編者按：張愛玲的作品曾經(jīng)一度被看成是“姨太太文學”，后來，對她的評價發(fā)生轉彎，張愛玲成為了文學青年的“祖師奶奶”。在她去世之后，仍不斷有“遺作”發(fā)表，包括《同學少年都不賤》《郁金香》《重返邊城》《小團圓》《張愛玲私語錄》《異鄉(xiāng)記》《少帥》《愛憎表》以及《雷峰塔》和《易經(jīng)》中譯本等。

自《小團圓》開始，張愛玲似乎在“自揭家丑”，而她此前已經(jīng)定型的種種印象、標簽也被這些自傳小說打翻了。張愛玲晚期的寫作引發(fā)了文學界的大討論。哈佛大學東亞文學語言系教授王德威曾說，張愛玲最好的作品已經(jīng)在90年代出完了，后來在《雷峰塔》和《易經(jīng)》出版之后，他又改變了意見，認為“每一次張愛玲的出土的確是要改變我們對張愛玲的認識，而且間接地改變了我們對現(xiàn)當代中國文學史書寫方式的認識”。

在新書《求劍》中，作家唐諾對張愛玲遺作《愛憎表》的評價是“這可能是我們更難習慣的張愛玲，沉靜的，不東張西望的，我們幾乎要說是溫柔的”。縱觀張愛玲《小團圓》《雷峰塔》《易經(jīng)》等晚期作品，唐諾認為，“年輕時日，她以接近精明無情的世故嚇我們一跳；老去后，她又以屆臨迷糊程度的天真再嚇我們一跳。”這些作品究竟寫得好還是不好？張愛玲原本廣受文學青年喜愛的、年輕卻充滿世故“張腔”緣何而來，又為何會變成如今這副天真模樣？

《再來的張愛玲·愛與憎》（節(jié)選）

文 | 唐諾

“美國到底有什么詛咒，怎么張愛玲去了那里盡寫些爛東西”，這出自兩位認真的、文學鑒賞力也一直非常可靠的中國臺灣地區(qū)一線小說家之口——大體上，延續(xù)著《小團圓》《雷峰塔》《易經(jīng)》三書，尤其《小團圓》乍乍出版之時，這我聽過太多了，包括有人說這是張愛玲的恐攻，她人肉炸彈也似的沖過去，把自己和相關人等一并炸爛掉。

……

一直以來，至少在《小團圓》問世前這么漫長時間里，我們總以為張愛玲是那種不更正不解釋自己的人，她的書寫近取乎身，卻總能巧妙地讓自己躲開來，只留一雙眼睛和一張嘴在現(xiàn)場，像漢娜 ·阿倫特所說“沒興趣”“無利益”“不參與”的旁觀者，所以，這么一大堆人喜愛張愛玲，但很少人以為張愛玲是可親的、可性命相待的；她給你包括某種“原來可以這樣”的奇妙自由，但從不包括打中你、說出你最深處說不出來話語的那種悸動。

《愛憎表》寫得不像由昔日那個張愛玲所寫，太喜歡原來張愛玲的人會察覺到那種“換取的孩子”的危險，但這里面也有正當?shù)摹⒙爜硌灾衫淼奈膶W意見，這是共容的，也是必要的。我自己直接聽到的就有：“怎么會如此平鋪直敘、如此細瑣？”“這些《小團圓》三書里不都寫過了嗎？”“同一塊回憶怎么可以用同樣視角、同樣語調(diào)一講再講，張愛玲只會這樣寫了是嗎？”

是啊，好像張愛玲只會、或說只想這么寫，但為什么？這是我另一個更大的好奇——事情好像一整個倒過來了，我們說，這些人這些事這些物曾經(jīng)在她筆下一個一個成功地、華麗地變形過并飛舞起來，張愛玲即便置身在那種陰濕無光的老房子老弄堂里，跟我們重講那些反反復復如嘆息如呻吟的老媽子故事，都是靈動的、鋒芒閃閃的，像小說家史蒂文森（有說是“最會說故事的人”）要求的那樣，往往，她的文字還太跳動太不安分到令人不禁起疑，至少，平鋪直敘和老實云云絕扯不上張愛玲。張愛玲是完全“忘了”她老早就很會了、嫻熟得呼吸一樣的書寫技藝連同全部的文字感覺是嗎？像人奇怪說他忘了怎么騎腳踏車或游泳那樣，這是不可思議的。

我也完全不接受另一個更簡單省力的解釋，佐以現(xiàn)今很流行很得勢的胡言亂語（實在無法稱之為文學見解），那就是張愛玲老了、昏掉了，人到五十歲，或甚至四十五歲，就該自己識趣不要再寫了——文學從沒有這什么五十歲四十五歲云云的世代交替天條，這整套系借自于那個搶骨頭也似的現(xiàn)實政治權力傾軋場域，地球上一個我們一直最厭惡最瞧他們不起的地方。

……

于張愛玲，我這一輩人其實經(jīng)歷了一道戲劇性曲線，說是起伏不如講是跳躍、飛起，至少在中國臺灣地區(qū)狀似如此——我二十歲以前，認真看待張愛玲的人其實非常非常少（我的老師小說家朱西甯極可能排第一，終身傾慕張愛玲），一般說她是鴛鴦蝴蝶派，是言情消遣小說，甚至說她只是比瓊瑤好一點罷了（恰好又同在一家出版社）；但到我三十歲左右，所謂“張派”已是中國臺灣地區(qū)小說的第一大門派，一定年紀以下的女性小說家（幾乎全數(shù)）和男性小說家（也好些個）源源加入，這由不得你不加入如“黑幫”，只要你城市些，聰明些，靈巧細致些，少碰乃至于出言嘲笑大價值大目標些，就自動被歸屬于張愛玲門下（就連王安憶被莫名并入張派一事，當然原意是贊美），濟濟多士，張愛玲以甯，至此，在中國臺灣地區(qū)再找不出任一個可堪匹敵的名字了。

如此從過卑的所謂姨太太文學到過亢的“祖師奶奶”一名，溫差實在太大對人心臟血管不好，或如日本諧星后藤講的，“溫差高低太大，我都耳鳴了”。而且兩端能講的話都已被很夸張地說了，因此，除了三十歲以前私下為張愛玲辯護得面紅耳赤之外，我在書寫中極少說張愛玲——大致是，除了忍不住引述過幾句張愛玲講得實在好的話語，便是我寫朱天文《巫言》一文里的，我講之于如今的朱天文以及我們這些人，張愛玲其實已算是個“年輕作家”，這才是實質(zhì)的，我們所津津樂道的那些張愛玲小說都是某一個年紀不到四十歲的作家寫的，我以為，這可以提供、提醒我們重讀張愛玲的有益、有意義，至少較平等公允（也對張愛玲公平）的視角，會較具體地聯(lián)結到我們自身的生命經(jīng)驗，會看出來更多東西包括其空白；還有，我記得我也說過張愛玲基本上只寫同一趟生命潮水里的東西（所以不容易用偉大來形容她），她的小說始終直接取用、囿于自己的生命經(jīng)驗，只是她靈動炫目如太強烈亮光的書寫，以及她“無情”的書寫身姿，擋住了此一事實真相；張愛玲太過華美的狐貍皮毛底下，其實一直是一只刺猬。

……

《愛憎表》明顯比《流言》的精巧短文多出不少東西，物理性地從厚度就可看出來。剩下的，就只是多得對不對、好不好、該不該、有意義或理應刪除而已，所謂的采葑采菲，無以下體云云。于此，朱天心的意見是，她以為昔日的張愛玲只是把最美的那朵花摘走，現(xiàn)在，張愛玲愿意把所有開好開不好的花，連同其根莖枝葉，連同泥巴、整座園子、整片土地，乃至于每次花開當時的空氣成分天光云影全告訴我們，包含美和不美的，舒服和并不舒服的，容易入文學和不容易入文學的。這是朱天心讀了《小團圓》三書時私下講的，所以話說得有點凌亂不及修飾，但意思很明白。朱天心也沒被激怒，相反地，她指出來，這里有昔日張愛玲小說未曾見過的一種“赤誠”，不是納博科夫嘲笑的那種平庸的、乏味、沒想象力所以不得不“誠實”的誠實，而是她和她這人生一場，和她見到過的人、事、物一種無遮無隱的專注，她能想多清楚就想多清楚，不怕有些東西的撿拾會破壞作品本身，更不在意還會破壞掉已成神話的昔日作品。朱天心講，這很了不起，張愛玲真的是個負責任的小說家。

小說家海明威極可能是最服膺采葑采菲無以下體這種書寫的人，他的講法廣為人知，書寫像冰山一樣，你所能寫的只是浮上來那十分之一。這對書寫者可以是很有益也很嚴格的諫言，要求書寫者得懂更多準備更多但寫更少；但另外一面則是卡爾維諾準確指出來的，這是“輕描淡寫”，是“暴烈的觀光主義”，只淺淺刮走最上面一層，海明威的書寫奧義。人性上，這一面較容易發(fā)生，因為這避開困難不必深入，寫起來快速而且舒適。

我以為，一個夠好的書寫者（遲早）會要奮力去說出那一直沉在水面下的十分之九，這才是書寫者念茲在茲的事，也是只有他會去做的事。說到底，冰山理論并不是書寫的禁令，只是書寫的不得已限制，主要來自人表述能力的不完美、語言的不完美以及文字的極度不完美，讓我們的書寫總是離事實不夠近。這不是一道界線，而是一座大山，不是誰攔著路，而是前面根本沒有路，所以不是突破無從解放，只能夠一點一點硬生生地挖進去，這樣匍匐前進匍匐救之的書寫兼顧不起“完美”，這也部分解釋了，何以那些最認真最好的書寫者他最晶瑩無病的作品不出現(xiàn)在最后，甚至早在前成熟期就寫出來，而且，在世人的贊譽之前，會忍不住有點不安，有罪惡感，好像偷了什么卻逃過懲罰也似的。加西亞 ·馬爾克斯之于他的《百年孤獨》（寫成于他四十歲前）就有點這樣，他滿意也不滿意，欲說還休，這些破破碎碎的感言收攏起來大致是，《百年孤獨》是他最成功的作品，但不會是他最好的作品（有好幾部，端看你相信他哪次講的，《迷宮中的將軍》是其一），加西亞 ·馬爾克斯有回還忍不住說，《百年孤獨》至少有五十七處“錯誤”，奇怪都沒人看出來。

……

來試著想想張愛玲極不尋常的世故和天真，不少人因此被她嚇兩跳——年輕時日，她以接近精明無情的世故嚇我們一跳；老去后，她又以屆臨迷糊程度的天真再嚇我們一跳。

這兩者在她人生（其實是作品）里古怪地倒置過來，但我想到張愛玲并非唯一，我較熟悉的至少還有托爾斯泰和果戈理，另外，還有種種復雜的、變形的樣式，比方格林——格林世故到死為止，并沒回返小兒的天真模樣好進得了天國，格林最受不了還忍不住惡言痛罵人那種一臉無辜的、四下闖禍如小孩跌跌撞撞一路碰翻東西的天真（“天真是一種瘋癡病”），但格林一直欣羨那幾個天真保有動人信仰，從而有堂堂正正利他目標并不疑不惑勤力實踐的人，他不斷說各種尖酸刻薄的話，但一再試著把在他心里早已不成立的依稀希望寄放在這樣的人身上。

世故這東西，一般指的是一種綜觀性的理解世界能力，尤其是針對人性、人情、人心聰明愚蠢理性不理性所凌亂編織出來的總體關系網(wǎng)絡，并運行于崎嶇不講理的生命第一現(xiàn)場。世故因此被認為無法專業(yè)教授學習，沒有捷徑，它偏于經(jīng)驗、實踐，所以非常耗時，總是隨人的年紀和閱歷一點一點滴成；世故同時也是洞穿的、進一步成為揭發(fā)的，我們傾向于認定它的眼光多疑、不信、富破壞力，這一方面顯示，我們的所謂人性圖像、世界圖像基本上是幽暗的，且愈往里去愈陰森森，你了解更多總是更失望更沮喪，另外一方面，我猜想世故的貶義正是始自于此，它因此總是和我們珍視的，以為該挺身護衛(wèi)的好東西舉凡人的理念、理想、希望、對世界的應然主張和期待云云對立起來，有一種墮落感、軟弱感，政治光譜屬于保守主義。

然而，一旦察覺出世故的這些個醒目特征，世故便仿佛可加速學習了，至少可以假裝，你只要擺出某種懷疑的、不信的、見什么推倒什么的姿態(tài)，最重要的是永遠用一種輕蔑的語氣說話，記得永遠別用肯定句，絕不用“最”這個最高級之字，這樣就很像了（也不難了吧）。也因此，反之亦然我們很容易被某些自私自利但全不具洞察力理解力的很不怎樣家伙給“騙了”，自動幫他升級，以為他必有相當特殊的生命經(jīng)歷支持，以為里面有內(nèi)容有哲學，賦予一堆一廂情愿的解釋。

這一“世故／時間”的倒置現(xiàn)象，我自己不是從張愛玲而是從果戈理開始想的，只因為果戈理背反得更加夸張——果戈理二十五歲前寫成的小說《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》二卷，其世故通達、進入形形色色人心的恢恢自由程度，把彼時全俄羅斯大小年齡層的人嚇壞了（這么說沒夸張）；但十年后他理應更成熟寫《死魂靈》時，卻天真到令人厭惡的地步（也絕沒一絲夸張），他完全搞不清自己的書寫位置，不知道自己小說在彼時俄國引發(fā)的風潮和意義，他甚至要求沙皇撥一大筆錢支助他寫《死魂靈》，他就連自己才寫過《彼得堡故事》（魯迅小說的原本）和《欽差大臣》這樣必定讓沙皇氣得七竅生煙的作品都不知其意。

《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》里那個世故佻達的果戈理其實是“假的”，是小說書寫一次美麗的模仿，最根本來說是一個“語調(diào)” ——我寫果戈理的一篇文字說過了，果戈理不是浸泡于烏克蘭一地生活現(xiàn)場得來的，他是間接從當?shù)氐母柚{、俗諺以及人們說話的方式抓取的。《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》的作者署名養(yǎng)蜂人潘柯，這不僅僅是個筆名而已，毋寧更像是果戈理化身為一個上了年紀的、從小活在當?shù)亻e言閑語里的紅頭發(fā)養(yǎng)蜂人，用潘柯的位置看世界看人并和他們相處，還用潘柯的句型和語調(diào)表情說話。

我們所熟悉的“張腔”大致上就是這么回事，張愛玲年紀輕輕但奇怪世故的核心奧秘——但遠比果戈理幾乎是直接復制的“養(yǎng)蜂人潘柯腔”復雜，張腔還層層揉進了張愛玲自己的聲音，這是受教會學?，F(xiàn)代教育的、有遠方異國異地視野的，而且年輕自由清亮的另一組語調(diào)、表情和身姿（可能還夾雜了英語不是嗎？），在上海這個彼時率先打開來、先一大步城市化，且異國之人滿街可見的世紀傳奇大城。

這是張愛玲聰明厲害的地方，極舊和極新，最固化的和最流體的。張腔因此極富現(xiàn)代感，有未來的領先向度，對稍晚發(fā)展的其他書寫之地（其實不就是一整個中國嗎？）充滿吸引力和啟示力，像三四十年后也逐漸打開來的臺北，張愛玲小說仍讀來熠熠如新，“如同今天早晨才剛寫出來的”。我的老師小說家朱西甯自己是魯迅式的濃墨深鐫筆調(diào)，但對輕盈如風的張愛玲推崇到幾乎超過了，我以為，一大部分是書寫技藝的實質(zhì)理由，老師看出來張愛玲的此一書寫特質(zhì)，是偏悲苦悲沉重的二十世紀三十年代小說所沒有的東西，更合適來寫來捕捉來記憶接下來的臺北。

果真如此。和如今的年輕一代不一樣，我們年輕時最怕被人講小講年輕，學校里那種媽寶型的哭兮兮不斷奶家伙誰都想揍他一頓如張愛玲說的必有可恨之處，張腔因此（仍）是一道書寫的快捷途徑，讓人最短時間成熟，讓人仿佛一下子就掌握住整個世界，小說乍寫就“很像”、有模有樣，是此一老腔調(diào)折射過張愛玲的2.0版再上市—一時之間，大家好像一眨眼就有年歲了、老了、蒼涼了、點滴心頭了、虛無了。此一腔調(diào)是萬用的、穿透界線的而且一步到位，正因為不真的及于內(nèi)容，人因此什么都敢寫，什么專業(yè)跨行的東西都能拿來批評品味一番（等而下之的底線叫“只要我喜歡有什么不可以”），什么材料都毫不顧忌不遲疑地拆了用，小說變得太簡單，也寫起來很快。張腔“肆虐”的那良莠難分時日，應該就是中國臺灣地區(qū)小說數(shù)量上的豐年，此起彼落如山歌對唱如回聲，而且一個個看起來都像早慧的天才書寫者。

也因此，明明如此年輕的張愛玲小說被遮蓋住諸多真相，年輕的張愛玲被不當冠上“祖師奶奶”這個并不準確、也不好笑還字詞選擇品味很差的封號樂此不?！ξ抖鴳械拇蠼Y論當頭罩下，一整代認真、取巧程度天差地別的書寫者集體收押般劃歸張愛玲門下，張愛玲仿佛被封存起來，還真的變老了像達摩祖師那種樣子，年輕張愛玲小說里最生動有趣的點，乃至于那些可疑的、不盡成功的、帶文字巧勁的、不來自完整理解而是靠聰明硬跳過去的地方，那一處處極富意義的“空白”（或說暫時擱置），大體上就這么全沒了死了。我們說，若非此番張愛玲自己再來波瀾重起，我們對張愛玲小說的讀法極可能這樣懶怠地地老天荒下去。

“因為你還是不愿意用奇跡降服人，你渴求自由的信仰，而非奇跡的信仰。”—本來不都應該這樣才對、才好嗎？有關張愛玲此一世故和天真的倒置，我以為還有一個更事關重大而且再明確無誤不過的原因，那就是再來的張愛玲不拆東西了，而是想確認一些東西，甚至說想建構出一些東西，這樣的小說書寫意圖，根本上和小說是極難相容的，書寫都很容易出現(xiàn)種種笨拙、狼狽的樣子，甚至屢屢顯得幼稚。

……

一直有這個勸誡，要我們千萬別認識寫小說的人，遠離他們。這真的是忠告，只是命運弄人往往由不得你——認識年輕時日的張愛玲尤其糟糕，你很容易發(fā)現(xiàn)自己以某種很不堪的樣子現(xiàn)身在她小說里，像那種取笑的人像畫家，她似乎只看，還放大你的缺點、你不愿示人的部位，哪里丑哪里是重點；或甚至，通過她的放大變形，就連你好的、沾沾自喜的部位都變成某種可笑的、還喬張做致的模樣。

這個，冷血的讀者也許根本不在乎，被寫的那些人也許無法在乎，而且事隔多年皆已歸于塵土還在什么乎，但張愛玲自己呢？她算是唯一知道事情始末的人，唯一知道這些人本來面貌的人，是最后一個還記得的人——這里，其實一直有個極微弱但去除不了的道德成分聲音，最接近耳鳴（我有長達十五年的耳鳴經(jīng)驗），你管不了也難治愈，醫(yī)生通常只勸你“學著和它相處下去”，大部分時間你聽不見它，只感覺耳朵最深處有大約銅板大小的隱隱痛覺知道它還在，但夜闌人靜打算睡覺時就響起來了，清晰，重復，漸大，無休無止。一旦意識到自己是最后一個知道、記得真相的人，人的心思會起微妙變化，會想要為它做些什么。

把張愛玲往公共層面想會是錯誤的，她自始至終、徹頭徹尾是個個人主義者，不是那種強調(diào)這個那個權益的個人主義，而是質(zhì)地真實、生活中生命里無一處無一事不是的24K純金個人主義。即便是文學聲名，即便是作品，之于她的意義也是純個人性的，其間，在意什么不在意什么，進退取舍如何，一般性的書寫通則很難適用，它們唯一的依據(jù)就是“張愛玲”。

如果由我來說，我會講，寫《小團圓》三書時，以及寫這篇《愛憎表》時，她心思集中于這一個個昔日故人身上（我相信，包含某種程度的負疚之感），遠遠超過她對小說、對作品樣態(tài)的記掛。

本文節(jié)選自《求劍》“再來的張愛玲·愛與憎”。較原文有刪改，經(jīng)出版社授權發(fā)布。本文圖片除注明外均來自視覺中國。