文|音樂先聲 丁茜雯

編輯|范志輝

針對(duì)于“老歌”的過度消費(fèi)，在東西半球從未停止過。

隨著《怪奇物語》第四季完結(jié)，穿插在劇中的多首歌曲，也再度回潮。但在重回榜Billboard前列，甚至蟬聯(lián)多期第一的同時(shí)，也阻擋不了短視頻洪流的當(dāng)下對(duì)老歌進(jìn)行的亞文化性消費(fèi)。在TikTok上，Kate Bush的《Running Up That Hill》成為了不少博主用來拍攝搞笑段子的BGM，其使用場(chǎng)景更出現(xiàn)在了某些大尺度短視頻中。

而在內(nèi)地，老歌也同樣面臨著這一問題。既有像《怪奇物語》這般因劇翻紅在某一時(shí)期成為主要惡搞對(duì)象的，也有因過度改編等二創(chuàng)行為帶來的對(duì)于老歌的過度消費(fèi)。

但這對(duì)于老歌來說，算得上是好事嗎？

老歌消費(fèi)熱

疫情后的這幾年，算得上是全球老歌“復(fù)興潮”。

近期，Kate Bush在1985年發(fā)行的作品《Running Up That Hill》便經(jīng)由《怪奇物語》第四季重新爆紅全球，打入美國(guó)Billboard單曲榜前列，還拿下英國(guó)UK單曲榜一位。

而前不久，BGM唱片也宣布收購(gòu)鞏俐老公Jean- Michel Jarre的全部音樂曲庫，這位在Spotify上擁有每月近55萬聽眾的法國(guó)電子音樂大師，所產(chǎn)出的老歌在發(fā)行近半個(gè)世紀(jì)后，仍然備受歡迎。

這邊華語樂壇，周杰倫也在發(fā)行新作的熱度下，將其千禧年前后發(fā)行的經(jīng)典作品幾乎重新帶回了各音樂平臺(tái)排行榜前列，在QQ音樂飆升榜中占領(lǐng)前一百名中97個(gè)席位，發(fā)行于2006年的作品《夜的第七章》更是位居一位。

還有利用虛擬線上技術(shù)將已逝世的歌手重新帶回大眾面前，進(jìn)行新一輪的老歌“回憶殺”。像是國(guó)內(nèi)就曾多次“復(fù)活”鄧麗君，以隔空對(duì)唱的方式滿足了大眾的懷舊情懷，同時(shí)也使得老歌重新回到消費(fèi)市場(chǎng)。

這其實(shí)反映了當(dāng)下唱片公司、版權(quán)公司、投資基金等各方對(duì)于老歌版權(quán)爭(zhēng)奪的一角。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，去年，唱片公司們與包括Bruce Springsteen、Bob Dylan、Neil Young、David Bowie等在內(nèi)的數(shù)十位知名音樂人達(dá)成經(jīng)典版權(quán)交易，交易額高達(dá)幾十億美元。

而“老歌消費(fèi)”在全球也處于增長(zhǎng)趨勢(shì)。據(jù)MBW統(tǒng)計(jì)，老歌在2022年第一季度和第二季度，在美國(guó)國(guó)內(nèi)音樂總消費(fèi)的占比高達(dá)的72.4%，擁有壓倒性的受眾群體。

同樣的，在華語音樂市場(chǎng)也是如此。根據(jù)抖音在去年發(fā)布的《2021抖音數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示，僅過去一年，就有約1億人在抖音搜索“老歌”，“十大懷舊金曲”更是橫跨上世紀(jì)80年代至千禧年之后；而在主流音樂平臺(tái)上，周杰倫、林俊杰、陳奕迅等多位頗有“懷舊感”的歌手，過往作品更是常年占據(jù)排行榜收聽前列。

老歌對(duì)于受眾群體來說，也具有與疫情前的世界連接情感的媒介作用，是具有社交屬性的存在。比起從主流音樂平臺(tái)去發(fā)現(xiàn)、付費(fèi)、收聽、分享，在短視頻平臺(tái)崛起之后，釋放了對(duì)老歌的消費(fèi)力的同時(shí)，也使其在一定程度上成為了帶有速食意味的消費(fèi)品。

這些收聽之外的玩法，也導(dǎo)致對(duì)于經(jīng)典老歌的消費(fèi)出現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)文化下被挪用、解構(gòu)，甚至失去本身的情況。

被“榨干”的老歌

在衛(wèi)視或網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，經(jīng)典熱門老歌也往往是被“過度消費(fèi)”的情況。

不管是音樂綜藝節(jié)目或是大型晚會(huì)等活動(dòng)，都一向少不了經(jīng)典老歌的頻繁性再出場(chǎng)。比如《一剪梅》便在《流淌的歌聲》《披荊斬棘的哥哥》等音綜節(jié)目中被反復(fù)改編，這也導(dǎo)致了頻頻“撞車”的局面，甚至?xí)霈F(xiàn)節(jié)目之間為了留存率，在同一時(shí)期使用同樣幾首歌曲制造噱頭，同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重。

這種將老歌頻頻“壓榨”作為節(jié)目噱頭的行為，也毫不意外地被網(wǎng)友拿來做為節(jié)目質(zhì)量對(duì)比；改編效果也多以抹滅老歌原有內(nèi)核為主，也從欣賞懷舊老歌演變?yōu)榱俗兾稘饬业奈枧_(tái)競(jìng)爭(zhēng)。而經(jīng)典老歌也成為了競(jìng)演工具，聽眾也不是單純地因?yàn)槔细璞旧懋a(chǎn)生的價(jià)值意義而去買單，反倒產(chǎn)生對(duì)老歌還能如何被魔改的獵奇心理，陷入“精神消費(fèi)”怪圈。

但經(jīng)典老歌之所以為經(jīng)典，也是因其在特定時(shí)期曾有一定的流行度與傳唱度。在當(dāng)下的主流平臺(tái)上，以情懷不斷重復(fù)消費(fèi)早已成為“熟臉”的老歌，勢(shì)必也會(huì)導(dǎo)致審美疲勞的產(chǎn)生。無數(shù)個(gè)版本的翻唱，看似是在為老歌的重新活躍加以重生的機(jī)會(huì)，但實(shí)際上卻是音綜等節(jié)目形式在過度消費(fèi)老歌，依賴經(jīng)典創(chuàng)造的舒適區(qū)，老歌實(shí)則成為了被“寄生”品。

對(duì)于音樂行業(yè)來說，也毫不意外地將會(huì)影響著原創(chuàng)音樂的發(fā)展。不管老歌是如何被創(chuàng)意新生、過度消費(fèi)，說到底都是在被“吃老本”。當(dāng)下老歌除了能夠養(yǎng)活無數(shù)個(gè)音綜節(jié)目或是成為短視頻平臺(tái)的社交貨幣，還免不了經(jīng)歷翻唱、抄襲、改編，這也會(huì)促使音樂行業(yè)不斷流連在“吃老本”的循環(huán)之中，重娛樂而輕音樂，“榨干”老歌的同時(shí)也會(huì)致使華語音樂創(chuàng)作力不斷萎縮。

但說到底，過度消費(fèi)老歌也意味著，老歌的關(guān)注度與影響力在音樂市場(chǎng)上占據(jù)著一定的主要位置，并未被時(shí)代所拋棄，成為蒙塵的珍珠。

只是，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，啃噬某些反復(fù)被“壓榨”的經(jīng)典老歌并不是長(zhǎng)久之計(jì)，畢竟不管是市場(chǎng)還是消費(fèi)者，都仍舊是需要原創(chuàng)音樂的補(bǔ)給，自然而然也能走出單一的音樂審美困境。

老歌變味了嗎？

如今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，對(duì)于老歌的消費(fèi)其實(shí)并不完全由懷舊因素驅(qū)動(dòng)，反倒在解構(gòu)氛圍下，被賦予了亞文化消費(fèi)的變形。

德·賽都在《日常生活實(shí)踐》中提出“盜獵”這一概念比喻讀者與作者的關(guān)系，是一種爭(zhēng)奪文本所有權(quán)和意義控制的持續(xù)斗爭(zhēng)的關(guān)系。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的亞文化不再是直接性抵抗，而是通過對(duì)主流文化的“解構(gòu)”與“重構(gòu)”，從中盜獵出自己的文化。在此之下，老歌的符號(hào)意義，經(jīng)由短視頻用戶加工后，往往夾雜著可利用性的二創(chuàng)空間，被重新施加了創(chuàng)意與解構(gòu)。

比如2020年，費(fèi)玉清的《一剪梅》在國(guó)內(nèi)再度走紅甚至于海外“出圈”，便是如此。在一位普通用戶將自己翻唱的《一剪梅》傳至短視頻平臺(tái)后，由于其并不悅耳的歌聲加上意外“撞臉”英語國(guó)家經(jīng)典童話故事《鵝媽媽》中的“蛋先生”，在海外網(wǎng)友的二創(chuàng)之下，這首老歌也被拋棄了原來描繪凄美愛情的內(nèi)涵，成為了代指無語等負(fù)面情緒的鬼畜惡搞方面的?？?。其中“雪花飄飄，北風(fēng)瀟瀟”更是代指無語等負(fù)面情緒，升級(jí)為海內(nèi)外共通的惡搞BGM，還被應(yīng)用到了meme之中。

所謂meme，是指在同一個(gè)文化氛圍中，人與人之間傳播的思想、行為或風(fēng)格。通俗來講便是“梗圖”，是一種流行的、以衍生方式復(fù)制傳播的互聯(lián)網(wǎng)文化基因。而這也是眾多經(jīng)典老歌被過度消費(fèi)的主要來源。

而Queen樂隊(duì)的《We Will Rock You》，便在當(dāng)下經(jīng)由meme化后，歌名與樂隊(duì)成為了不文明用語“F**K”輸出的代指。再比如，經(jīng)由電視劇《想見你》再度回到大眾視野的經(jīng)典老歌《Last Dance》，也因含有大量可做情緒指向性的歌詞，成為了被解構(gòu)為meme的熱門對(duì)象，諸如“所以暫時(shí)把你眼睛閉了起來”等。

可以說，老歌在被meme為代表的亞文化重新拆解下，滿足了當(dāng)代網(wǎng)民自身的精神需求釋放，實(shí)際上也是對(duì)社交需求的消費(fèi)。這種亞文化消費(fèi)，老歌被解讀成為meme中所擁有的指向性意義，經(jīng)由Z世代間的互相傳播和共鳴，也充當(dāng)了社交貨幣的功能。

本質(zhì)上，亞文化消費(fèi)的目的就是為了休閑和娛樂，獲得情感共鳴，而老歌也是因其具有能夠引起集體共鳴性的特征，更容易成為公共討論話題。這也使得群體間有了共享的內(nèi)容，也就可以做出共通的行為，從而獲得群體性的情緒快感。

一定程度上來說，老歌在亞文化所帶來的類似于互聯(lián)網(wǎng)黑話中被重生、消費(fèi)，也就早已失去了原來的語境，成為了具有傳遞情緒價(jià)值的社交工具。

結(jié)語

我們?cè)谙M(fèi)老歌的時(shí)候，大多是將目光放在熱門、經(jīng)典的范圍，這也就導(dǎo)致了某幾首歌曲的過度消費(fèi)。然而時(shí)至今日，尚且處于“冷門”的遺珠型老歌，也許該有機(jī)會(huì)被重新帶入大眾視野。

就像在曾獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片的《尋找小糖人》中，美國(guó)歌手羅德格里斯于上世紀(jì)70年代發(fā)行了兩張?jiān)馐芾溆龅膶］?，但這兩張蒙塵的專輯反而之后在南非成為了熱門佳作，這何嘗不是老歌的一種新生消費(fèi)呢？

對(duì)于音樂人來說，老歌固然會(huì)因時(shí)間的檢驗(yàn)帶來一代又一代人的懷舊因子，但這并不代表著老歌便是“萬金油”，如果一昧吃起老歌的殘存價(jià)值，那么這不僅僅是在過度消費(fèi)老歌，也是在透支音樂人本身的創(chuàng)作價(jià)值。