文|毒眸
只有5000萬人口的韓國，在電影市場中卻是全球十大票倉之一。但疫情后，十大票倉中，韓國是恢復(fù)最緩慢的一個。
據(jù)韓國電影振興委員會數(shù)據(jù)顯示，2023年年度票房為1.26萬億韓元，比2022年增長了9%，僅恢復(fù)到了2019年巔峰期的六成水平。
疫情之后，韓國影視行業(yè)遲遲尋找不到求解之道，積弊在2023年集中爆發(fā)。
先是去年8月，韓國發(fā)生大規(guī)模票房欺詐指控，警方調(diào)查發(fā)現(xiàn)，過去五年影院與發(fā)行商勾結(jié)，夸大了至少323部影片的票房收入，偽造了多達(dá)267萬張電影票。
同一時期，韓媒Newsis報道，多部拍攝完成的韓劇處于擱置狀態(tài)，電視臺、制作公司深陷資金困境。
韓影韓劇的雙雙敗落，讓一直高喊“文化立國”口號的韓國不得不采取措施撫平市場焦慮。
就在上周，韓國企劃財政部發(fā)布《2023修訂稅法后續(xù)實施令修訂案》，當(dāng)中提到，韓國國內(nèi)制作費超過80%時追加減免15%的稅收。韓國政府宣布，計劃擴大韓國電影院線窗口期至6個月，不排除立法手段延長期限的可能。
不過，以韓國影視行業(yè)過去幾年的“癥狀”來看，這些政策未必對癥下藥了。流媒體對院線的擠占，不僅僅來自于發(fā)行方式上的改變，其背后更是已經(jīng)觸及到了觀眾消費習(xí)慣、人才流失、創(chuàng)作理念的變異。
就在幾年前，《寄生蟲》《魷魚游戲》還是帶動全世界韓流風(fēng)潮的爆款，“K- Contents”成為韓國走向世界打出的新標(biāo)簽，極大鼓舞了韓國影視創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，帶動了韓國影視行業(yè)的繁榮。
（《寄生蟲》《魷魚游戲》（圖源：豆瓣）
而短短幾年間，韓國走向了世界，卻失了自家陣地，這種崩潰到底緣何而起？
韓影危機
去年，最令韓國業(yè)內(nèi)震驚的一個市場現(xiàn)象莫過于，韓國人不愛去電影院了。
據(jù)韓國振興委員會資料顯示，2023年韓國觀影人次1.25億人次，比2022年的1.13億人次增長11%，但比2019年的2.27億人次減少45%。
在《亞洲經(jīng)濟(jì)》的一篇采訪中，有韓國民眾向記者表示，疫情前每個月都會去一次電影院，但現(xiàn)在，一年只去兩次。
早在2022年3月，韓國防控舉措就已經(jīng)解除，影院逐漸復(fù)工，2023年，有1539部電影上映，新片供給充足，市場上游漸漸恢復(fù)到疫情前狀態(tài)，但觀眾并沒有如期回到影院，甚至，有近一半觀眾流失，電影院不再承載觀眾的娛樂需求。
觀眾流失的原因有好幾個，包括流媒體的競爭、票價上漲、類型疲勞等等，但所有這些原因又都是互相影響的惡性循環(huán)。
時間撥回到2017年。Netflix投資的奉俊昊作品《玉子》上映戛納，之后沒有登陸院線，選擇直接在Netflix平臺上發(fā)行?！队褡印返某霈F(xiàn)讓遲遲撬不開韓國市場的Netflix有了轉(zhuǎn)機，Netflix韓國訂閱用戶從9萬增長至20萬。
（《玉子》（圖源：豆瓣）
之后，受疫情影響，流媒體的角色變得越來越重要。影院遲遲不開門，流媒體承擔(dān)起影院角色，成為了聯(lián)結(jié)片方和觀眾的”橋梁“，不少電影選擇繞過傳統(tǒng)發(fā)行渠道，直接上線流媒體。比如，2020年幾次更改院線上映時間的《狩獵的時間》，就直接上線了Netflix。
面對不確定性強的電影市場，上線流媒體成為成片方收回成本的一條捷徑?！秳倮枴贰峨娫挕返茸髌范紡?fù)刻了《狩獵的時間》的做法。
（《狩獵的時間》《勝利號》《電話》（圖源：豆瓣）
之后，嘗到甜頭的片方，形成了路徑依賴，即便脫離疫情限制，仍舊傾向于選擇線上平臺，收取穩(wěn)定收益。
另一邊，一些片方選擇退而求其次，壓縮業(yè)內(nèi)默認(rèn)的窗口期，盡早收取線上收益，避免線下?lián)p失。
2021年4月，電影《徐?！沸荚壕€和韓國本土網(wǎng)絡(luò)視頻平臺Tving同時上映，這個爭議性的行為，讓過去業(yè)內(nèi)默認(rèn)的6-12個月窗口期變得形同虛設(shè)。多部電影開始壓縮窗口期，并發(fā)展成常態(tài)，《緊急宣言》《閑山》等片都選擇下映一個月后，就在流媒體上線。
（《徐?！贰毒o急宣言》《閑山》（圖源：豆瓣）
韓國電影相關(guān)人士表示: “現(xiàn)在韓國國產(chǎn)大片在上映之前，就會與流媒體經(jīng)營者洽談上架事宜，在院線上映后確定上架時間，通過這一措施有增強資金回籠的效果?！?/p>
以至于，如今的韓國院線已經(jīng)不得不看流媒體的“眼色”，根據(jù)流媒體排片來決定院線排片。一位韓國投資發(fā)行公司工作人員表示: “從前我們是參考其他發(fā)行公司的電影上映日程，來調(diào)整新片上映檔期，現(xiàn)在我們還得盯住流媒體大片熱劇的上映檔期?！?/p>
新片頻繁上線流媒體，培養(yǎng)了觀眾新的觀影習(xí)慣，不僅如此，流媒體還用電視劇、綜藝等多種文化產(chǎn)品拉住用戶，讓觀眾近一步失去了走進(jìn)電影院的理由。
以及，票價也是考量因素之一。疫情后，韓國三大院線三次上調(diào)了票價，韓國電影院的平日票價為1.4萬韓元，包括周五在內(nèi)的周末票價為1.5萬韓元。而一個月的流媒體訂閱費大約為1.35-1.7萬韓元，面對相差無幾的價格，觀眾選擇擁有更豐富內(nèi)容的流媒體無可厚非。
面對漲價，產(chǎn)業(yè)上游也是有苦難言。韓國電影產(chǎn)業(yè)協(xié)會會長金鎮(zhèn)善表示， “以韓國影院的運營結(jié)構(gòu)來說，如果年觀眾人數(shù)不到1.5億人，人工費、能源費、租金等運營費用就很難收回。隨著電影制作環(huán)境的變化，電影制作費也在上漲?！?/p>
觀影人次下降，制作成本無法收回，片方想要收回成本，只能轉(zhuǎn)線流媒體，或者漲價求生，從而進(jìn)一步逼退觀眾。惡性循環(huán)由此產(chǎn)生。
于是，大量中小企業(yè)不得不退出資本市場，資源傾斜向巨頭公司。一位韓國業(yè)內(nèi)人士表示，“以前可以投資50 、 60億韓元制作電影，但現(xiàn)在做不了了，融資很困難，做特效的錢更是沒有。文化產(chǎn)業(yè)所具有的競爭力最終是作品，但現(xiàn)在根本做不出在技術(shù)層面達(dá)到高水平的電影?！?/p>
視效大片是影院拉回觀眾的一線生機，但這本來就不是韓影擅長的領(lǐng)域，市場份額只能讓給更具實力的好萊塢。2021-2023年間，韓國外片所占市場份額分別為69.9%、44.3%、51.5%。其中，2021年，年度票房冠軍為《蜘蛛俠：英雄無歸》，年度票房前十中，韓國本土片只有兩部。
形成慘烈對比的是，韓國本土的視效大片遭遇滑鐵盧。去年，制作費280億韓元《月球》損益平衡點推算為640萬觀影人次，實際上映后，只有48萬觀影人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及預(yù)期，損失慘重。
在韓網(wǎng)Naver關(guān)于《月球》的相關(guān)評價里，“套路”“失望”是不少低分評價里頻繁出現(xiàn)的詞匯。一直擅長類型敘事的韓國，正在被類型所累。
（韓國網(wǎng)友對《月球》的評價 圖源：@看韓影）
早在2017年，時任CJ-CGV 研究主管的李承晚（音譯）就總結(jié)道，“排名前20的本土電影中，犯罪劇的占比從30%上升到了55%?！?/p>
電影市場長期產(chǎn)出犯罪片、懸疑片等類型片，形成了一套可復(fù)制的內(nèi)容創(chuàng)作規(guī)律，觀眾厭倦于類型套路，逐漸產(chǎn)生抵觸心理，開始尋求新的內(nèi)容。
與此同時，韓劇韓綜借助Netflix等流媒體的高投資，產(chǎn)出高質(zhì)量內(nèi)容，不斷拉高觀眾的審美水平，大量的人才、資金都涌向了流媒體平臺，奉俊昊，樸贊郁等一眾名導(dǎo)選擇擁抱流媒體，全度妍、崔岷植等韓國忠武路戲骨也選擇“下海”拍劇。
韓國影視行業(yè)的天平，正在從韓影傾斜向韓劇。
韓劇無力
“Netflix從不發(fā)表任何意見，只給錢?！薄锻鯂肪巹〗疸y姬的一段著名發(fā)言，解釋了大量人才涌向Netflix的根本原因。
一直以來，KBS、SBS、MBC三大地方臺是韓劇的主要播放平臺，長期審美刻板守舊，再加上繁復(fù)的規(guī)則秩序，讓不少優(yōu)秀人才選擇出走。
韓國創(chuàng)作者需要找到新的平臺安置自己的創(chuàng)作構(gòu)想，而流媒體此時恰恰站出來給予了機會?！遏滛~游戲》導(dǎo)演黃東赫接受采訪曾表示，劇本很早就完成創(chuàng)作，但是韓國本土平臺沒有相中，是Netflix慧眼識珠。
Netflix的積極姿態(tài)吸引了大批優(yōu)秀人才的加入，進(jìn)而依靠內(nèi)容優(yōu)勢一步步蠶食市場。2019年的《王國》打開了Netflix在韓知名度，2021年《魷魚游戲》席卷全球。
疫情期間，《僵尸校園》《黑暗榮耀》等幾部Netflix出品的韓劇，也讓流媒體訂閱數(shù)量快速增長。
Netflix、Disney+等國際流媒體的“攻城略地”讓韓國本土市場感受到了危機，Wavve、Tving等OTT平臺相繼創(chuàng)立，套用Netflix的同樣方法，搶奪市場份額。根據(jù)咨詢公司Media Partners Asia研究顯示，截至2023年第三季度，韓國訂閱市場已達(dá)到了1900萬以上。
韓國借力海外流媒體開拓出了很多之前不敢觸及的內(nèi)容題材，《少年法庭》《DP：逃兵追緝令》等探討社會敏感議題的作品得以呈現(xiàn)，內(nèi)容創(chuàng)作上有了深層次的探索空間。
（《少年法庭》《DP：逃兵追緝令》（圖源：豆瓣）
但與此同時，流媒體的傳播策略也在影響著傳統(tǒng)的韓劇創(chuàng)作模式。
流媒體一次性放出的播出習(xí)慣，改變了之前韓劇邊拍邊播的創(chuàng)作節(jié)奏，之前創(chuàng)作者可以跟隨觀眾反饋調(diào)整劇本走向，如今，《小小姐們》《財閥家的小兒子》等多部韓劇陷入爛尾爭議。
（《小小姐們》《財閥家的小兒子》（圖源：豆瓣）
流媒體爆款邏輯也產(chǎn)生了一定程度的限制，吸引更多觀眾注意力的爽劇模式和套路劇情被重復(fù)使用?！督^世網(wǎng)紅》《黑色新娘》等作品呈現(xiàn)的干癟劇情，并不能博得大眾滿意。即便是投資巨大的《快遞司機》《蘇里南》等作品收獲成績也不及預(yù)期，內(nèi)容質(zhì)量跟制作水平不成正比，讓流媒體遲遲等不到下一個“魷魚游戲”。
（《絕世網(wǎng)紅》《黑色新娘》《快遞司機》《蘇里南》（圖源：豆瓣）
雖然“流媒體模式”弊端顯露，但韓國創(chuàng)作者們很難阻止其繼續(xù)運轉(zhuǎn)下去。Netflix、Disney+等國際流媒體高調(diào)入場，大手筆投資砸向韓國市場，導(dǎo)致韓國制作成本水漲船高。2020年，一集制作成本30億的《甜蜜家園》，創(chuàng)下了韓國單集成本紀(jì)錄。
于是，傳統(tǒng)電視臺和韓國本土OTT平臺想要爭奪優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，成本大增。在這種情況下，資金危機絆住了不少制作公司的腳步。韓劇正在被“流媒體泡沫”吞噬。
大批制作公司哄抬出高價作品，但流媒體平臺的容量有限，即便是中小成本的作品，也在哄抬中超出了地方臺承受水平，大量劇集只能積壓，制作公司資金無法周轉(zhuǎn)，繼而無法投入新的項目。
去年韓媒曾報道，韓劇市場有多達(dá)100部結(jié)束拍攝但未能開播的作品，一位制作公司工作人員悲觀地預(yù)測，“明年韓劇市場會更加惡化，減少50%以上的制作?！?/p>
看似流媒體與韓劇在尋求雙贏的路徑，但隱患早早埋下。在《魷魚游戲》爆火時，就有韓媒指出，Netflix與韓國制作團(tuán)隊的版權(quán)協(xié)議是買斷式的，韓國很難從后續(xù)人氣紅利中獲得收益。韓國學(xué)者曾強調(diào)，“如果Netflix手持更多的韓劇版權(quán)，將弱化韓國內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的影響力?！?/p>
可以見得，表面上Netflix進(jìn)入韓國是與韓國影視產(chǎn)業(yè)通力合作，但卻在疫情的加持下，形成了擠占的實際局面。巨頭沖擊下，韓劇韓影原有的生態(tài)循環(huán)被打破，人才流失，觀眾出走，不是簡單的延長窗口期就可以解決。
韓國影視，走港片老路
二十年前好萊塢的全球化戰(zhàn)略，與如今的流媒體全球化不乏異曲同工之處。
1993年《侏羅紀(jì)公園》上映，電影刷新中國香港地區(qū)票房紀(jì)錄，好萊塢大片開始滲入中國香港市場，“東方好萊塢”從好萊塢的靈感來源地，逐漸淪為好萊塢的消費地。
（《侏羅紀(jì)公園》（圖源：豆瓣）
有限的市場空間，讓港片不得不在本土以外的市場尋求發(fā)展。90年代，一部分香港創(chuàng)作者選擇“北上”，另一部分選擇征戰(zhàn)好萊塢，都是在尋求市場增量。
如今的韓國亦是如此。據(jù)Variety報道，在2018-2019年時，通常旺季的一些本土電影并沒取得理想的成績，一位制片人曾表示，“韓國市場已經(jīng)過于飽和，市場已經(jīng)達(dá)到極限?！?/p>
雖然韓國電影的上映數(shù)量和總體制作成本在不斷上升，但是票房停滯不前，甚至回落，觸及市場天花板的時刻已然來臨，這意味著，海外市場不再是一種選擇，而是一種必需。
2022年，CJ ENM收購了美國著名電視劇制作公司Endeavor Content，將公司名改為FIFTH SEASON，制作了《東京罪惡》(HBO Max)、《看見》(Apple TV+)等美劇。越來越多的韓國制作公司將視線轉(zhuǎn)向了日本、美國等海外市場。
（《東京罪惡》《看見》（圖源：豆瓣）
最理想的愿景是，市場擴大之后，能消化了本地市場的積壓產(chǎn)能，也讓創(chuàng)作者有更多施展空間。但實際上，觸及其它文化市場的交融過程，本質(zhì)上是一場文化話語權(quán)的爭奪戰(zhàn)。在這個爭奪的過程中，保持自身特色還是尊重當(dāng)?shù)匚幕?，是一道沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的選擇題。香港本土文化自千禧之后，長久的缺失與旁落就是一個“前車之鑒”。
好在，港片近些年找回了立足港人生活的創(chuàng)作思維，創(chuàng)作的“新港片”正在重回觀眾視野，打破香港本埠港片最高票房紀(jì)錄的《毒舌律師》就是一個積極的信號。
而對于韓國來說，一部分內(nèi)容創(chuàng)作者也沒被流媒體狂潮裹挾而去，無論是韓影《下一個，素熙》還是韓劇《我的解放日志》，都立足韓國當(dāng)下現(xiàn)實處境，勾勒的劇情人物引起了大眾的社會共鳴。
韓國收費臺TVN、JTBC，以及正在崛起的小眾有線電視臺ENA，以鄭朱莉、金道英為代表的女性創(chuàng)作者，都各自從影、視兩個方向為韓國市場帶來全新的視角。
（《下一個素熙》《我的解放日志》（圖源：豆瓣）
盡管窗口期政策看上去治標(biāo)不治本，但韓影韓劇面臨如今的處境，任何具體行動上的指引都很難給出。舊產(chǎn)業(yè)面臨新文化的沖擊是任何時間任何地點都在反復(fù)上演的難題，流媒體、短視頻、AI……看似不同，本質(zhì)一樣。對于“百年藝術(shù)”來說，唯有“關(guān)關(guān)難過關(guān)關(guān)過”。