撰文 | 拉斯方
來(lái)源 | 界面藝術(shù)
第59屆威尼斯雙年展國(guó)際藝術(shù)展海報(bào)
墨西哥超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）奇異的童書(shū)作品《夢(mèng)想之乳》中有一篇名為《小孩喬治》的故事，講一位叫做喬治的男孩喜歡吃房間里的墻壁，他的爸爸去藥店買(mǎi)了一瓶藥，但當(dāng)小男孩吃下一整瓶藥之后，他的顱頂卻變形成了一棟房子。男孩對(duì)于這個(gè)變化很開(kāi)心，但他的爸爸卻非常悲傷，因?yàn)樗腥硕荚趯?duì)他說(shuō)：“先生，你有個(gè)多么奇怪的孩子啊。”
The Child George，The Milk of Dreams, Leonora Carrington
第59屆威尼斯雙年展國(guó)際藝術(shù)展正是以這樣一部奇異的、極富幻想色彩的書(shū)籍作為命名。在因疫情延期的一年之際，雙年展終于在2022年4月23日向公眾開(kāi)放，展出來(lái)自58個(gè)國(guó)家的213位藝術(shù)家的作品，其中有九成女性藝術(shù)家。展覽的三大主題區(qū)域分別為“身體及其變形的表現(xiàn)”、“個(gè)人與技術(shù)的關(guān)系”、“身體與地球的聯(lián)系”，主題展“夢(mèng)想之乳”標(biāo)題下另設(shè)有五個(gè)“膠囊”式“展中展”，分別為“女巫搖籃”、“人的軌跡”、“技術(shù)之魅”、“一葉一匏一貝一網(wǎng)一囊一袋一彈一瓶一罐一箱一器”和“賽博誘惑”，在探討身體和精神邊界的同時(shí)模糊了邊界，從19世紀(jì)的神秘學(xué)和巫術(shù)中擷取靈感，以超越的方式審視外在世界。如同策展人塞西莉亞·阿萊曼尼（Cecilia Alemani）所說(shuō)：“科技的壓力、疫情的爆發(fā)、社會(huì)緊張局勢(shì)的加劇，以及迫在眉睫的環(huán)境災(zāi)難威脅，每天都在提醒我們，作為凡人，我們既不是不可戰(zhàn)勝的，也不是自給自足的，而是一個(gè)共生網(wǎng)絡(luò)的一部分。將我們彼此、其他物種以及整個(gè)地球聯(lián)系在一起的相互依存關(guān)系?！?/p>
Open circle Lived Relation (detail); Resistance is an atmospheric condition,” 2020, by Precious Okoyomon
Latifa Echakhch, ‘The Concert’, 2022 (installation view, Swiss Pavilion at the 59th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia). Photo: Samuele Cherubini. Courtesy the artist
展覽營(yíng)造了一個(gè)瑰麗的世界，它并沒(méi)有直接地回應(yīng)當(dāng)下人們關(guān)注的緊張世界局勢(shì)和威脅，但處處都流露出和時(shí)代命題難以分割的膠著感。阿萊曼尼認(rèn)為卡林頓的故事像是一個(gè)世紀(jì)寓言，書(shū)中描繪了一個(gè)充滿可能性的自由世界，但同時(shí)也反映著時(shí)代將難以承受的壓力加諸于人的身上，生活在當(dāng)下，我們需要面對(duì)巨大的不確定性。而危機(jī)時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)也會(huì)發(fā)生著變化。
Elephant, 1987, by Katharina Fritsch
卡林頓故事中的角色常常以一種仿佛不自知的能量轉(zhuǎn)化能夠引起驚懼、病痛和抱怨的事物。比如漂亮男孩赫伯特的妹妹將一條鱷魚(yú)放在他的床上，鱷魚(yú)因他的美麗而向他微笑，然后赫伯特和鱷魚(yú)成為了朋友；感冒的小天使喝掉洋甘菊茶之后惡作劇般地沖樓下路過(guò)的人撒尿，為了玩得開(kāi)心他要喝下更多的洋甘菊茶；擁有一座花園的屠夫發(fā)愁于里面從來(lái)不長(zhǎng)花，原因是兔子吃掉了所有植物，但屠夫又非常喜歡兔子，于是就用羊肉做成了玫瑰的樣子……這些變形的人體和動(dòng)物、超現(xiàn)實(shí)的故事場(chǎng)景和腦洞大開(kāi)的想象力，似乎朦朧地講述著一個(gè)個(gè)“被壓抑物的回歸”的故事。
Humbert the Beautiful，The Milk of Dreams, Leonora Carrington
當(dāng)下新冠疫情沖擊著全球經(jīng)濟(jì)治理體系，許多結(jié)構(gòu)性矛盾因此被暴露出來(lái)，世界的裂痕和創(chuàng)傷如此明晰地向人們敞開(kāi)，一種彌散的憂慮情緒使人們?cè)噲D找出癥結(jié)所在。信息科學(xué)技術(shù)發(fā)展出的高度控制力，將一切癥候視為可糾正、可治療的存在，然而涉及到的文化、政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素的糾葛如此復(fù)雜，單一的、必然的解答并不存在。就像寓言般的故事《小孩喬治》里的那位父親，對(duì)于孩子超出所謂常理的食欲，第一反應(yīng)是對(duì)癥下藥，而藥到“病”卻沒(méi)除，“病”甚至從隱性變?yōu)轱@性。當(dāng)科技、理性和數(shù)據(jù)決策無(wú)法解決所有問(wèn)題的時(shí)候，創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為某種病變的表征形式，歷史中被掩蓋、被淡化和被模糊掉的部分也會(huì)以另一種形式走向我們。
Collin Sekajugo’s Stock Image 017 - I Own Everything, 2019–22
阿萊曼尼在展覽導(dǎo)言中說(shuō)道：“今天，世界似乎在技術(shù)樂(lè)觀主義和被人工智能完全接管的恐懼之間搖擺。COVID-19疫情加劇了這種裂痕，它將大部分人際互動(dòng)關(guān)在電子設(shè)備的屏幕后面，并迫使我們更加疏遠(yuǎn)。在這幾個(gè)月來(lái)，人的脆弱性已經(jīng)悲慘地顯現(xiàn)出來(lái)，但同時(shí)又保持著距離，通過(guò)技術(shù)過(guò)濾，變得近乎無(wú)形?！彼J(rèn)為，當(dāng)下藝術(shù)家們通過(guò)作品思考的并非僅僅是揭示“我們是誰(shuí)”，而是吸收這個(gè)時(shí)代的憂慮和恐懼，向人們展示我們能夠成為什么樣的人。
這是一場(chǎng)幻想與反思的旅程，也是一場(chǎng)孵化與孕育的旅程。雙年展主席羅伯特·奇庫(kù)托評(píng)論本次展覽時(shí)說(shuō)到：“它構(gòu)想了一種嶄新的和諧，以及迄今為止難以想象的共棲方式和令人驚訝的解決方案。”藝術(shù)家們通過(guò)作品探討這個(gè)時(shí)代人與人連接的可能、愛(ài)的可能、理解的可能、與自然和諧相處的可能。
美國(guó)館
Monumental，Brick House (2019) by Simone Leigh, part of The Milk of Dreams at Venice Biennale. Photograph: David Levene/The Guardian
“Sentinel” (2022), bronze, 194 × 39 × 23 1/4 inches
首位代表美國(guó)參加威尼斯雙年展的黑人女性藝術(shù)家西蒙娜·利（Simone Leigh）是本屆雙年展金獅獎(jiǎng)最佳藝術(shù)家的獲得者，她的作品磚房 (Brick House)設(shè)置在了軍械庫(kù)展廳的入口，這件女性半身銅像和已故古巴版畫(huà)家Belkis Ayón神秘的黑白圖像并置于一個(gè)房間。西蒙娜·利1967年出生于芝加哥，她的標(biāo)志性作品中豐腴的半裸黑人女性形象通常有著水壺型、錐形、貝殼形、西瓜型結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家通過(guò)將刻板印象與特定歷史符號(hào)結(jié)合，暗示著幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)黑人抵抗殖民主義、種族主義、性別歧視、白人中心主義的歷史。
“Last Garment” (2022), bronze, 54 × 58 × 27 inches
她的雕塑往往缺少眼睛，顯得神秘、安靜（而相對(duì)應(yīng)的是Belkis Ayón作品中的加勒比地區(qū)的神話公主Sikán，她的眼睛是身體上被描繪得最清晰和明亮的部位），策展人海倫·莫爾斯沃斯（ Helen Molesworth）認(rèn)為這種無(wú)視線的塑像體現(xiàn)了一種自我保護(hù)的方式：“這表示她們沒(méi)有放棄自己的秘密，她們是不可掠奪的，她們不能被占領(lǐng)、殖民、拉攏或者征服?！?/p>
Belkis Ayón’s La cena (Last Supper) (1991), in “NKame: A Retrospective of Cuban Printmaker Belkis Ayón,” at El Museo del Barrio. Collection of the Belkis Ayón Estate
英國(guó)館
Artist Sonia Boyce standing in room 5 at the British Pavilion, 2022. Image by Cristiano Corte ? British Council
金獅獎(jiǎng)最佳國(guó)家館獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了英國(guó)館和藝術(shù)家索尼婭·博伊斯（Sonia Boyce），博伊斯從1990年代初開(kāi)始專注于社會(huì)實(shí)踐藝術(shù)，常邀請(qǐng)社會(huì)邊緣群體（基于種族、階級(jí)和性別等）參與創(chuàng)造作品，本次雙年展上展出的項(xiàng)目《感受她的方式》（Feeling Her Way）緣起于1999年她在英國(guó)利物浦與利物浦黑人姐妹會(huì)（Liverpool Black Sisters）的合作。在一次工作坊上，博伊斯邀請(qǐng)大家列舉每個(gè)人熟悉的英國(guó)黑人女歌手，然而非常尷尬的是，歷經(jīng)了10分鐘左右的沉默之后，人們才開(kāi)始想到一些名字。博伊斯認(rèn)為這是一種結(jié)構(gòu)性的遺忘，一部分藝術(shù)家因?yàn)榉N族和性別原因被邊緣化。
Room 1 in the British Pavilion featuring performers Jacqui Dankworth and Sofia Jernberg, 2022. Image by Cristiano Corte ? British Council
在那次工作坊之后，博伊斯持續(xù)地與人們討論他們喜歡的黑人女歌手話題，來(lái)逐漸擴(kuò)充這個(gè)歌手名單。展館中排列著黃銅礦形狀的鍍金幾何物體，擺放著博伊斯從音像折扣區(qū)收集來(lái)的黑人女性音樂(lè)家的專輯、CD和磁帶。展廳內(nèi)屏幕中四位音樂(lè)家Adjudha、Dankworth、Tikaram和Jernberg的聲音彼此交織在一起，共享同一個(gè)空間。博伊斯試圖在作品中提問(wèn)，在狹隘的個(gè)人自由定義之外，自由是否也關(guān)乎于我們與他人的關(guān)系、是否也是一種共同努力的結(jié)果。
法國(guó)館
Dreams Have No Titles，Zineb Sedira ?Thierry Bal and Zineb Sedira
代表法國(guó)館參展的辛布·塞迪拉（Zineb Sedira）1963年出生于巴黎，1986年移居英國(guó)，她的父母是來(lái)自阿爾及利亞的移民。家庭的跨文化背景使她對(duì)于個(gè)人、集體記憶與身份的問(wèn)題有著獨(dú)特的認(rèn)知，如作品《母語(yǔ)》（2002）展示了他們家庭的三代人分別用母語(yǔ)討論童年的畫(huà)面——塞迪拉使用法語(yǔ)，她的母親使用阿拉伯語(yǔ)，她的女兒使用英語(yǔ)，而女兒與祖母之間無(wú)法交流。2004年到2005年，她來(lái)到阿爾及利亞旅行，了解到當(dāng)?shù)氐慕ㄖ?、音?lè)、文學(xué)、電影知識(shí)。這些經(jīng)歷使她將阿爾及利亞作為一個(gè)永恒的靈感和思考對(duì)象。
?Thierry Bal and Zineb Sedira
她的作品通常是自傳性質(zhì)的，通過(guò)研究、深入檔案和文件為人們保留集體記憶。本次展出的作品《夢(mèng)無(wú)題》（Dreams Have No Titles）選取了一些阿爾及利亞后殖民時(shí)期的電影片段，如《阿爾及爾之戰(zhàn)》（La battaglia di Algeri，1966年）和《自由之手》（Les Mains libres，1964/65年），前者曾在法國(guó)被禁過(guò)一段時(shí)間，后者則是關(guān)于當(dāng)時(shí)阿爾及利亞狀況的紀(jì)錄片，塞迪拉亦參與了影片的修復(fù)工作。在展廳內(nèi)，塞迪拉布置了一系列場(chǎng)景和裝置，并設(shè)置了照明系統(tǒng)和相機(jī)，作品展示出了電影工業(yè)的相關(guān)技巧，揭示出電影在某種意義上是一種向觀眾推銷謊言的夢(mèng)工廠。評(píng)論家認(rèn)為，這件作品通過(guò)重拍特定題材的電影，幫助我們消化難以處理的現(xiàn)實(shí)事件。
丹麥館
Uffe Isolotto - We Walked the Earth - Danish Pavilion，Copyright UGO CARMENI 2022
丹麥館貢獻(xiàn)了本次展覽中最令人不安的作品之一，藝術(shù)家烏夫·伊索洛托（Uffe Isolotto）的裝置作品《我們走過(guò)地球》（We Walked the Earth），呈現(xiàn)了一個(gè)半人馬家族的悲劇故事。展廳布置成了一個(gè)丹麥農(nóng)場(chǎng)中馬廄般的空間，鋪有石塊、干草垛和馬糞，一位半人馬女性臥在地上分娩時(shí)，半人馬男性已經(jīng)上吊自殺。作品體現(xiàn)了不斷變化的現(xiàn)實(shí)中人們?cè)诮^望與希望之間動(dòng)蕩的狀態(tài)。伊索洛托說(shuō)到：“我們生活的這個(gè)時(shí)代變得越來(lái)越復(fù)雜和不可預(yù)測(cè)，因?yàn)槲覀兠媾R著許多具有挑戰(zhàn)性的現(xiàn)實(shí)，無(wú)論是生態(tài)的、政治的還是存在本身?？諝庵谐錆M了希望和絕望，我想通過(guò)這個(gè)裝置將其變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)?！?nbsp;
比利時(shí)館
Installation view of “The Nature of the Game,” Francis Al?s,Belgium Pavilion,2022; ? Francis Al?s, photo by Roberto Ruiz, courtesy of the artist
比利時(shí)館邀請(qǐng)策展人希爾德·特爾林克（Hilde Teerlinck）和藝術(shù)家弗朗西斯·艾利斯（Francis Al?s）展出項(xiàng)目《游戲的本質(zhì)》（The Nature of the Game），項(xiàng)目包含一系列影像和繪畫(huà)。自1999年以來(lái)，艾利斯在旅行途中持續(xù)地用相機(jī)記錄不同國(guó)家和地區(qū)的兒童們?cè)诠矆?chǎng)所玩耍的畫(huà)面。這次在比利時(shí)館展示的是他在阿富汗、比利時(shí)、剛果民主共和國(guó)、中國(guó)香港地區(qū)、墨西哥和瑞士拍攝的影片。艾利斯認(rèn)為，兒童游戲表達(dá)了孩子們和他們所生活的世界之間的創(chuàng)造性聯(lián)系，現(xiàn)在的一些兒童游戲仍與尼德蘭畫(huà)家彼得·勃魯蓋爾在《兒童游戲》（現(xiàn)藏于維也納藝術(shù)史博物館）那幅畫(huà)作中描繪的16世紀(jì)兒童游戲相似，或者說(shuō)，兒童游戲之間的相似性是可追溯的，《兒童游戲》這幅作品也與1530年一位匿名作家的佛蘭芒詩(shī)歌有關(guān)，在詩(shī)中，人類被比作完全沉浸于愚蠢游戲中的孩子。
The Nature of the Game, Francis Al?s
兒童游戲缺乏規(guī)則和界限感讓艾利斯感到著迷，如人類學(xué)家大衛(wèi)麥克·杜格爾（David MacDougall）所說(shuō)：“孩子們善于用很少的東西湊合，在各種各樣的環(huán)境玩起自己的游戲。從這方面來(lái)看，他們創(chuàng)造了一個(gè)與成年人世界平行和重疊的世界，但對(duì)物質(zhì)資源的使用卻截然不同?！?nbsp;艾利斯以民族志的方式記錄了文化傳統(tǒng)的力量和孩子們輕松、自由和自主的態(tài)度。隨著社交活動(dòng)越來(lái)越虛擬化，艾利斯想在這些游戲消失前把它們記錄下來(lái)。
芬蘭館
Pilvi Takala, Close Watch (still), 2022, multichannel video installation
芬蘭館展出了藝術(shù)家皮爾維·塔卡拉（Pilvi Takala）的項(xiàng)目《密切注視》（Close Watch）。塔卡拉的作品常關(guān)注社會(huì)控制和社會(huì)壓力問(wèn)題，在《密切注視》項(xiàng)目中，她在芬蘭赫爾辛基最大的安保公司之一Securitas中做了六個(gè)月的商場(chǎng)警衛(wèi)，秘密調(diào)查和研究了公共安全和隱性偏見(jiàn)的問(wèn)題，臥底結(jié)束后她邀請(qǐng)警衛(wèi)同事參與采訪，討論工作中產(chǎn)生的失當(dāng)行為。她的調(diào)查顯示，盡管大多數(shù)人都想成為工作場(chǎng)合站出來(lái)指出問(wèn)題的人，但實(shí)際上要做到這點(diǎn)非常困難。對(duì)塔卡拉來(lái)說(shuō)，項(xiàng)目中包含的一個(gè)道德問(wèn)題是關(guān)于自己是否可以合乎道德地工作，比如在一些時(shí)候需要回應(yīng)種族主義笑話或“戰(zhàn)爭(zhēng)故事”，或者當(dāng)她被要求做一些自己不想做的事情時(shí)，是否有和上級(jí)商討的余地等等。
Pilvi Takala, Close Watch (still), 2022, multichannel video installation. Courtesy Carlos/Ishikawa, London; Helsinki Contemporary; and Stigter van Doesburg, Amsterdam
在項(xiàng)目進(jìn)行過(guò)程當(dāng)中，她發(fā)現(xiàn)在工作場(chǎng)所難以進(jìn)行建設(shè)性對(duì)話，當(dāng)提出質(zhì)疑的時(shí)候往往會(huì)遭遇對(duì)方的辯解，偶爾她也會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)壓力而非自己的價(jià)值觀行事，她發(fā)現(xiàn)自己因希望得到同事的尊重，有時(shí)候會(huì)以一種違心的方式行使權(quán)威。秘密拍攝的視頻在經(jīng)同事允許后匯編于作品當(dāng)中，同時(shí)她也將粗剪的版本向Securitas管理層展示，向他們分享自己在工作場(chǎng)所的發(fā)現(xiàn)，一同探討如何改進(jìn)和解決問(wèn)題。
新西蘭館
Yuki Kihara, Si‘ou alofa Maria: Hail Mary, (After Gauguin), 2020. From Paradise Camp. Courtesy of Yuki Kihara and Milford Galleries, Aotearoa New Zealand
薩摩亞-日本籍跨學(xué)科藝術(shù)家木原由紀(jì)（Yuki Kihara）是第一位入選的太平洋裔(Pasifika)藝術(shù)家，她在新西蘭館展出了項(xiàng)目《天堂營(yíng)》（Paradise Camp），項(xiàng)目由12張照片、一個(gè)圖像研究檔案和一個(gè)單通道視頻組成，靈感來(lái)自于毛利學(xué)者Ngahuia Te Awekotuku博士于1992年在奧克蘭托伊奧塔瑪基美術(shù)館（Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki）發(fā)表的題為《哈普阿尼的哀嘆：高更的模特——一個(gè)毛利人的視角》（He Tangi Mo Ha'apuani: Gauguin's Models – A Māori Perspective）的文章，文章中討論了畫(huà)家高更是如何故意將模特描繪得雌雄同體、富有異國(guó)情調(diào)的，揭示了他對(duì)Māhu（相當(dāng)于大溪地土著文化中被歸為第三性別的 Fa'afafine）的迷戀。
Yuki Kihara, Two Fa'afafine (After Gauguin) (2020). Hahnemühle fine art paper mounted on aluminium. 94 x 72 cm. ? Yuki Kihara. Courtesy the artist and Milford Galleries, Aotearoa New Zealand
作品中戲劇性的部分來(lái)源于木原由紀(jì)在薩摩亞觀看Fa'afafine選美比賽的經(jīng)歷，包括精致的布景、迷人的禮服和變裝秀等。藝術(shù)家認(rèn)為，19世紀(jì)西方攝影師拍攝的薩摩亞人影像普遍強(qiáng)化了性別、種族和性取向的刻板印象，導(dǎo)致Fa'afafine被西方文化視為具有原始性別和性取向的蠻族。藝術(shù)家保羅·高更（Paul Gauguin）剛到大溪地時(shí)，毛利人嘲笑他，因?yàn)樗糁L(zhǎng)發(fā)而將他視為Māhū。高更使用薩摩亞文化作為素材創(chuàng)作，而木原由紀(jì)用與高更相似的方式，利用他在1891年至1903年間法屬波利尼西亞期間創(chuàng)作的畫(huà)作做了相反的事情。在展出的視頻里，幾位Fa'afafine熱烈地討論著高更的畫(huà)作，他們基本上從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)這位畫(huà)家。藝術(shù)家表示，公共領(lǐng)域的Fa'afafine照片大多是由白人紀(jì)實(shí)攝影師拍攝的，天堂營(yíng)項(xiàng)目則是要扭轉(zhuǎn)這一現(xiàn)象，作品由藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)和Fa'afafine社區(qū)一同創(chuàng)作，并會(huì)在當(dāng)?shù)卣褂[。藝術(shù)家還在一張照片中將自己裝扮成了高更，意求顛覆由已逝白人藝術(shù)家主導(dǎo)的藝術(shù)史經(jīng)典。
Yuki Kihara, Paul Gauguin with a hat (After Gauguin) (2020). Hahnemühle fine art paper mounted on aluminium. 45 x 38 cm. ? Yuki Kihara. Courtesy the artist and Milford Galleries, Aotearoa New Zealand
中國(guó)館
3D projection mapping installation Streaming Stillness by Chinese artist Liu Jiayu at the China Pavilion at the 59th Venice Art Biennale Photo: Courtesy of Liu Jiayu
中國(guó)館以“元境”（Meta-Scape）主題，由現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)張子康策展，參展成員包括藝術(shù)家徐累、王郁洋、劉佳玉以及AT小組（由中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)及科技研究院與清華大學(xué)腦與智能實(shí)驗(yàn)室組成），策展人表示，“元境”受惠于以“詩(shī)”為代表的中國(guó)文藝傳統(tǒng)中的“境（jing）”的啟發(fā)，從媒介理論的當(dāng)代性角度，將“境”所呈現(xiàn)的一種生態(tài)或系統(tǒng)形象，對(duì)接于當(dāng)下的“人—技術(shù)—自然”的境況，不僅在漫長(zhǎng)的中華文明演進(jìn)的歷史中，也從中國(guó)現(xiàn)代化的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)中，回應(yīng)本屆威尼斯雙年展主題展“夢(mèng)想之乳”關(guān)于“人類世”、“去人類中心化”，以及發(fā)現(xiàn)“一個(gè)充滿可能性的自由世界”等等相關(guān)的思想、觀念與行動(dòng)。
Le Sa??cre du printemps ?Zhengbo
而在中國(guó)館之外，參加主題展的還有三位來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)家，他們分別是來(lái)自北京、現(xiàn)居香港地區(qū)的鄭波，來(lái)自上海的陸揚(yáng)，以及現(xiàn)居柏林和日內(nèi)瓦的李爽。鄭波在本次雙年展展出了作品《春之祭》（Le Sa??cre du printemps），此項(xiàng)目約從兩年前開(kāi)始，策展人里卡德·博格斯特倫（Rickard Borgstr?m）和麗貝卡·申蒂內(nèi)爾（Rebecca Chentinell）邀請(qǐng)他來(lái)到瑞典，在當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)學(xué)家的幫助下考察一片擁有近600年歷史的古老松林。而后他們邀請(qǐng)了五名來(lái)自斯堪的納維亞半島的男舞者，在荒野中設(shè)計(jì)并拍攝了一段舞蹈，視頻倒置的視角讓觀眾們看到舞者們頭抵住地面、雙腿在空中擺動(dòng)的樣子，靈感源于鄭波回憶中讀過(guò)的一段話“或許樹(shù)木和我們一樣，它們的根系就像我們的大腦”。鄭波從早期社會(huì)參與式藝術(shù)和對(duì)于少數(shù)群體的關(guān)注，逐漸轉(zhuǎn)向超越人類中心主義的視角，如《蕨戀》中的蕨類植物和酷兒生態(tài)觀。鄭波通過(guò)近乎荒誕的視角和情節(jié)，鼓勵(lì)人們從情感、身體和精神上了解人與自然之間的關(guān)系。
Lu Yang Doku The Self, 2022, single channel 4K digital video, 36 min 04 sec, edition of 6
現(xiàn)居上海的藝術(shù)家陸揚(yáng)展出了數(shù)字視頻作品《獨(dú)生獨(dú)死》（Doku The Self），Doku是陸揚(yáng)的數(shù)字化身，也是一個(gè)無(wú)性別的后人類生命形式，為了創(chuàng)造出這個(gè)角色，陸揚(yáng)與科學(xué)家、3D動(dòng)畫(huà)師和數(shù)字技術(shù)人員合作，以動(dòng)作捕捉的方式再現(xiàn)藝術(shù)家本人的面部特征和表情。《獨(dú)生獨(dú)死》是Doku系列中的第一部敘事性電影，藝術(shù)家將自己2020年一次乘坐飛機(jī)時(shí)乍現(xiàn)的神秘經(jīng)驗(yàn)投射到了作品中。
?THER/Poor Objects ?Shuang Li
藝術(shù)家李爽此次展出的是2021年的作品《以太》（?THER/Poor Objects），作品延續(xù)著藝術(shù)家對(duì)于人的主體性的反思。李爽從她的媒體研究中汲取靈感，將日環(huán)食的影像與通常用于自拍的環(huán)形燈作比，把虛擬世界和現(xiàn)實(shí)生活中的圖像符號(hào)建立起聯(lián)系，并輔以詩(shī)性旁白和富有空間感的奇異音效。
Vampires in Space, 2022. Courtesy of the artist, Galleria Umberto Di Marino and Foi Bonita a Festa.
此外，德國(guó)館對(duì)納粹政權(quán)期間對(duì)展館加建和擴(kuò)建的隱喻、奧地利館的“欲望空間”、葡萄牙館的《太空吸血鬼》、瑞士館的廢棄材料再造裝置、馬耳他館重新演繹的卡拉瓦喬畫(huà)作《施洗者圣約翰的斬首》、意大利館探討工業(yè)興衰的《夜之歷史和彗星的命運(yùn)》、巴西館以身體器官作為表達(dá)出發(fā)點(diǎn)的批判性思考、烏克蘭館體現(xiàn)資源枯竭和疫情倦怠的裝置《疲憊之泉。阿爾塔之水》等作品也各有獨(dú)特看點(diǎn)。
Gian Maria Tosatti,History of Night and Destiny of Comets(Storia della Notte e destino delle commete), Italian Pavilion at the Venice Biennale,2022,Courtesy of DGCC-MiC
策展人阿萊曼尼寫(xiě)在展覽導(dǎo)言中的這句話揭示了本次雙年展的思考傾向：“許多當(dāng)代藝術(shù)家正在想象一種后人類狀態(tài)，它挑戰(zhàn)現(xiàn)代西方對(duì)人類的看法——尤其是假定的白人男性“理性人”的普遍理想——作為宇宙的固定中心和萬(wàn)物的衡量標(biāo)準(zhǔn)。取而代之的是，藝術(shù)家們提出了物種之間的新聯(lián)盟，以及與卡林頓的非凡生物無(wú)異的多孔、混合、多樣的生物所居住的世界。”藝術(shù)家們吸收了時(shí)代的憂慮，并以獨(dú)特的方式轉(zhuǎn)化它們。展覽似乎在告訴我們，我們生活的環(huán)境發(fā)生著種種問(wèn)題，面對(duì)無(wú)法確定的未來(lái)，如果我們依然選擇做一個(gè)積極行動(dòng)者，那么存在本身也能夠承載非凡的意義和向善的力量。
參考資料：
How Simone Leigh’s Sculptures Centering Black Women Brought Her to the Venice Biennale，Alex Greenberger，ARTnews
Zineb Sedira’s Joyous French Pavilion Emerges as an Early Favorite at the Venice Biennale，Alex Greenberger，ARTnews
Fighting Forgetting, With a Venice Biennale Win，F(xiàn)arah Nayeri，New York Times
Who is Zineb Sedira, special mention of the jury for the French pavilion at the Venice Biennale? Ludovic Delalande，Numero
Francis Al?s to Represent Belgium at the 59th Venice Biennale，David Zwirner
Pilvi Takala: 'for Close Watch, discomfort acts as a guiding feeling'，In Conversation with Christina Li，OCULA
Yuki Kihara's Paradise Camp，In Conversation with Natalie King，OCULA
ZHENG BO THINKS PLANTS ARE MORE INTERESTING THAN PEOPLE，Oliver Giles，Zolima City Mag
Lu Yang: Doku: Digital Alaya，Jane Lombard Gallery
《2022年威尼斯雙年展，各國(guó)展館，設(shè)計(jì)師必看！》，景觀周
