界面新聞記者 | 潘文捷

界面新聞編輯 | 黃月

時隔五年，作家唐諾第二次擔(dān)任理想國文學(xué)獎的評委。在第一屆文學(xué)獎上，他曾為年輕作家潑了一瓢冷水——在他看來，小說家在40歲、45歲以后，才會慢慢走到書寫的巔峰期。今年，他又觀察到，不論是中國臺灣地區(qū)還是中國大陸，都有一些年輕作者曾因沒有得獎而心生不滿，唐諾說，“年輕的時候得失心不要太重，包括參加文學(xué)獎，如果沒有得獎沒有什么”，因為“你不會在30歲前寫出你生命中最好的那篇小說”。

年紀(jì)這個變數(shù)，是唐諾閱讀和書寫的一個新元素。有一天，他忽然意識到自己面對的是一個“這么年輕的世界”，而且“相對于我，這個世界只能一天比一天、每一樣事物不停止地更年輕起來”。當(dāng)他把這個角度加入閱讀，把自己的感受付諸紙筆，便得到了《求劍：年紀(jì)·閱讀·書寫》這部作品。

在接受界面文化（ID：booksandfun）采訪時，唐諾不僅談到了年紀(jì)這個“X factor”為閱讀和書寫帶來的變化，也談到了自己對獎項——不管是給年輕作者的文學(xué)獎，還是備受世人矚目的諾貝爾文學(xué)獎——的理解，他質(zhì)疑，諾獎對“文學(xué)書寫核心處的英勇”視而不見。

在這次采訪中，唐諾也談到了當(dāng)下大陸的寫作趨勢。擔(dān)任第一屆理想國文學(xué)獎評委時，他曾經(jīng)指出，大陸作家集體寫作比個體寫作的現(xiàn)象要更明顯，今年再任評審，他對當(dāng)下的書寫潮流有了新的觀察。

01 刻舟求劍是我們生命的基本處境，我們不得不都是愚人

界面文化：新作以“求劍”為標(biāo)題。你是怎么理解“求劍”的？

唐諾：“年紀(jì)、閱讀、書寫”這三件事中，閱讀和書寫是我一直在做的，變數(shù)即X Factor是年紀(jì)。我近年來常用“刻舟求劍”這個成語，它是某種基本的生命處境——時間從來沒有停過，小說書寫也永遠(yuǎn)有時間差，我們寫的只能夠是記憶。你們行業(yè)（指媒體）追得緊，昨天發(fā)生的事馬上就要寫出來，可是朱天心經(jīng)常有這個困擾——她關(guān)懷公共領(lǐng)域的事，為一只流浪貓請命，等寫完了白紙黑字印出來，貓已經(jīng)死了；作家為戰(zhàn)爭的可能發(fā)生發(fā)出警訊，可是寫完時也已經(jīng)死了一堆人，永遠(yuǎn)追不上。

李維史陀（編者注：Claude Levi-Strauss的臺譯名，大陸通常譯作克洛德·列維-斯特勞斯，系法國作家、哲學(xué)家、人類學(xué)家）說，我們在發(fā)現(xiàn)一個部族的同時，它們已經(jīng)在消失。盡管心急如焚，我們也只能夠用地老天荒的節(jié)奏來工作。甚至有時候沒有辦法追趕節(jié)奏，因為必須要蹲點在那里蹲足夠的時間，才能夠做出報告。所以有一些書寫者干脆把筆丟下來，去救援，去作戰(zhàn)，去革命。

格雷厄姆·格林說，一個小說家一生很難不生出某種一事無成之感，他的意思是說，我們關(guān)懷的那件事，經(jīng)常我們也沒有辦法立即、明確、實質(zhì)地幫做什么，而且如果書寫者更敏感、更富某種道德自省意識的話，就會覺得這樣一部成功的作品可能給我?guī)?/span>聲名和收益，卻建筑在這樣的悲劇上，會更難受。所以，“刻舟求劍”不過是我們生命的一個基本處境，這一塊我們不得不都是愚人。

界面文化：小說家的寫作跟社會議題有時間差，其實讀者去看小說家的寫作也有時間差。

唐諾：時間會加入所有的環(huán)節(jié)，會產(chǎn)生比一般人認(rèn)為的更大、更有意義的干擾、破壞或成就。比如說高爾基的作品，當(dāng)初人們看的時候感情澎湃，可是時間大河流過去了，現(xiàn)在回頭看，會發(fā)現(xiàn)那不是多好的小說，是很狗血的，很容易刺激情緒。所以也有位大作家說，不考慮時代因素的話，人類所寫真的能夠留下來傳世的作品將會少得可憐，意思是，很多東西無意中加了時代的意義在里面。時代的意義并不一定能夠保證存有多久，因為人不在處境中甚至難以想象處境時，感動可能會消失。有經(jīng)驗的書寫者多少也有這個意識存在，會知道某些作品寫出來的時候，這個議題已經(jīng)不在了，甚至人們已經(jīng)看不懂了。

界面文化：你談到，“刻舟求劍”是“老年人之罪”，因為老年人可能困于自己一人太具體的經(jīng)歷和特定經(jīng)驗。另一方面你也談到年輕人讀老年人的作品也有不被打動的可能，因為超過了自己的真實感受。每個讀者都有自己的局限，我們該怎么辦？

唐諾：要進(jìn)行閱讀準(zhǔn)備。讀小說的時候最好有當(dāng)時的資料，甚至當(dāng)時的地圖。不同的作品對讀者有不同的要求，有些作品要求很嚴(yán)厲，有些作品很親和。面對享樂類型的作品，你不用準(zhǔn)備太多，因為它不會觸到你必須要理解、準(zhǔn)備的東西，所以我們很容易看。可是有些東西對你有非常多要求，要有相當(dāng)?shù)?/span>知識準(zhǔn)備才能夠閱讀。作為一個讀者是從20歲到60歲，你始終還算有閱讀習(xí)慣的話，中間會自然而然會產(chǎn)生變化。

《求劍：年紀(jì)·閱讀·書寫》是講年紀(jì)給我?guī)淼淖兓?/span>在書中我談到，每個人的敏銳程度、用功程度、生命境遇都不同，但可以看成一個基本模式，像金字塔形。我們有二十歲之前的記憶，可是十二三歲的少年沒有；六十歲的記憶我有，你就沒有。所以童年是共同主題，是永恒主題。我們的童年不同，但不會完全不同，可以通過敏感和同情去理解，哪怕不是百分百理解。比如本雅明寫他的童年，有很多我們不熟悉的東西，可是這樣的年歲，有父母親照料，要上學(xué)，基本上我們是可以理解的?？墒橇畾q的人寫他們的當(dāng)下，對年輕讀者來說不是懂不懂的問題，而是很難有感覺，不知道為什么會這么講，或者為什么在意——與死亡的距離不同，生命的基本經(jīng)驗有著差異。

閱讀小說，我常覺得老人是寫得最失敗的角色，年輕人看老年人都一樣——不斷咳嗽，看起來臟臟的，彎著身子，對隔代很慈祥，對媳婦則想盡辦法折磨——這很容易被類型化和單一化。當(dāng)我進(jìn)入老年的時候，就知道老人可能是彼此歧義最大的。因為生命有時候很像一個幾何的發(fā)散圖形，失之毫厘，差之千里。開始時，你跟周遭的人差異都不大，你成績好一點，他乖一點，可是生命會往外發(fā)散，年紀(jì)越大越難結(jié)婚、越難相處，是因為生命都定型了，但是偏偏在文學(xué)里，大部分的老人是由年輕很多的作者來寫的，通常會寫成同一種老人。

另外，我們是不是太輕視了好作家晚年的作品？我們總是覺得奇怪，他們怎么這么寫？我們把他們想成是江郎才盡，昏庸甚至失智，過了人生的巔峰。過去我也多少會這樣想，后來發(fā)現(xiàn)有些書要重新讀，重新看川端康成最后的作品，看加西亞·馬爾克斯在記憶開始喪失前寫的《苦妓回憶錄》。我在下一本書里很用力很用心地寫了三島由紀(jì)夫的《“豐饒之?！彼牟壳?/span>》，他45歲就死了，可是最后一部里本多繁邦這個角色是八十幾歲的人物，寫得極好。三島通過“小說的魔法”，用八十幾歲的人的身體和思維狀態(tài)，盡可能理解完整的生命圖像和死亡是怎么一回事。這是隨著年紀(jì)增長看到越多東西的小說。

有些小說要趁年輕的時候讀，因為等到一定年紀(jì)之后，甚至?xí)x不下去。張愛玲才氣縱橫，但她的作品主要都是30歲之前的。她有著驚人的早熟和世故，可是畢竟還是一個30歲不到的人。有些東西還來不及經(jīng)歷，厲害的是她的聰明，很多東西她是猜的，但到我這個年齡就知道，有些是憑聰明來寫而不是真的理解。

02 有些時候諾貝爾文學(xué)獎完成的是像和平獎完成的事

界面文化：在擔(dān)任第一屆理想國文學(xué)獎的評委時，你談到，小說家在40歲、45歲以后才慢慢走到書寫的巔峰期。

唐諾：這是一個大的通則，可是對個體來講，它有各種不一樣的樣式，年輕時候的書寫可以滿足年輕的一些東西，甚至可能會聰明地不去觸犯到可能難以克服的弱點。年輕時候的作品敢于挑戰(zhàn)自己，是一個好的書寫態(tài)度，但問題在于總有一個限度。塞林格寫《麥田里的守望者》時32歲，他寫的是16歲的少年離開學(xué)校，一路回到家里，是一個奧德賽故事。并不需要動用廣泛的生命經(jīng)歷，就能夠掌握那部小說必須要有的東西。

但我們說的是一個文體。人的理解都是從大而小，從粗而細(xì)，從整體而細(xì)節(jié)，從外表而內(nèi)容。詩的巔峰可以來得非常早，因為詩不需要他者，甚至不需要解釋，我卓然獨立，所向無敵，所以18歲、19歲就可以出現(xiàn)非常好的詩人。散文書寫成熟時期晚一點，二十幾歲三十幾歲依然可以寫驚人的好的散文，因為散文要寫的是事實發(fā)生什么，甚至不需要對一個東西有深刻的理解，直接靠某種捕捉描述就可以有一定的成果。小說是最講道理的文體，通常不只要告訴你發(fā)生什么事，而是何以至此，為什么會這樣。寫一個人物必須放進(jìn)時間之流里，去知道來龍去脈，放進(jìn)了時間也就進(jìn)入到因果，我們才能夠深入理解發(fā)生什么事。

有些人三十幾歲就很厲害了，有些人要比較晚，但是終究那個時間因素沒有辦法完全消除，所以我才說，小說的成熟的時間會稍晚。這個話一般年輕人聽了會生氣，會覺得好像看不起我們，但是其實我很想說，年輕的時候得失心不要太重。包括參加文學(xué)獎，如果沒有得獎沒有什么，雖然我一個評審說這話很不應(yīng)該。

中國臺灣地區(qū)也出現(xiàn)過中國大陸現(xiàn)在出現(xiàn)的情形，沒得獎的人去鬧事，甚至把作品鋪到網(wǎng)上尋求公道，在這里頭浪費了三年時間，為一篇這樣的作品爭一個在我看來并不合理的公道。我想講，三年時間可以做很多事，而且你不會在30歲前寫出生命中最好的那篇小說。如果你最好的作品是在你25歲、30歲寫的，你的書寫人生在我看起來非常悲慘。

書寫不是一個勝負(fù)游戲，也許有成有敗，但終究是一個人一生面對世界、面對自我、面對他者的理解和他的書寫成果，所以沒有那么戲劇性，甚至不是一個勝負(fù)。你以為諾貝爾獎很準(zhǔn)確，見了鬼了，最好的作家他們幾乎是一個個漏過。連海明威——當(dāng)然某種程度，因為他老了心態(tài)產(chǎn)生了巨大的變化，壞心一點可以講一時瑜亮，他比較在意的福克納先拿了，所以他拿的就沒有那么珍貴了——那么浮夸、好名好利好熱鬧的人，平常是吹牛吹慣的，他得諾貝爾獎的時候說的話都非常哀傷而真誠，幾乎是他最誠實的告白。海明威說，如果幸運的話，他會成功。加西亞·馬爾克斯補了一句，成功毫無意義。我們也許會覺得這是什么風(fēng)涼話，但如果你有機會到那樣的高點，會知道他很真實。

界面文化：不管什么獎項，最后還是得有一個人得獲獎。

唐諾：那就讓某一個人去得，因為反正總要有人得，就好像班上今天有人要當(dāng)值日生一樣。雖然沒那么嚴(yán)重，但真正關(guān)懷書寫的人不用想那個。最近十年，在昆德拉死前，從重量感、從對這一行的深刻理解來看，有幾個書寫者比他好？可是諾貝爾獎不會給他，就像不會給格雷厄姆·格林、卡爾維諾、博爾赫斯一樣，這些都是最好的書寫者。當(dāng)年諾獎給日本的時候造成一些不快，因為有兩個人可能得獎，一個人叫三島由紀(jì)夫，一個人叫川端康成，最后川端得獎，so？怎樣？

界面文化：你在書中談到，諾獎一般給不錯的二級作品和書寫者，實際上是保守的。但是同時它的保守又會被另一種東西遮蔽，也就是它會關(guān)注鞭撻某個世俗權(quán)勢或者關(guān)注邊緣的作品。

唐諾：國度跟國度之間會有一種很奇怪的現(xiàn)象。我過去講，中國臺灣地區(qū)對日本的翻譯已經(jīng)翻到失去理智，什么爛書都翻，而日本在三島以后好的小說很少很貧弱。我常常問一些人，你知道泰國、菲律賓的詩人和小說家嗎？處于那樣的社會發(fā)展階段，是容易出現(xiàn)有意思的作品的，可我們一個都不知道，而日本什么爛作家我們都知道。這是很不均衡的狀態(tài)。

瑞典當(dāng)時主要通過馬悅?cè)粊砹私?/span>華文書寫，他能夠理解華文書寫多少？不過是哪邊對他招待比較好，關(guān)系比較緊密——對不起莫言先生，沒有說你的意思——我是說，諾獎本身沒有對這個世界的書寫的完整理解，在跨過國度的時候，很容易產(chǎn)生一種淺薄的正義感，覺得對抗性的、意義性的東西應(yīng)該獲得較多的資源，所以強烈而空洞的作品比較容易吸引注意力。

甚至有些時候，（諾貝爾文學(xué)獎）完成的是像和平獎完成的事，比如索爾仁尼琴得獎，諾獎究竟是要救這個人，還是看中了那部小說？所以納博科夫才拒絕評論流亡者的小說。他說，如果談文學(xué)的好壞，必須用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，可是用這個標(biāo)準(zhǔn)對他們不公平，因為他們處在一個并不容易把東西寫好的生命狀態(tài)里，所以他拒絕評論。所以殘雪就變成了中國大陸最像會得獎的小說家，可是殘雪是不是中國寫得最好的？“最好”很難定義，是不是會覺得最動人又是另外一回事。在這里，我們不知不覺、隱隱約約在用兩種不一樣的尺度看這件事情，不是嗎？

界面文化：你也談到，諾獎對“文學(xué)書寫核心處的英勇”視而不見，能否詳細(xì)談一談？文學(xué)書寫核心處的英勇，和世俗的尤其是政治領(lǐng)域的英勇究竟有何差別？

唐諾：我們很容易認(rèn)識在社會一般層面的個人英勇是怎么一回事，我們敢于蔑視權(quán)威、敢于對抗，我抗議一個行動，可能人身會受到威脅，但是一般來講我知道我有道德勇氣，這甚至可以變成一個策略。可是對于書寫來講，甚至要拒絕那種道德勇氣的誘惑，才能夠認(rèn)清真相。

有時候你會愿意站在時代與意識形態(tài)弱勢的一方，這并不容易。比如說法國大革命，意識形態(tài)走到這里，自由、平等、博愛，人類是進(jìn)步的?？墒窍亩嗖祭锇海?/span>《墓畔回憶錄》的作者）不一樣，他講的是貴族時代，他要保衛(wèi)的那些東西不見得沒道理，比如說貴族時期對規(guī)范的要求、對人的責(zé)任的要求、對人的品質(zhì)的訓(xùn)練……歷史不再能保衛(wèi)那些東西，并不代表那些東西是惡的。魔鬼離開了，有些偶爾上頭有幾個天使也會跟著走，有些好東西也會消失掉。為這些東西請命和說話，需要更大的英勇。面對幽微的、不容易說清楚的真相，書寫者說出來的時候，經(jīng)驗告訴他大多時候會被誤解，那還要不要說？

這次文學(xué)獎的入圍作品《狂熱》也在思索這件事（指2006年的“韓白之爭”，參加論戰(zhàn)是文學(xué)評論家、教授白燁和作家韓寒，論戰(zhàn)導(dǎo)火索是白燁的文章《80后的現(xiàn)狀與未來》），當(dāng)年我們都站在韓寒那一邊，“老頭子”對他有質(zhì)疑，我們就覺得這又是一次壓迫，可是多年之后當(dāng)熱潮過去，你覺得老先生說得不對嗎？

很多上一代的人事實上是討好年輕人的，好像站在年輕人一邊，說很英勇的話，其實是完全懦弱的。薩特就是這樣，在六八學(xué)運的時候，他附和年輕人說話，真正有勇氣的人是雷蒙·阿隆。阿隆說了質(zhì)疑的話，被年輕人丟石頭，年輕人認(rèn)為他是腐敗的，最該打倒，所以法國六八學(xué)運的時候留下幾句話——“阿隆不是我們這邊的人”，還有一句更傳神，“我們寧可跟薩特一起錯，也不跟阿隆一起對”。他們其實也知道阿隆可能是對的，可是不能認(rèn)輸。阿隆這樣的（勇氣），就是我說的書寫者的勇氣。

03 感覺上我變得慈眉善目，也許只是基于輕蔑

界面文化：在擔(dān)任第一屆文學(xué)獎評委時，你曾經(jīng)觀察到，在大陸作家的書寫中，集體寫作比個體寫作的現(xiàn)象要更明顯?！耙虼?，我要策略性地強調(diào)：要像一個個人一樣寫，不要像一個時代那樣寫?！笔裁唇凶鱿褚粋€個人那樣寫？

唐諾：這不是指責(zé)，而是提醒。有些事情只有個體做得到，集體只能夠是公約數(shù)，公約數(shù)是很小的，說不定恰好被約掉的那些是最特別、最珍貴的東西。中國大陸的改革開放包含了重新開展跟世界的關(guān)系的可能性，我們用新的眼光看世界，尤其這里又摻雜著大國崛起等巨大的目標(biāo)，人不容易跟當(dāng)下形成抗衡。在這樣大的浪潮里，要寫出獨特性并不容易。甚至（有的作家）會覺得愿意去做這件事，因為覺得這和集體的福祉、和希望有關(guān)。

日本的小說和中國的小說的速度有點不一樣。日本很早就出現(xiàn)了個體的寫作，民國初年小說進(jìn)到中國來，小說就幾乎是集體一致的，個體的東西并不明顯，他們基本是在用同一種方式去描述中國的狀態(tài)——西方船堅炮利，想要救中國。雖然（文學(xué)水平）也有高低，比如魯迅就比巴金好很多，但基本是在一種共同的氣氛之下。哪怕最異質(zhì)的錢鐘書，滿口機鋒，極端西化，也依然是這樣。

我相信文學(xué)在某種程度上是以個體為單位的工作，個體的是珍貴的，是不被時代局限制的。我們很容易進(jìn)入到集體的樣態(tài)里去，但是有人要離開那里，才會寫出文學(xué)的多樣復(fù)雜出來。

現(xiàn)在的趨同感在于，大家對大國崛起的部分心情慢慢比較寬松了，可是商業(yè)體制又讓大家有一種局限性，社會獎懲系統(tǒng)產(chǎn)生了影響，使得大家又往集體的方向走。后者可能有生活風(fēng)險——這也是書寫英勇的一部分。這里需要的英勇就不是一種豪情，而是人每天坐在那里，用更長的時間尺度來處理一個東西，帶著韌性，甘于寂寞，甘于不被辨識。

界面文化：你在擔(dān)任今年文學(xué)獎評委時談到，現(xiàn)在的作者的確在小說中流露出一個相似的現(xiàn)象，比如村上春樹好像成了一個“屋頂”。你認(rèn)為年輕一代比較迷的村上春樹帶來了一種生活方式和生命情調(diào)，“是讓你變得簡單，把自己縮到一個小的size里頭，比如現(xiàn)在很流行講的‘小確幸’?！毙〈_幸算不算“像個人那樣寫”呢？

唐諾：我沒有說個人這樣寫一定會寫出好東西來。而且你不要以為“小確幸”是一個個人，這是一個集體，這是一個時代清楚的意識，有其社會發(fā)展的條件和誘發(fā)的因素。

我比較早注意到這個事，是在30年前的日本。當(dāng)時日本出現(xiàn)了homeless，即無家可歸的人。過去我們對這類“失意的人”的理解是，他們在社會受到挫折，失去希望，跟社會斷裂，他們狂暴、有攻擊性，充滿毒品和酒精的氣味，因為已經(jīng)站在最低點了，覺得任何變動都是好事。但那個時候日本homeless的畫面完全不一樣——他們安靜，不惹事，唯恐你看到他們存在，甚至盡可能把自己縮小到透明。

日本沒有“小確幸”這個詞，是中國臺灣地區(qū)的讀者抓到了這句話，但多年后看到大陸的“躺平族”，不結(jié)婚，不買房，不買車。類似于把自己縮減到最小，就可以做最少的事，也不會有失敗，也不會有悲傷，更不會有徒勞。

現(xiàn)在，我們很難再有能夠相信的東西，感覺到對道德價值信念有某種程度的拋棄，因為如果要相信這些東西，必須要付出某些代價，甚至有一種責(zé)任。有可能也和資本主義社會的擴張有關(guān)，我們會認(rèn)為有些仗不必打，先認(rèn)輸比較舒服，所以先把自己的欲望縮到最小。

一個年代都有一個共同的錯覺，認(rèn)為自由是可以不必做什么，不用聽父母的話，不聽那些老掉牙的教訓(xùn)，其實，你要做某些事才需要自由，所以書寫者需要最大的自由。行動越少的人需要的自由越少，空間越小，什么都不想做也就不會觸犯什么。在我們小時候，上一代人壓抑我們自由的說法是，如果你不做壞事的話，干嘛擔(dān)心校規(guī)或規(guī)定？不是的，是這個規(guī)定本身不合理，不是我要不要違反的問題。經(jīng)濟或政治上的掌權(quán)者，一定很歡迎小確幸，因為他們要求的權(quán)利會很少，要求的自由空間會很小，不會抵抗甚至沒有義憤，不會為了別人的遭遇而悲傷而行動。

我現(xiàn)在又把一本老書拿來看，是《巴黎隱士：卡爾維諾自傳》?？柧S諾說，歐洲也出現(xiàn)了類似的情況，他是真的有勇氣，說覺得自己一代比小確幸一代杰出。他并不討好年輕人，我也并不討好年輕人。我不愿意說出太勸誡的話，因為感覺上好像在請求他們。我比較像《堂吉訶德》里頭所講，咱們各自建的天堂，有罪各自承擔(dān)，你們自己做決定，我們只是指出來它的可能走向。因為畢竟要跟世界相處比較久的是你們，不是我們，當(dāng)世界變成另外一個模樣的時候，是你們活的世界，不是我們。感覺上我變得慈眉善目，但其實不是，也許只是基于輕蔑。