuàng)作的社會派推理劇集也很火，現(xiàn)在滿大街都有劇本殺店。推理似乎還是挺出圈的，但你依然談到在國內，推理“缺點火候”，有一種“次生感”。這是基于怎樣的判斷，你是怎么理解“出圈”的？

盧冶：我理解的出圈是大眾認知，從營銷學的角度來說是消費者的認知。當然，這個大眾的范圍比較復雜，那么這樣說吧：雖然微博用戶不能代表大眾，但仍然可以視為一個直觀的檢驗標準——或許，有一天微博用戶都在討論推理文學時，它就算真的出圈了。以粉絲文化來比擬，推理小說就像內娛的十八線偶像，粉絲的酸甜苦辣，路人并不知道。

偵探推理文學和科幻文學都是西方的舶來品，但科幻文學在《三體》熱的加持下，被文學批評界關注，科幻文學的理論化探討的程度就是高于推理文學，這是不爭的事實。這種現(xiàn)象級作者或文本所帶動的整個類型被經(jīng)典化的影響是十分強大的。當然，它也存在著影響焦慮的問題，如金庸之于武俠類，劉慈欣之于科幻類；但中國推理文學根本沒到討論這個問題的時候?？梢哉f，科幻文學界的創(chuàng)作壓力來自于劉慈欣等幾位領頭羊，而推理文學作家的壓力仍然在于國外的經(jīng)典作家作品?！峨[秘的角落》出圈了而紫金陳沒有；《漫長的季節(jié)》有懸疑推理元素，但人們并未充分地從這個角度去認識它。推理元素遍地開花，推理文學在哪兒？情況就是這么個情況。

“原來推理也可以是文學！”當我發(fā)現(xiàn)有些人開始這樣感嘆時，才意識到了這個問題所在。在一些書店的圖書類型界面中，“小說”和“文學”并沒有歸于一類，這本身已經(jīng)是一個癥候，而懸疑推理類型總是在“小說”中被標識為“HOT！”，說明它很受大眾的歡迎，卻很少被當成文學來看待。即使是推理小說的愛好者，也很少關注這一類型的所謂文學性，無論是在傳統(tǒng)的審美，還是在當下網(wǎng)絡時代的文學認知的意義上?？苹眯≌f自帶崇高美學的光環(huán)，從感性的層面，宇宙給予的宏大感就很容易讓大眾聯(lián)想到審美性，而推理文學的邏輯之美、理性之美，卻始終沒有被充分地認識到。

界面文化：是否是因為國內文學商業(yè)化的起步比較晚，才造成了這樣的局面呢？

盧冶：中國推理文學的確商業(yè)化比較晚。中國原創(chuàng)推理，無論是從創(chuàng)作本身來講，還是在商業(yè)化的水平和大眾認知度，都遠不到繁榮昌盛的地步，學界的批評研究更是有待進一步熱場。原因很復雜，我在書里談到了一點個人的看法。總之，我覺得大家可以思考一下，什么類型的文學在中國很火，而什么始終不受重視，這又說明了什么？是不是有文化基因和集體偏好的問題？武俠小說為什么在中國認知度這么高？

王小波在90年代曾經(jīng)呼喚中國文學的有趣，說中國人缺乏有趣，這是他很有名的一個提法。我們知道，偵探推理小說的直接訴求就是追求解謎的有趣。大家可能會說，讀休閑小說都是為了有趣啊。那有趣的點在什么地方，什么情節(jié)會讓你覺得有趣，這里面可能就有文化差異。

你看金庸的小說里充滿了權謀，家國大事和個人悲劇、偽正義的真小人和被冤枉的悲劇英雄的沖突，這種模式也是各種題材的國產(chǎn)劇的典型模式，包括《陳情令》這樣的仙俠劇。中國人似乎很喜歡沉浸在人性的強大壓力之下，這與阿加莎·克里斯蒂的人性探討并不是一回事。中國人的關注點似乎并不在那個罪犯偽裝的面具被摘下來的瞬間，或者偵探揭開謎題、真相大白的瞬間，讓傳統(tǒng)的中國讀者覺得有趣的，恐怕不在于人物用了什么樣的方法制造了一個謎團，而在于人物的人格魅力。中國人喜歡講“難得糊涂”，這是一種處世觀，從這個角度來說，絕對意義上的真相或許并不是最重要的。我說典型的西式的或日式本格推理小說在中國有一點水土不服，一個表現(xiàn)就在這里。所以電視劇版的《少年包青天》的確是一次借鑒日系推理文化的嘗試，因為傳統(tǒng)中國公案小說里沒有“真相只有一個”這樣的情節(jié)節(jié)點設置，在武俠小說里也沒有那樣的高光時刻，因為中國人不是那樣理解人性的。所以當包拯說出“真相只有一個”的時候，你真的會覺得有點滑稽。

所以我想，比起單純的邏輯推理，中國人更喜歡的可能是權謀。權謀當然會涉及邏輯，但對中國作家和讀者來說這并非最重要的。比如現(xiàn)在很火的《太白金星有點煩》，我也很愛看，我想馬伯庸真的太牛了，他的寫作扎進了所有職場人士的心。中國人喜歡的那種情節(jié)，重點不是像西方偵探一樣的上帝視角的旁觀者，從外部思考一個謎團，而是每個人都是局內人，在局內猜測領導、同事或競爭對手的心，然后做出決策?？袋c就在這里。中國人喜歡有現(xiàn)實感的東西，雖然我個人會質疑那種現(xiàn)實感，但它多多少少體現(xiàn)了我們一種共性的文化基因。

界面文化：你認為我們從日本的推理中可以學到什么？你也曾經(jīng)談到，日系輕小說和游戲也為中國作家的創(chuàng)作帶來一定的問題，特別是文風的問題。這是什么意思？

盧冶：日本的推理文學創(chuàng)作的一個特征是：基本沒有素材上的自我設限。啥都敢想，啥都能用，世界上任何文化的犄角旮旯都被他們翻過了，何況是他們崇拜了千年的中華文化。在發(fā)現(xiàn)我們自己文化寶庫中的東西這方面，中國的推理作家們已經(jīng)在努力變現(xiàn)了，我們只需要期待未來。

日本推理社團和獎項多如牛毛，變現(xiàn)能力強，出版業(yè)發(fā)達，推理文學出版這一塊非常成熟，社會認知度極高。他們盤子大，爛作品自然很多，但在堆積如山的爛作中，每年總有幾部佳作，這就是“量大”的好處。艾柯有個觀點，大意是：看一個國家的閱讀文化發(fā)達與否，不能看金字塔尖兒（什么時代、什么環(huán)境下都會有不世出的天才），要看二流和三流作家多不多。這群人越多，文化整體的素質會越高，很簡單，因為基盤大嘛。中國的推理文學要想飛躍，其實還是一個整體問題，需要出版業(yè)、文學批評界甚至讀者群整體上的共同努力。

日本輕小說的二次元和游戲化語境是以日語作為基礎的，經(jīng)過中譯之后，故事當然能看，但語言上往往會顯得輕浮，基本不具備什么審美價值。中國推理文學的創(chuàng)作是否能夠在語言上發(fā)揮漢語文學的優(yōu)勢，或者與純文學認知中的文學審美性結合起來，這是一個問題。

02 男偵探多于女偵探的情況早已在當今輕小說化的創(chuàng)作中被打破

界面文化：你談到了“偵探不許談戀愛”的法則。因為偵探是理性的，愛情會讓人沖昏頭腦。而本格系偵探真正的戀愛對象是高智商的案犯。所以是不是可以說，站福爾摩斯和華生CP的其實是站錯了，而福爾摩斯x莫里亞蒂的CP粉才站對了。

盧冶：CP文化標榜的是自由，所以如果從CP文化的角度，不存在錯誤的CP，萬物皆可配對。我這里說的不是CP文化，而是從敘事學的角度去理解，因為偵探解謎才是偵探推理文本情節(jié)推理的核心動力，特別是本格推理。如果你是本格推理的硬核粉絲，偵探和罪犯的相愛相殺的確是最“正確”的CP，因為你的注意力通常不會放在福華組合身上，而是會更多地關注莫里亞蒂什么時候搞出大動作。在《金田一少年推理事件簿》中，天才罪犯高遠遙一對金田一說的“我們兩個是永遠看著對方、永不相交平行線”，可以說是標準的本格式戀愛宣言了。

但就像八九十年代中國大陸有純與不純的抒情詩的討論，今天的很多文本都不能說是純推理文學，而是泛推理文本。在這類影視劇中，制作者考慮的是那種『既要又要』的觀眾，他們想要一些懸疑推理元素，戀愛元素也不可或缺。同時，無論是當今的輕小說還是影視劇，敘事結構和節(jié)奏都發(fā)生了很多變化，要實現(xiàn)既要推理、又要戀愛的多重敘事線并不難，觀眾或讀者也樂意買單。

ACGN文化（指動畫、漫畫、游戲、小說）將無限的互文本敘事發(fā)揮到了極致，這意味著敘事結構也會“無限流”化，此時，受到敘事節(jié)奏的影響，歐美推理小說黃金時期的偵探不戀愛規(guī)則可能會越來越多地被動搖，甚至“偵探不戀愛”也會變成一個梗被調侃和致敬了。

界面文化：你怎么看待推理小說中女性偵探稀缺的問題，很多影視劇中的配置都是男偵探加上女助手。就算《明星大偵探》里面的男角色也比女性角色多，玩劇本殺也有類似的體驗。你是否觀察到過這種現(xiàn)象？推理作家貓?zhí)卦?jīng)說真正的女性偵探只有馬普爾小姐一個，你怎么看待這個現(xiàn)象？

盧冶：《推理大無限》里的有一篇文章被我剔除了，就是《詭計的性別》。在輿論場上，性別是火藥味最濃的話題之一?！对幱嫷男詣e》只是提出了問題，并沒有做出解答。不只是推理小說，廣義的懸疑文學的女性作家和女性讀者都非常多，但黃金時期的女偵探的確少得可憐。

從視覺文化研究角度來探索西方話語史，再加上一點精神分析學，我們會說，這就是所謂的男性中心的歷史文化慣習所導致的文本現(xiàn)象。比如，歐洲文藝復興以來的古典主義繪畫中的男性姿態(tài)多為站立，而女性裸體則多為躺臥，因為站立的姿態(tài)能彰顯男性的主動性、攻擊性和行動力。同樣，在偵探文學中，偵探-調查-行動力是同位關系，偵探意味著行動，意味著主動性的探索，而女性按照這種文化慣例，還是被設定于一個被觀看的、不設防的位置。

通俗文學喜歡重復約定俗成的文化慣例，主要是易于讀者接受。貓?zhí)卣f馬普爾小姐是黃金時期唯一真正的女性偵探，我覺得這個判斷沒錯，那馬普爾小姐是不是一個反例呢？我們得看阿加莎的馬普爾系列的特征和她在系列中的位置：她是一個封閉的鄉(xiāng)村世界中愛聽八卦的老太太。在這種以村落、莊園和小團體作為封閉空間象征、以人性觀察作為主要解謎方式的設定中，封閉空間是一個象征意義上的輿論場。傳播學學者鄒振東老師說，如果要為輿論設定一個性別，那它就應該是女性，這個提法很有趣。我想，按照東西方文化習俗的慣性，人們習慣看到男性偵探拋頭露面，但懸疑類文學的愛好者中，女性可能并不會少于男性——當然，這種假設最好是配合量化研究來驗證。還要補充的一點是，男偵探多于女偵探的情況早已在當今輕小說化的創(chuàng)作中被打破了，日系輕小說和我們的原創(chuàng)推理文學中越來越多地出現(xiàn)了女性偵探角色。

此外，還有一個有趣的現(xiàn)象：在日本二次元作品中，男性頭腦+女性身體是更常見的偵探+助手組合，《名偵探柯南》和《神通小偵探》都是這樣，這種組合也影響了很多中國的偵探劇。這是不是一種超越了文化習俗的反例呢？我覺得不是。因為“男性是邏輯的，女性是直覺的”，是與“男性是行動的、女性是被動的”同樣強大的觀念慣習、性別刻板指認。總之，這些觀念總是充滿爭議，但它們都足夠強大，也都會在類型文學中發(fā)揮作用。

03 博爾赫斯把世界讀成了巨大的偵探小說

界面文化：推理小說的正統(tǒng)和主流是本格推理，以邏輯至上的推理解謎為主，注重詭計。在你看來，本格本身的魅力在于哪里？它的局限又在何處？

盧冶：本格的魅力在于單純，專注于一個特定情境下的謎團本身的解析，特別是邏輯流，像艾勒里·奎因的作品，因與果如何環(huán)環(huán)相扣、層層演進，你真的能享受這種邏輯推理帶來的快感，那種快感的核心是來自掌控生活的欲望。但是，我們的人生看上去常常是反邏輯的，它像我們自己的思想一樣紛繁復雜，無法掌控，我們也并不是按照最優(yōu)解來生活的。邏輯流推理致力于解決后期奎因問題，也是因為邏輯本身有假設性的條件限制，這最終會導致矛盾，就像歐幾里得公理也要在假設之下才能成立一樣。

我想，這也就是唐諾先生并不喜歡本格推理的原因之一。本格推理提供了一個理想的真空場所，它就像美麗的鉆石，有特定的適用場景，它是被研磨出來的，多數(shù)時候你不能拿它來當研磨工具。但它具有欣賞價值，并且，有些特殊時刻，哈！它還真可以拿來當研磨工具！  

界面文化：書中談到，偵探思維是一種看問題的方法，有了它，思緒可以跨越一切學科，你在書中把孔飛力寫《叫魂》、巫鴻寫藝術史都算作是推理。這讓我想到唐諾在《八百萬零一種死法》談到的“問題意識”，他說，絕大多數(shù)類型小說——甚至是大部分正統(tǒng)小說——其實沒有真正的疑問，只有設計性的懸疑，只有情節(jié)的暫時空白懸宕。你怎么看待這種說法？問題和問題之間，推理和推理之間質量的本質區(qū)別在哪里？

盧冶：用孔飛力、巫鴻都是在強調偵探思維是一種發(fā)現(xiàn)和分析問題能力，一種人文學科研究應該具備的基本素養(yǎng)。如果從學術的觀點去定位問題意識，它可能會被簡化為一句話：研究現(xiàn)狀與研究預期之間的差異所導致的困惑，正如福爾摩斯在《銀色馬》中的名言：狗為什么不叫呢？——從問題意識的這種結構特性來說，本格偵探的問題意識和一個歷史學者、美術學者的問題意識可以完全相同，都是在發(fā)現(xiàn)對象中不對勁的地方，從而去解讀它。

唐諾的說法，我會部分認同。一種觀點認為，和鐵伊、布洛克等人比起來，阿加莎的人性公式是被設定出來的，它不能套用在現(xiàn)實生活中，因為它并非來自人類的現(xiàn)實困境，只是約定俗成的文化套路對人性的簡單投射，假問題也導致其解決本身成為輕浮的游戲。其實，我受的文學訓練也正是唐諾先生所宣揚的觀點，它使我養(yǎng)成了一種文學直覺，從我對文本的認知來說，我也會認為錢德勒或布洛克比阿加莎更具文學性。但如果我們換一個角度，比如從讀者理論來說，從作者已死來說，從后結構主義的世界觀來說，不管作者基于什么而創(chuàng)作出文本，從接受和傳播的角度，它們都會作用于我們理解現(xiàn)實的不同維度。其實，在輕小說的世界觀里，作案必須有合理的、功利性的動機這種說法已經(jīng)被推翻了，而對日本輕小說啟發(fā)更大的作家恰恰就是阿加莎。 

我們對于某種文學更能反映人生本質、更貼近現(xiàn)實的這種認識的基礎，一部分在于對現(xiàn)實與虛構的關系的理解是固化的。這就好像瓊瑤和張愛玲，同樣講談情說愛，純文學界會認為張愛玲比瓊瑤更現(xiàn)實，但我不這樣認為。無論是張愛玲的懸置和解構愛情，還是瓊瑤的“你失去的只是一條腿而紫菱失去了她的愛情”的愛情拜物教，都是某種觀念模型的故事版本，也都會以不同的方式影響讀者，它們本身都來自于現(xiàn)實中約定俗成的觀念模型，在我們讀過故事后，它還會以觀念模型的方式返還給我們。

塞翁失馬的寓言算文學嗎？但對于我們接受倒霉生活的精神撫慰來說，它的力量是多么強大??！再比如，我在書中提到博爾赫斯，他跟錢德勒并非一種類型的作家，但誰能否認他的經(jīng)典性？博爾赫斯把世界讀成了一部大型偵探小說，把人類的思想和行為所呈現(xiàn)的歷史表象看作是巨大的晶體，編織和混雜了人類的痛苦和優(yōu)雅的詩學體驗。這也是一種觀念模型。所以我們不能認為，設計性的懸疑就很脫離現(xiàn)實，重點是它在被闡釋和接受的過程中如何起作用。當它被設定成一種狹隘的游戲時，你覺得它輕浮，而當它被放得足夠大，你就看到它產(chǎn)生了一種震撼性的效果，甚至輔助我們思考終極問題。從存有論的本質來說，我們的生命是不是莊周夢蝶還未可知呢！