上世紀50年代末60年代初的臺灣，曾興起一股現(xiàn)代主義文學風潮：青年們組織文學流派、創(chuàng)建文學雜志，翻譯介紹外國文學，也創(chuàng)作自己的詩歌、小說和戲劇，他們主動地尋找著文學資源，努力書寫著新的文學傳統(tǒng)。其間閃耀著無數(shù)璀璨的名字：王文興、白先勇、黃春明、陳映真、紀弦……其中還有一位，他曾創(chuàng)作出臺灣最早的“存在主義小說”，與陳映真、黃春明、邱剛健比肩“戰(zhàn)斗”，最早在臺灣翻譯出塞繆·貝克特的劇本《等待果陀》（《等待戈多》），因為保釣運動放棄博士學位，他就是小說家劉大任。
1948年，劉大任隨家人從江西永新老家來到臺灣。和很多外省作家赴臺經歷不同，劉大任與家人來到臺灣，是因為父親調換了工作，他們原本計劃兩年內回到江西，當時5、6個月大的妹妹還寄樣在老家的叔叔家中。未曾想，就此骨肉分離。
上世紀50年代末，劉大任就讀于臺灣大學哲學系，與外文系的王文興同級，比白先勇、郭松棻高一級。學生時代，他常去外文系聽課，也給白先勇主編的《現(xiàn)代文學》雜志供稿。他的小說《大落袋》發(fā)表在《現(xiàn)代文學》的第二期，講的是彈子房打撞球的故事，后來白先勇在《不信青春喚不回》一文中，稱《大落袋》是“卡夫卡夢魘式的寓言小說”和“臺灣自己的存在主義小說”。
雖然給《現(xiàn)代文學》供稿，但是劉大任那會兒的朋友更多是社會上的藝術青年，比如寫小說的陳映真，寫散文詩的鄭秀陶，畫現(xiàn)代化的秦松、夏陽。他形容那會兒的自己是“吊兒郎當，吃飯有一頓沒一頓”，苦悶了就去找東西看，接觸的東西也很雜，普列漢諾夫、艾思奇和卡夫卡，跟白先勇他們“紳士派頭，正襟危坐，開會如同上課不一樣，還會互相看不起”。
臺大畢業(yè)后，劉大任曾有過一段短暫的“三島竄流”時期。“三島”指的是臺灣島、夏威夷和香港。申請到中西文化獎學金后，劉大任前往夏威夷大學繼續(xù)讀哲學，在夏威夷大學學習期間，他有一半的時間在圖書館翻閱資料，找到了大批由于“臺灣歷史斷層”沒有看過的，“五四以后所有的進步、左派的書籍”，包括茅盾的《子夜》、魯迅、老舍、巴金等作家的作品。也這是這個時期，他結識了同樣在這里念書的戲劇系學生邱剛健。從夏威夷離開后，劉大任去了香港“鬼混”了半年，目的是尋找1948年離開大陸時留在江西永新叔叔家的妹妹。這段時間他在一家書院做注冊主任，也客串講師給學生們講講課。有一天，邱剛健專門來香港找到他，說“別鬼混了，一起回臺灣吧。”
已尋訪家人半年，卻茫茫無回音的劉大任逐漸覺得絕望。他回到臺灣與邱剛健共同創(chuàng)辦了《劇場》雜志，并且合作翻譯了《等待果陀》。之后，劉大任和邱剛健的文學觀產生巨大分歧，劉大任和陳映真認為臺灣沒有真正意義上的現(xiàn)代主義文學，堅持現(xiàn)代主義是無病呻吟，不應該總是拾人牙慧翻譯介紹，應該創(chuàng)作自己的文學；邱剛健則認為中國戲劇文學太落后，應該先翻譯介紹十年再談自己的創(chuàng)作。在這個階段，劉大任和陳映真各自的創(chuàng)作風格也都發(fā)生了變化，由“現(xiàn)代主義”轉向描寫現(xiàn)實生活，劉大任創(chuàng)作了《落日照大旗》，陳映真寫了《最后的夏日》。
辦雜志、討論文藝的同時，劉大任也在美國亞洲學會中國資料研究中心工作，幫助主任艾文博（Robert Irick），尋找翻譯研究資料、引薦文化名人。正是借助艾文博的推薦信，他順利申請到伯克利政治系的博士，再一次前往美國攻讀學位。后來因為參與保釣運動，劉大任放棄學位進入聯(lián)合國工作，并就此定居于美國。
回憶起上世紀5、60年代參與的臺灣文學活動，劉大任認為，雖然它們后來統(tǒng)稱為臺灣“現(xiàn)代主義”，但實際上，構成這個文學思潮的青年所屬的“群落”并不相同，他們的文學理念和文學實踐也各有差異：既有白先勇這樣的外文系科班學生，也有黃春明這樣大學都沒有畢業(yè)的從宜蘭鄉(xiāng)下來的青年，既有商禽這樣在軍官外國語學校窗外學習法語的憲兵，也有鄭愁予這樣受到內地影響較大的詩人，只不過他們都作為與當時官定文學不一樣的聲音，最終“殊途同歸”。
劉大任曾出版過三部簡體隨筆集，分別是《紐約客隨筆》（2001）《園林內外》（2010）和《Hello，高爾夫》（2009），出版過繁體的《浮游群落》（1997）《晚風習習》（1998）等小說集。而日前出版的《當下四重奏》，是劉大任出版的第一本簡體小說，也是他最新半自傳長篇小說，以他的人生經歷為主題，敘寫海外華人不舍的家國、歷史和文化情結。書的內容含有強烈的半自傳成份，幾乎就是作者一生寫照。書中的退休老教授當年曾參加過轟轟烈烈的“保釣”運動，有家難歸，日后選擇留在美國落地生根。然而他對故國一往情深。越到晚年，他越發(fā)覺自己的孤獨，即使親如妻子兒女也有格格不入之感。他唯一可以寄托的是他悉心經營的庭園。但是，有一天，妻子與兒女竟不動聲色地策劃搬離到新的家園。2015年2月在臺灣出版繁體版，2016年1月榮獲2016臺北書展大獎，同時入選2015《亞洲周刊》十大華文小說。借著這本新書的出版，界面文化（微信ID：booksandfun）對劉大任進行了專訪。
“小說與其說是自傳，不如說是自我放射。”
界面文化：能否說說這本書的創(chuàng)作背景？是什么觸動你創(chuàng)作了這本小說？
劉大任：我從前寫過一篇短篇小說叫做《且林市果》，“且林士果”是一個臺山話翻譯出來的一個地名，紐約唐人街臺山人居多，英文是Chantham Square，在紐約的唐人街中心，有一個紀念二次世界大戰(zhàn)犧牲華裔軍人的牌坊，非常熱鬧。小說講的是一個五六十歲的海外華人，他年輕時也搞過左派的活動，后來年紀大了，蝸居在唐人街老公寓里。他家里所有的東西都跟中國有關，老家是山西，喝酒是山西汾酒竹葉青，墻壁上掛的是中國的裝飾，家具用的都是中國的家具，紙簍都是中國產的，這是一屋子的中國。但這個人的精神狀態(tài)跟當年意氣風發(fā)搞革命來比，已經退化萎靡了，變成另外一個人，那是我想象中、觀察到的海外華人知識分子，但他是比較低層次的知識分子，對于中國的感情和表達就是用中國貨這么直接，《當下四重奏》在那個基礎上發(fā)展得比較豐滿、深廣，主人公是大學教授，教授中國歷史，層次要高一點。“四重奏”講的是一個家庭，父親、母親、兒子、女兒，每個人都是用第一人稱都第一人稱自說自話。
界面文化：家庭中幾個成員自說自話，交織起來成為一個完整的故事，這是福克納《喧嘩與騷動》的寫法？
劉大任：當時也沒想到《喧嘩與騷動》，想到的是用“四重奏”的觀念，用第一人稱，比較容易把內心的話講出來。一個家庭里，既親密，又復雜，既有矛盾，又有親情，父子之間有代溝，夫妻之間也有恩怨。通過四個人的自述，能夠體現(xiàn)海外中國家庭生活面對的是什么樣的壓力和問題，又是怎么處理的，還有家庭成員之間的思想pattern（模式）、情感交流是怎么回事，特別引出父子兩代之間的緊張關系——父親有父親的世界，兒子有兒子的世界，但是父親很想把他的世界傳達給他的兒子，但兒子不愿意接受。
界面文化：父子之間的緊張關系是你一直在書寫的一個主題，但你也說過你寫的父子關系是和王文興《家變》里的那種父子沖突是不同的，是出于什么樣的時代背景寫出這樣的緩和的父子關系？
劉大任：我曾經在《晚風習習》里寫過父子關系，講兒子代父親回到大陸老家探親祭祖。兒子在從小到大的過程中，和父親之間有形而上、形而下的矛盾，通過這樣一起回國探親祭祖的事件，父子之間的矛盾慢慢融化，他們得以接近彼此。王文興的《家變》類似屠格涅夫《父與子》，在當時的社會有反父權的社會意義。我跟王文興中學也同學，大學也同校，彼此是很熟的。“四重奏”這部小說里，跟之前的《晚風習習》最主要的不同是海外情境，里面講到土地、園林，男主角簡明松懷念的土地是腦子里的中國，他在海外想改造成他了解的土地，但是不可能的、徒勞的努力，這也是心理上的一種轉移。
界面文化：這本小說也是自傳的性質？
劉大任：不能說是自傳，我也不是歷史教授，也不像我筆下的人物，我的面向可能不那么單純，但這個寫作是根據(jù)我個人的經驗加上觀察得到的，以自我為基礎這沒有錯，里面寫園林、土地的感覺，是因為我十年來喜歡園林活動，更像是自我的放射。我很多小說都是這樣的方式開始，從自我出發(fā)，放射到外在的世界。
“我跟白先勇，不是一個圈子，還互相瞧不起。”
界面文化：回到當年的創(chuàng)作，第一作品是《筆匯》上的《逃亡》，當時的背景是什么樣的？白先勇的回憶文章中說你跟郭松棻都是哲學系的同學。
劉大任：第一篇不是《逃亡》，可能在《筆匯》上的一些散文詩，具體記不清了，后來才寫《逃亡》，是在《現(xiàn)代文學》的第二期寫的《大落袋》。那時我大學三年級，十九歲、二十歲開始寫作。郭松棻是外文系的，跟白先勇同班。我比他們高一級，與郭松棻面熟，但不算好朋友，他常常在哲學系聽課，我也去外文系聽課，但我們不是同一個圈子。他是跟白先勇、王文興他們參與《現(xiàn)代文學》的創(chuàng)辦和討論，郭松棻當時還不創(chuàng)作、主要是理論的介紹。
我那時候交友的圈子，不在哲學系，是在外面交了一批朋友，都是當時新銳的、對文學和藝術有不同想象的年輕人，有的是學生，不一定是文學院的，是現(xiàn)代散文詩的。比如秀陶，本名鄭秀陶，是商學院的，他當時跟紀弦、洛夫、痖弦都很密切。還有很多搞現(xiàn)代繪畫的朋友，五十年代末期到六十年代初期，臺灣“抽象畫運動”興起，具體形象都沒有了，只有色彩和線條，當時很多人看得瞠目結舌，我跟“現(xiàn)代版畫會”的秦松、“東方畫會”的夏陽都有來往。我沒有畫畫，只是聽音樂、喜歡文學，跟這些朋友什么都可以聊。大陸叫“先鋒”，臺灣當時叫“前衛(wèi)”，都是從avant—garde翻譯過來的，前衛(wèi)的文藝青年彼此之間蠻多互動，形成一個個小圈子。我在《浮游群落》對這些有回憶與描寫。
界面文化：你跟白先勇不是同一個圈子的，你們兩個圈子之間有什么創(chuàng)作上或者生活方式上的不同？
劉大任：我們不是一個圈子，還互相瞧不起。我是《劇場》和《文學季刊》的。白先勇他們是《現(xiàn)代文學》的。當時辦雜志需要有錢，白先勇比較有錢，也不是太有錢，辦雜志不用上當鋪而已。
我們先開始是《筆匯》，是尉天驄開始的，《筆匯》原來是他姑丈任卓宣辦的32開的小型雜志，跟文學沒有關系，姑母每個月把薪水全捐出來給辦雜志，后來辦得沒有什么影響，就交給尉天驄，當時他還在政治大學國文系，接手雜志以后，就用了“革新號”三個字。他認識的就是我們這批都在搞所謂的現(xiàn)代主義文學的青年，雜志的介紹也偏重現(xiàn)代主義，從封面的設計到插圖，都用了臺灣當時很陌生、讓目瞪口呆的的西方現(xiàn)代藝術，還有法國新浪潮、意大利新寫實主義，通通收在一起。
所以我那時是從《筆匯》到《劇場》《文學季刊》，跟白先勇《現(xiàn)代文學》他們生活風格也不一樣。我們比較吊兒郎當，有一餐每一餐地在一起鬼混，他們是紳士風格，開會都正襟危坐地上課一樣的。我跟他們沒有交流，但也給《現(xiàn)代文學》寫過很多次稿，都是我的朋友香港詩人戴天拉稿拉過去的。后來《現(xiàn)代文學》出版幾期后，白先勇和王文興都出國了，白先勇后來就找到姚一葦，他當時業(yè)余在國立藝專當教授，正職是臺灣銀行研究員。交給姚一葦以后，《現(xiàn)代文學》跟《筆匯》的關系就更密切，因為一共就那些人，兩個雜志的編輯方針，就慢慢變得類似，兩個群落就慢慢變成一個了。
界面文化：都是在追求“現(xiàn)代主義”文學，那么為什么你們和白先勇他們會有“吊兒郎當”和“紳士風格”的區(qū)別呢？
劉大任：《現(xiàn)代文學》是臺大外文系的一個班的學生辦的，它精神上的指導是夏濟安先生，他是臺大外文系里唯一一個推介、講授現(xiàn)代主義文學的教授，喬伊斯、卡夫卡都是通過他的介紹，讓年輕的學生知道的?，F(xiàn)在很多人都不了解，為什么那個時候突然迸發(fā)“現(xiàn)代主義文學”，“現(xiàn)代主義文學”，其實是多種因素的，也不光是說現(xiàn)代主義文學課堂里講一下，現(xiàn)代主義有哪些作品哪些作品，讓很多人學習風格和技巧，就可以了，現(xiàn)代主義文學不是這么出來的。我那時候就蠻接受一本叫做《文藝新潮》的香港文學雜志，比臺灣的這些雜志都要早好幾年，主要的作者王無邪、馬郎，里面有對現(xiàn)代詩、現(xiàn)代小說和現(xiàn)代繪畫的介紹。當時這本雜志在臺灣不能公開發(fā)行，香港澳門的僑生寒暑假回去探親會帶回來，我那時剛好住在僑生宿舍，認得香港的朋友才看到這個雜志，如獲至寶，又介紹給其他的朋友。除了這本雜志，我自己在圖書館里找information（信息)，另一方面去牯嶺街舊書攤看“禁書”，大陸三四十年代，偏左的文學作品比如魯迅、茅盾，都是挖舊書挖到的。
再舉個例子，現(xiàn)代超現(xiàn)實主義的詩人商禽，是憲兵，是四川人，國民黨拉夫拉過來的，認識的時候他在臺北近郊軍官外語學校——一個國民黨軍隊培養(yǎng)軍官外語人才的學校，商禽愛上超現(xiàn)實派的法國現(xiàn)代詩，但又不能進去學，就只能站在教室窗口學法文，最后能生吞活剝把法文詩翻譯，他是這樣走上現(xiàn)代主義文學道路的。還有人是帶來了大陸三四十年代的影響，痖弦最著名的《深淵》很有艾青的影子。鄭愁予的詩風受胡風“七月詩派”里的綠原深刻影響。再比如說黃春明，是從宜蘭鄉(xiāng)下地方出生的，一個有反叛精神的年輕人，我認識他是在《文學季刊》創(chuàng)刊那時，他大學都沒有混畢業(yè)，當兵退伍，靠投稿為生。最早賞識他的是林海音，當時她主編《聯(lián)合報·副刊》。最早他寫《男人與小刀》《把瓶子升上去》，講年輕人混得虛無得不得了，喝醉酒，把空瓶子當做旗子升起來，是對宜蘭當時經濟要起飛，社會轉型時期的觀察，沒有什么喬伊斯、卡夫卡的太大影響，完全是自發(fā)形成的風格。所以“現(xiàn)代主義”文學是多元的，每個人都在追求，每個人表現(xiàn)出的不一樣，到最后慢慢受到確認，才有的“現(xiàn)代主義”代號，但都有殊途同歸的感覺，都是對國民黨主導下官定文學的反叛，想要發(fā)出不一樣的聲音。
“《等待果陀》之后，我跟陳映真開始懷疑臺灣的現(xiàn)代主義是不是無病呻吟”
界面文化：那后來創(chuàng)辦《劇場》雜志又是什么情況？主要人物是你、陳映真和王禎和？
劉大任：《劇場》王禎和參與的比較少，雜志的靈魂是邱剛健，他后來一輩子在香港、北京做編劇工作，導過幾部劇，寫過劇本《投奔怒海》《唐朝豪放女》等等，我跟他認識是1962年到1964年在夏威夷大學，他念現(xiàn)代戲劇，我念哲學系，戲劇系的人畢業(yè)要導一場戲，他缺少人手幫忙，我就幫他搞搞后臺、道具，就混熟了。1964年他先回到臺灣，我那時去香港了，他還來香港找我，說，你在鬼混什么？回臺灣吧，我們一起搞一個雜志，后來我也確實覺得在香港沒有太大意思，就回到臺灣，找了工作，在業(yè)余時間搞《劇場》。邱剛健的重要性不光只是創(chuàng)辦雜志，他還從美國帶來大批資料，書、刊物等等。當年我們在夏威夷大學的東西文化獎學金是由美國國務院撥款的，非常優(yōu)渥，包了學費、路費、生活費，每個月50美元，每個星期還給你買書錢，當時可口可樂只有五分錢，加油一加侖也只有不到一毛錢，五十塊挺多的。邱剛健把大批現(xiàn)代戲劇和電影的書本和資料帶回臺灣，他還找到幫他做設計的黃華成，他是臺灣師大藝術系的，也是臺灣第一個觀念藝術家，1966年做過“大臺北畫派”——他在商業(yè)樓里租了一間房，一進門就放了一個墊子，上面是一個"蒙娜麗莎的微笑"，你進門就要用她的臉擦擦腳上的泥土，掛了一屋子女人的內衣褲、月經帶，這就是他的展覽——他是臺灣搞顛覆的第一把手，封面“劇場”兩個字倒過來放的，讓人看得目瞪口呆。后來邱剛健帶回來《等待果陀》，我們一起把《等待果陀》翻譯過來，邱剛健還參加了演出。
界面文化：當年在夏威夷大學念書，都看到了什么資料？
劉大任：茅盾的《子夜》，老舍和魯迅看的比較多，巴金看了以后，不太看得下去，因為我們受到現(xiàn)代主義文學的影響，對文字有敏感性，尤其是我的文字受現(xiàn)代詩的影響，覺得巴金的文字太拖沓，感情方面有點sentimental（感傷的），跟臺灣我們那時候喜歡的“冷凝”的風格不合。文學以外，我還看到費孝通的《鄉(xiāng)土中國》對農村的調查、社會問題報告。兩年間，至少花了一半以上的時間看這些東西。
界面文化：離開夏威夷大學之后，你還有段時間在香港，那是在做什么？
劉大任：我管那個時期叫做三島竄流，臺灣是島，夏威夷也是島，香港還是島。從夏威夷大學讀完以后，就去了香港。1948年，我們離開大陸不是逃難的，是我爸爸在臺灣找到了一份工作，原來的計劃是兩年后就回來，那時候旅行也不方便，最小的妹妹當時只有五六個月大，把妹妹留給叔叔，所以到香港的重要動機是找這個妹妹。通過朋友介紹，我在夜間大學清華書院教書，做注冊主任，辦理學生登記，另一方面是教課，法律缺課，我就去教法律，英國文學批評缺課，我就去教英國文學，總之是百搭，是在鬼混。后來是沒有意思，到了以后我就跟老家聯(lián)絡，寫信打電報，連“父病危，趕快答復”這樣的電報都發(fā)了。等了半年，就絕望了。多年以后我回到老家，見到妹妹，問她收到信沒有，那時候收到了，但是嚇死了，當時有海外關系差點讓她陷入危險之中?；炝税肽?，回了臺灣，就卷入了實際的“現(xiàn)代文學”活動里，跟他們一天到晚在一起開會討論閑聊，對于一些問題的爭吵的蠻激烈的。
界面文化：你跟誰？在爭吵什么？
劉大任：1964年到1965年年底，出了幾期《劇場》雜志，《等待果陀》也演出了，這個演出是個關鍵的時間，通過這個演出，我們內部就開編輯會議檢討，陳映真寫了一篇文章《現(xiàn)代主義的再開發(fā)》，我寫了《演出之前》《演出之后》，我們倆的想法比較一致。臺灣所謂的“現(xiàn)代主義”有很多毛病，大家應該反省，西方的“現(xiàn)代主義”在二三十年前已經沒落了，“現(xiàn)代主義”已經死亡了，臺灣這時才pick up（拾起來）、拾人牙慧；西方現(xiàn)代主義是現(xiàn)代都市發(fā)展，人情冷漠孤僻之后的結果，臺灣現(xiàn)代都市在什么地方？那時還沒有發(fā)展，經濟還沒有起飛，真正的起飛應該到1960年代的中后期，搞現(xiàn)代主義，不是無病呻吟嗎？
界面文化：你們自己參與現(xiàn)代文學，然后反思它的無病呻吟，有什么具體行動嗎？
劉大任：邱剛健有一個想法，中國的戲劇和電影太落后了，至少落后了西方三十年，所以要做十年的翻譯和介紹，才有資格自己創(chuàng)作，因為他是雜志的創(chuàng)辦人，他的主張在初期《劇場》雜志全面得到反映，雜志百分之九十以上都是翻譯、沒有創(chuàng)作。而我跟陳映真的想法是，既然有這樣的問題，就應該反思，根據(jù)自己的經驗搞創(chuàng)作，不能飄在空中。這兩個意見就針鋒相對，《等待果陀》之后就鬧得不可開交。我就接觸了尉天驄，當時《筆匯》辦不下去了，后來就一起辦了《文學季刊》，《文學季刊》翻譯介紹外國作品也可以，但百分之七八十左右都是自己的文章，那時候有《文學季刊》“五虎將”，陳映真、黃春明、王禎和、七等生和劉大任，每一期這五個人都有一篇小說。在這時，我跟陳映真的風格出現(xiàn)了改變，現(xiàn)實生活的影子出來了，我記得陳映真《文學季刊》第一篇寫的是《最后的夏日》，我寫的是《落日照大旗》，反映的是那個時代國民黨中上層生活得落寞、無聊，前途已經沒什么希望的狀況，也是臺灣現(xiàn)實生活，已經不是無病呻吟，是批判國民黨上層的失敗落寞，完全沒有宣傳中的中興氣象。我其實還有蠻大的計劃，準備寫“遺老族”，講的是在臺灣“曾經的英雄”現(xiàn)在只會養(yǎng)養(yǎng)鳥、投資股票、發(fā)房地產財，還有在海外的高層國民黨人如何落魄地生活；還想寫“遺少族”，那些從臺灣出來，在海外生活的各種各樣的留學生，“遺老族”“遺少族”，各寫了三四篇，《文學季刊》就被封掉了，陳映真1968年6月被捕入獄，尉天驄、黃春明都緊張得不得了，家里被搜查了，道路以目。
界面文化：那時你自己受到影響了嗎？你為什么那時候會選擇去伯克利？
劉大任：夏威夷回來是1964年，按照夏威夷大學東西文化獎金的規(guī)定，至少兩年之內不能再來美國，所以兩年間都在美國亞洲學會中國研究資料中心給主任艾文博做助理，這個研究中心是給當時在美國研究中國的問題的博士、博士后提供研究資料方面的幫助，我的工作就是翻譯資料，聯(lián)絡人物，安排訪問。1966年我去跟艾文博講，覺得自己書讀得不夠，想回去讀書。他是費正清的學生，給我推薦了兩所學校，哈佛和伯克利，正好我看到美國雜志一個調查，說政治系Berkeley是No.1，申請過程也很順利，艾文博寫了一封信就解決問題了，我還記得他對我的推薦語是，這是我在臺灣碰到的最好的research material（研究資料）。1966年我就跑到伯克利去了，如果當時在臺灣的話，我就跟陳映真“進”去了，當時駐舊金山領事館的人也因為這個找過我，說“上面發(fā)下來這個文件，跟你清查，有二十點，我也知道你是個純潔的愛國青年，你自己謹慎一點。以后不要跟這些人來往。”他說的這些人就是臺灣的認為是“左派”的這些人，某年某月某日，跟誰在誰家開會，發(fā)表了什么意見，他們都調查得非常清楚。不過我回家就把文件撕了。
界面文化：你認為你自己是現(xiàn)在提的sinophone華語文學圈的一個部分嗎？
劉大任：我是前年到Harvard跟王德威開討論會，才知道這個術語，sinophone是受francophone啟發(fā)來的，這個詞的意思是，法國的前殖民地還用法語寫作，但已經跟法國本土文學不一樣了。哈佛那次討論海外華語文學的創(chuàng)作，將來應該形成一種新的genre，這個想法也不錯，第一，在海外實際從事寫作的人，在身份上有一些迷惑，搞不清自己屬于什么，臺灣把我當外省作家、人又在海外，國內把我當海外華語作家、有點臺灣關系，也是莫名其妙的地位，如果有這樣的類型，也是不錯的。在海外生活那么多年，雖然還是永遠心向祖國，但跟國內的作家基本的思維不一樣，另外成為一種類型也未嘗不可。第二，我跟在海外這些作家最大的不同是，我對中國文化傳統(tǒng)咬得比較緊。多年來有個愿望，從前很少公開講，想把我在文學上的這點點努力和成績認祖歸宗，回到中國文學的傳統(tǒng)中，接受歷史的檢驗。在臺灣有人當眾逼問我，你是吃臺灣米長大的，怎么還說你是江西永新人？我說，因為我是屈原、司馬遷、杜甫的后人。還有一次，有個外國學者當眾問我，現(xiàn)在回想你當年搞“保釣運動”，原始動機是不是出于greed，對于海洋石油資源的原始欲望？我說，真正驅使我連安危都不顧、得罪臺灣當局后果嚴重的是一種屈辱感，是知識分子在海外感覺到的祖國一兩百年來受西方列強的欺負之后的屈辱感，與欲望無關。
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