文｜毒眸
如果一部影片開頭出現(xiàn)了“空想特攝映畫”幾個大字，對特攝迷們來說就足夠了。
最近一部能令他們興奮的作品，是庵野秀明任監(jiān)制、編劇，樋口真嗣執(zhí)導的《新奧特曼》，不論視覺元素還是故事脈絡(luò)，該片都大量致敬了1966年的《奧特Q》和系列第一部劇集《奧特曼》。與此同時，它又把打造“至今誰也沒有見過的奧特曼”作為主要看點。
《新奧特曼》屬于“新日本英雄宇宙”企劃的一部分，該企劃由庵野秀明主控，除了已推出4部新劇場版的《新世紀福音戰(zhàn)士》，還將實現(xiàn)哥斯拉、奧特曼、假面騎士三大特攝IP的聯(lián)動。電影《新假面騎士》現(xiàn)在也進入了宣發(fā)期，預計會在明年上映。
早先在日本上映時，《新奧特曼》3天內(nèi)吸引了超64萬觀眾，票房9.9億日元，開畫成績比2016年的《新哥斯拉》提升17.2％。不過影片最終票房為43.8億日元，距《新哥斯拉》曾經(jīng)的82.5億日元成績相去甚遠。
“特攝畫面是寫實的，可以在截取現(xiàn)實世界的映像之中，摻入一些虛構(gòu)的東西。這就是特攝最有趣的地方?！扁忠靶忝魅绱岁U釋特攝的魅力。有趣的是，盡管在視覺觀感上影片盡量模擬了皮套的質(zhì)感，《新哥斯拉》卻創(chuàng)造出了日本系列電影中的第一只純CG哥斯拉。
這種看似多此一舉的“用CG拍特攝片”的手法，被更大范圍地用到了《新奧特曼》中，整部影片幾乎全是用電腦特效完成的?！癈G”和“特攝”這兩種看似互相矛盾、互為替代關(guān)系的特效手段，在幾部以“新”字開頭的電影中實現(xiàn)了微妙的共存。
這種現(xiàn)象或許恰恰說明，早已成為獨立影劇類型以及一種文化集合的“特攝”，永遠都不會迎來被徹底取代、走向消亡的那天。
“穿上皮套再說”
“特攝”原本是“特殊攝影”的簡稱。廣義上，但凡用了某些特殊技術(shù)，將通常難以拍出的場景或?qū)ο蠼o拍出來的影視作品，都可以稱為特攝作品。
這一含義向上追溯，在電影創(chuàng)生的年代就存在，喬治·梅里愛1902年在拍《月球旅行記》時，因為偶發(fā)問題在拍攝途中洗出了停過幾秒的膠卷，結(jié)果影像中的馬車變成了“靈車”，創(chuàng)造出了“實際上不存在的影像”，“特攝”手法就這樣被發(fā)明了出來。
隨著CG普及、傳統(tǒng)特攝技術(shù)的運用減少后，“特攝”的廣義含義基本就不再被使用，取而代之的是在日本被改造后固定下來的狹義含義?！疤財z”從技術(shù)代稱變?yōu)閷Ｖ敢环N影片類型，其表現(xiàn)形式一般都是由真人演員穿上皮套，在微縮模型場景中進行對戰(zhàn)，題材一般都是關(guān)于“英雄”或“怪獸”的故事。
半個多世紀以來“特攝片”在日本發(fā)展出了成熟的工業(yè)體系，并被貼上了文化標簽，算是一項文化輸出品，但它在日本誕生的歷史并不光彩。
20世紀40年代，特攝電影是日本“國策電影”的構(gòu)成部分。所謂“國策電影”是融入帝國主義情感、用來歌頌戰(zhàn)爭的一種宣傳工具，法西斯陣營中包括墨索里尼、戈培爾等人都打出過類似口號，還拍出了《意志的勝利》《奧林匹克》等技巧不俗卻臭名昭著的電影。日本政府也決意用電影宣傳軍國主義，專門出臺《映畫法》制訂了一系列細則。
政府的要求催生出了一部名為《夏威夷·馬來海海戰(zhàn)》的“代表作”，影片高潮部分是引發(fā)太平洋戰(zhàn)爭的“偷襲珍珠港”，由于制作周期太長，日本民眾看到它時日軍其實已在太平洋戰(zhàn)場節(jié)節(jié)敗退。不久后美軍占領(lǐng)日本，美方代表要求電影界的代表小津安二郎交出珍珠港戰(zhàn)役的真實紀錄膠片，而實際上，影片中的相應橋段都是用微縮模型“特攝”而成。
這些達成“以假亂真”效果的戰(zhàn)爭鏡頭均出自攝影師圓谷英二之手，據(jù)其回憶，電影中最大場景所用到的全部模型有1800日坪，換算下來該“微縮場景”的占地面積足有6670平方米。
圓谷英二15歲時曾進入航空學校修習。在庵野秀明和樋口真嗣邀請多位學界專家撰寫的《日本特攝調(diào)查報告》中，撰寫者將圓谷英二的這段經(jīng)歷形容為“他一生的象征”，因為“飛機的操縱是用堅定的技術(shù)實現(xiàn)對天空的夢想，這與用攝影技術(shù)實現(xiàn)‘空想形象’的特攝有相通之處”。值得一提的是，該報告也表示“圓谷英二與戰(zhàn)爭時期的思想無關(guān)”，不過當時的種種攝制需要決定了他以后的工作方向。
1954年，戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，而日本國民對戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶還很鮮活。圓谷英二受1933年版怪獸電影《金剛》的啟發(fā)，加上能取得觀眾共鳴的“核恐慌”表達，和同事們一起創(chuàng)造出了日后全球范圍內(nèi)最有影響力的怪獸形象之一——哥斯拉。電影《哥斯拉》上映期間，創(chuàng)下961萬人次的觀影紀錄，它也奠定了日本特攝的技術(shù)基礎(chǔ)。
“讓身穿怪獸服裝的演員，在用微縮模型布置的城市中演出”，這一手法其實是向時間妥協(xié)的結(jié)果?！陡缢估窂牟邉澋焦持挥邪肽陼r間，圓谷英二不得不放棄過往西方拍攝巨型生物的慣常做法“定格動畫”，轉(zhuǎn)而結(jié)合自己此前的特攝經(jīng)驗開創(chuàng)了這種新形式。
據(jù)演過12次哥斯拉的演員中島春雄回憶，他第一次前往片場時圓谷英二手上只有十幾張分鏡腳本，圓谷英二對他說：“我也不知道會怎樣。等怪獸人偶服做出來了，你穿上活動起來以后我們再考慮表演方案?！?/p>
電影上映60年后的一次采訪里，中島春雄依然記得觀眾們第一次看見哥斯拉時的反應：“我買了票去電影院，在最前排背對銀幕觀察人們的表情。孩子們本來都在聊天。這時，‘咚、咚’的聲音響起，哥斯拉登場了。孩子們的眼睛瞬間就亮了起來，是所有人的眼睛哦！你不知道我有多高興，我感動得都哭了出來?！?/p>
拍攝過程中，主創(chuàng)們也擔心過這么制作會不會“顯得廉價”，但實際上超過100公斤重的哥斯拉戲服很有力量感，樹脂表皮也充滿質(zhì)感。不僅如此，怪物的面部表情是用小型手動哥斯拉拍的，踩踏城市的場景就只用哥斯拉的下半身……這么分門別類而非一直拍全景，反而讓哥斯拉的一舉一動比以前的怪獸片更加逼真。
另一方面，哥斯拉的種種科幻能力又和當時好萊塢拍恐龍、猩猩等純現(xiàn)實主義的作品形成了區(qū)分，影片也用到了光學合成、動畫白描等其他較夸張的特攝方案來配合著凸顯不一樣的觀感。
明治大學客座教授、特攝研究家冰川龍介就認為：“用‘看上去像實物”的怪獸服裝和微型模型來體現(xiàn)幻想世界……這種‘真實但卻并非實物’的反差成為了刺激觀眾想象力的觸媒，催生出了比看到實物還要強烈的驚愕。這就是日本特攝的理念，也是其魅力所在?！?/p>
“一超三強”
《哥斯拉》大獲成功后，制片公司東寶意識到以怪獸為主體的特攝片有巨大市場潛力，緊接著制作了《哥斯拉歸來》（1955）、《空中大怪獸拉登》（1956）、《大怪獸巴蘭》（1958）、《摩斯拉》（1961）等一系列特攝電影。
1962年《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》上映，觀影人次達到系列最高的1255萬，東寶由此確立了一種固定的“怪獸對戰(zhàn)”模式，也就是讓哥斯拉不斷和不同的新怪獸戰(zhàn)斗，遵循該模式的哥斯拉系列幾乎一年一部，到1975年的《機械哥斯拉反擊》一共拍了13部，即“昭和哥斯拉系列”。
與此同時，因《哥斯拉》而自稱“特攝導演”的圓谷英二卻發(fā)現(xiàn)了另一條道路。隨著電視機在日本普及，他認為屬于電視的時代即將到來，1963年他離開東寶創(chuàng)立了自己的公司圓谷株式會社，并和TBS電視臺的“日本東京放送”節(jié)目策劃了“空想科學特攝系列”的首部電視劇《奧特Q》。
此前觀眾隔年才能去電影院看一次特攝怪獸，登陸電視熒屏后是“每周都能看怪獸”，《奧特Q》大受歡迎，大部分集數(shù)收視率都在30％以上。
這部劇延續(xù)著《哥斯拉》的風格，每集以怪獸為主角，并用影像奇觀展現(xiàn)一些自然、社會問題，不過問題得靠人類自己解決。長此以往，觀眾也會視覺疲勞。1966年，電視進入了彩色時代，美蘇太空競賽正如火如荼，和太空有關(guān)的話題也成為了日本人茶余飯后的談資，幾重因素下，圓谷團隊構(gòu)想出了能與怪獸對戰(zhàn)、來自異星的巨大化人形英雄——奧特曼。
第一部《奧特曼》播出后創(chuàng)造了平均36.7％、最高42.8％的驚人收視率。1966-1968年，電影與電視兩種渠道的影響疊加，還在以兒童為主的群體中掀起了被稱為“第一次怪獸熱潮”的社會現(xiàn)象。
而1967年推出的《賽文·奧特曼》試圖擺脫“子供向”標簽進行成人化嘗試，在劇情中加入了對冷戰(zhàn)、反戰(zhàn)反核武、反軍國主義等問題的思考，但小朋友似乎還是對奧特曼打怪獸更感興趣。
劇集第36集的收視率跌倒了16.8％，此后也徘徊在17％到23％之間。此時媒體則開始宣傳“妖怪熱潮”和“體育根性熱潮”，“巨大化怪獸”有過氣之勢。劇集最后，遍體鱗傷的賽文奧特曼離開了地球，圓谷公司也因此番失敗，3年沒有推出新作品。
3年后《歸來的奧特曼》（后定名《杰克·奧特曼》）開始播放，1971-1974年的特攝劇引發(fā)了“第二次怪獸熱潮”。不過這次熱潮又稱“變身熱潮”，孩子們的新寵變成了“騎士VS怪人”。《日本特攝調(diào)查報告》中直言：“這最初是以《宇宙猿人戈利》《歸來的奧特曼》等巨大英雄為中心，但實際上大受歡迎而改變時代的，是騎摩托車的等身英雄《假面騎士》。以該作品的大熱為契機，低齡化的‘變身熱潮’成為主流?！?/p>
相較《奧特曼》系列，《假面騎士》系列確實存在一些先天優(yōu)勢。兩者最直觀的不同是主角的體型差異，而這項簡單的差異背后對應著“成本”和“題材”兩個重要層面。
《奧特曼》系列的主要攝制成本并不花在皮套上，而是那些每集都要被摧毀的微縮模型布景。以“單元劇”為傳統(tǒng)的制作模式意味著要在不同的集數(shù)中頻繁更換布景，這又限制了微縮模型的重復利用率。而《假面騎士》因為是“等身英雄”，可以直接用實景，基本避開了最“燒錢”的部分。此外，制片方東映實力雄厚，試錯機會和投入空間都比只依靠“奧特曼”等幾個核心IP的圓谷公司更大。
“等身英雄”還讓《假面騎士》不用受到題材限制，既然任何身份職業(yè)都能成為“假面騎士”，系列的故事選材范圍便十分寬廣，能持續(xù)給觀眾帶來新鮮感。
這項優(yōu)勢隨著時間推移變得愈發(fā)明顯，在“平成年代”，《假面騎士》嘗試過校園、魔法、戰(zhàn)國武將、電子游戲等等新穎題材，而《奧特曼》不論英雄身份還是“對戰(zhàn)怪獸”的故事框架，從誕生起就很難突破，可以說一直在“戴著鐐銬跳舞”。這也是為何“巨大化特攝”浪潮過后，后來如《超級戰(zhàn)隊》《鐵甲小寶》等觀眾熟悉的作品都采用了“等身英雄”的設(shè)定，某種程度上能算《假面騎士》給整個特攝類型帶來的開拓性啟發(fā)。
而在它橫空出世的20世紀70年代，其流行同樣和時代風向的轉(zhuǎn)變有關(guān)。當時支撐日本經(jīng)濟高速發(fā)展的大企業(yè)因為壟斷壓榨、環(huán)境公害等問題開始受到譴責，冰川龍介就提出：“被敬重的大企業(yè)突然被視為‘惡的根源’，‘社會扭曲’像突破堤壩一樣噴薄而出，即便是面向兒童的作品也無法切斷與這份影響的聯(lián)系?！?/p>
《假面騎士》電視劇中名叫“修卡”的邪惡組織正是此類金字塔型現(xiàn)代大企業(yè)的暗喻，比起“美蘇太空爭霸”時期更理想化的產(chǎn)物《奧特曼》，在選材和表達上更貼近日本社會現(xiàn)實的《假面騎士》逐漸接過特攝的旗幟也很自然。
1975年出現(xiàn)了“三大特攝”的最后一個IP——《超級戰(zhàn)隊》。同樣是“等身英雄”，同為東映推出，和《假面騎士》一樣改編自石之森章太郎的原作，但《超級戰(zhàn)隊》有著首創(chuàng)的團體作戰(zhàn)、顏色主題等自身特色。
系列首部劇集《秘密戰(zhàn)隊五連者》便取得了22.3％的不錯收視率，在整個80年代和90年代前期，《奧特曼》和《假面騎士》都放慢了出新作的步伐，《超級戰(zhàn)隊》“趁機”填補市場空白，給觀眾留下深刻印象的同時也穩(wěn)固了自身地位。
在日本特攝作品的“一超三強”格局成型之時，一場技術(shù)風暴卻在太平洋彼岸醞釀著。
特攝會消失嗎？
60年代的電視機普及同樣對西方觀眾造成了影響，但和圓谷英二“把電影技術(shù)推向電視制作”的思路不同，斯蒂芬·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯等導演開始探索銀幕特效升級，并在70年代拍攝了《大白鯊》《星球大戰(zhàn)》等里程碑式的作品。70年代末，制作“星球大戰(zhàn)”第三部《絕地歸來》期間，盧卡斯影業(yè)內(nèi)部成立了CG分部，專門負責制作CGI（電腦三維動畫）。
到1991年，《終結(jié)者2》中的T-1000型液態(tài)機器人驚艷了觀眾，CG技術(shù)第一次在電影中制作出了逼真的人類外形，影片票房超5億美元。同年，迪士尼在《美女與野獸》中搭建出了一個栩栩如生的CG舞廳，男女主角在其中舞蹈的橋段被后來的翻拍版本數(shù)次致敬。
不論是打造角色還是打造場景，CG已經(jīng)肉眼可辨地能做到比皮套、模型更加真實——這本是特攝曾經(jīng)的最大亮點。在功能和目的上，兩種拍攝技術(shù)又是一致的，都不過是為了創(chuàng)造難以實拍或“實際上不存在的影像”。
皮克斯創(chuàng)始人、純CG電影的奠基者艾德文·卡特姆曾總結(jié)道：“《終結(jié)者2》《美女與野獸》的巨大商業(yè)成功震驚了每一個人。1991年是一個轉(zhuǎn)折點……后來CG便如暴風雨一般占據(jù)了整個好萊塢，所有電影公司都開始組建自己的CG制作部門。”
后來的技術(shù)更迭過程觀眾們都很清楚，90年代起好萊塢的“視效大片”開始席卷世界各地票倉，愈發(fā)成熟的CG技術(shù)創(chuàng)造了不計其數(shù)光怪陸離的“真實世界”。特攝曾為《日本沉沒》（1973）、《首都消失》（1987）等經(jīng)典影片打造大場面，但如今傳統(tǒng)的科幻題材完全用不上特攝了。
特攝鼻祖怪獸哥斯拉也在1998年后首次被CG“改造”，雖然羅蘭·艾默里奇的版本只是按西方人的思維拍成了寫實系“恐龍”，但近十年傳奇影業(yè)的三部哥斯拉電影已經(jīng)在還原形象的基礎(chǔ)上讓人難辨真假。
在日本，特攝則作為一種固定類型和文化形態(tài)保留了下來。“奧特曼”、“假面騎士”、“超級戰(zhàn)隊”這“三大特攝”都還維持著每年一部劇集的速度，即便如此，其受眾人群已相對穩(wěn)定，影響力與各自的巔峰期不可同日而語。
2012年時，庵野秀明發(fā)出過一份懇切倡議，也即前文提及《報告》的扉頁詞：“請救救特攝吧。特攝這種技術(shù)體系很快就要消失了，日本即將失去這個值得驕傲的產(chǎn)品。這是世間的正常趨勢，我也很沒辦法。但是，我也深切希望特攝的技術(shù)能作為文化遺產(chǎn)流傳后世……”
如果作為“文化遺產(chǎn)”，特攝未來的命運多半可以參照它所取代的“定格動畫”，即在有特殊藝術(shù)需求的情況下，被運用于一些有獨特表達的作品。例如每年奧斯卡的“最佳動畫短片”幾乎都會提名一些定格動畫，2022年的《負空間》、2016年的《久保與二弦琴》等等都因為技術(shù)與表達的相性極佳而受到好評。
但當下來看，特攝的生命其實還遠沒到“入土”的時候。除了“三大特攝”經(jīng)由數(shù)十年經(jīng)營，本身具有IP號召力之外，作為技術(shù)的特攝如果與CG結(jié)合，能提供一種純CG無法達成的體驗。
2015年的《進擊的巨人真人版》就采用了CG、活人扮演和微縮模型共同演繹的方式，有20名演員扮演普通“巨人”，還有7個人共同操縱“超大型巨人”。日本的真人漫改本是品質(zhì)重災區(qū)，該片的IMDB和豆瓣評分都剛過5分，但僅在視效層面，樋口真嗣用特攝手法拍出的“巨人”很符合原作調(diào)性，會給觀眾帶來毛骨悚然的異樣恐懼。
歸根結(jié)底，還是特攝那種介于虛幻和真實之間的特質(zhì)在起作用。只不過，以前它就是最擬真的技術(shù)，是英雄、怪獸這些幻想題材，以及相應的變身、激光等元素賦予了它虛構(gòu)感。
如今人們一看皮套就知道“這東西是假的、演的”——這也正是看特攝會存在“幼稚”這項刻板印象的重要原因。但是，當人們已經(jīng)習慣了CG，水平一低就會指責“五毛特效”，皮套、模型又恰恰才是“真做出來的實物”，反而會有種真實的質(zhì)感。
庵野秀明和樋口真嗣合作的《新哥斯拉》和《新奧特曼》，“用CG拍特攝”其實也是基于同樣的道理。拋開主創(chuàng)的情懷因素，以及必然會更符合現(xiàn)代習慣的特效畫面，作品也是為了追求那種“處在虛構(gòu)和現(xiàn)實模糊地帶”的效果，才選用了對應的拍攝手段。視覺上，它們也的確帶來了與純CG影片不一樣的觀感：有點異樣，又讓愛好者們欲罷不能。
可以說，只要還有人愛著特攝這種“虛幻加真實”的魅力，特攝就不會消失。
1 日本特攝調(diào)查報告. 庵野秀明等
2 怪獸特攝電影和日本的獨特拍攝手法. 冰川龍介
3 論日本特攝片《奧特曼》的發(fā)展. 王濯. 《長江文藝評論》2022年第1期
4 論特攝影片的困局與轉(zhuǎn)型. 沈子元. 《江蘇經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院》2019年第6期
5 中島春雄：哥斯拉變裝演員的“始祖”. nippon.com
6 特攝片里的日本戰(zhàn)后史. 1905電影網(wǎng)