文|ACGx
在中國文娛市場，“武俠已死”似乎已成定論。從形式、內(nèi)容到立意缺乏創(chuàng)新，武俠故事難以脫離窠臼。原本培養(yǎng)出大批受眾的武俠影視劇，近年來也停留在翻拍、吃老本階段。最終，以互聯(lián)網(wǎng)為土壤成長起來的玄幻題材成為武俠題材的接班者，天馬行空的幻想情節(jié)成了當(dāng)代年輕人精神世界的一種寄托。武俠題材的式微，與本身的問題和時代大背景的變化脫不了干系。
文學(xué)領(lǐng)域、真人影視領(lǐng)域不再吃香的武俠題材，卻在動畫領(lǐng)域里新作不斷。
2月，《枕刀歌之塵世行》開播。它的前作，于2021年上半年開播的《枕刀歌》第一季，現(xiàn)在豆瓣評分8.2。在播出的《畫江湖之不良人》第五季，將唐末亂世少年的成長故事鋪得更遠(yuǎn)。另一部改編自新派武俠小說的動畫《少年歌行》的新作“風(fēng)花雪月篇”，則引入更多勢力和個性鮮明的角色，試圖向動畫觀眾還原架空世界里少年們“策馬江湖夢，倚劍踏歌行”的武俠奇遇。
去年年初由“年更”變周更的《風(fēng)靈玉秀》，再加上曾經(jīng)小爆的《少年錦衣衛(wèi)》、武俠經(jīng)典之作《秦時明月》系列——在國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫領(lǐng)域，武俠題材數(shù)量雖不多，但動畫觀眾對各個作品評價卻不低?！皣a(chǎn)動畫里，武俠故事總是能給我驚喜?！庇杏^眾在社交平臺敲下這樣的感慨。
為什么如今在整個大文娛領(lǐng)域唱衰的武俠題材，在動畫領(lǐng)域仍舊可以發(fā)光發(fā)亮？依托互聯(lián)網(wǎng)成長起來的武俠動畫，到底又靠哪些獨特之處吸引當(dāng)今的年輕觀眾？當(dāng)我們粗略回顧武俠題材內(nèi)容在中國的發(fā)展過程，可以看到吸引特定受眾的武俠動畫，它遵循的仍舊是相同的發(fā)展模式：一條是對傳統(tǒng)文化的繼承，而另一條則是基于流行元素的創(chuàng)新，雙線交叉，才創(chuàng)作出了適合當(dāng)下的武俠故事。
廟堂之爭和江湖傳奇，武俠故事的變遷
“武俠”是獨屬于中國的一種文化類型。
俠客的引路人和精神導(dǎo)師到底是不是墨子，史學(xué)家們眾說紛紜。但在古籍的記載中，春秋戰(zhàn)國盛行養(yǎng)門客之風(fēng)，俠客成為動蕩的政治舞臺上不可或缺的群體。到了漢朝，典籍中出現(xiàn)了與俠相關(guān)的詩歌記載。冷兵器發(fā)展至鼎盛的唐朝，武俠小說大量涌現(xiàn)。描寫“風(fēng)塵三俠”虬髯客、李靖、紅拂女的《虬髯客傳》、講述技藝高超的女刺客聶隱娘故事的《聶隱娘》，都是誕生于唐朝的知名作品。武俠小說從歷史到文學(xué)，從實到虛的這么一個發(fā)展過程已經(jīng)體現(xiàn)出來了。清朝出現(xiàn)的《三俠五義》《施公案》，將武俠小說與公案小說糅合，武打描寫方面更引人入勝，情節(jié)設(shè)置上更加完整。這些武俠小說大多將江湖情仇與廟堂之爭結(jié)合在一起，以俠客、江湖、拳劍為故事主要素，表面是“千古文人俠客夢”，實則代表的是封建社會底層人民的美好愿望，也因此在敘事表達(dá)方面力求通俗易懂。
近代中國，有識之士通過武俠小說再造俠士，喚醒彼時國人“尚武”之風(fēng)的救國理念。梁啟超在《中國之武士道》一書中將儒家的忠、孝等概念植入到古代俠士劍客身上，使武俠之舉變?yōu)榈赖碌浞叮瑸樯形渚褓x予更多“義”的內(nèi)容。真正的俠，是為國家、為民族大義奮斗的理想，這實際上是另一種喚醒民族自強的方式。
武俠文化的誕生、發(fā)展，一直都與上千年來社會的變革、文人的思想更迭、武術(shù)文化在各個時代的流行、演變有著密切聯(lián)系。武俠小說盡管仍舊是一種通俗文學(xué)，但是卻可以成為民族精神的承載體。只不過，隨后在民國時期出現(xiàn)的武俠小說以娛樂大眾為故事創(chuàng)作的首要目的。這一時期的武俠故事脫離了廟堂，江湖味兒更重，且不少以當(dāng)時武林真實人物為題材進(jìn)行創(chuàng)作，其中佳作對武俠故事的各個方面進(jìn)行深挖、創(chuàng)新，也影響了幾十年后港臺新武俠小說家的創(chuàng)作方向。
新派武俠小說，對多元文化的借鑒
如今國人熟知的武俠故事，正是從港臺延伸至內(nèi)地。
上世紀(jì)五六十年代以“新武俠四大宗師”金古梁溫為代表的一批港臺專業(yè)武俠作家的武俠小說。
1970年，在戛納獲獎的武俠電影《俠女》，改編自《聊齋志異》中的同名故事。
讓武俠文化擴(kuò)大到更廣范圍的，則是七八十年代港臺武俠電影電視劇的蓬勃發(fā)展。盡管港臺武俠影視片自50年代起就大量涌現(xiàn)，但是真正的全面發(fā)展是香港娛樂行業(yè)的工業(yè)化制作體系成型。這些影視片不僅捧紅了一大批武俠明星，也培養(yǎng)了數(shù)量巨大的武俠影視片制作人才，武術(shù)、京劇、雜技等傳統(tǒng)文化貫穿于影視片中，讓武俠這種類型片成為了中國影視文化行業(yè)里的獨有形態(tài)。
《今古傳奇·武俠版》培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的武俠作者，可謂是中國90后的武俠啟蒙雜志。
而后，深受港臺武俠小說、影視片影響的內(nèi)地內(nèi)容創(chuàng)作者們開始著手創(chuàng)作武俠小說。千禧年后，《今古傳奇·武俠版》等武俠類雜志的出現(xiàn)，成為了孕育內(nèi)地新武俠小說的溫床。它們不僅填補了年輕人學(xué)生時期寂寞校園生活，而且拓寬了武俠文化在內(nèi)地市場的受眾層面，讓這種通俗文學(xué)成為了中國文化市場不可或缺的部分。如今以互聯(lián)網(wǎng)為依托的仙俠、修真、穿越題材小說，其中有不少作品都是衍生自武俠題材。
在武俠內(nèi)容的發(fā)展過程中，從來都是前者影響后者。民國時期的還珠樓主、白羽等作家的作品對港臺梁羽生、古龍、金庸等人的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和啟發(fā)，后者的作品又因為在創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法兩個方面的更新，被世人稱為新派武俠小說。
在創(chuàng)作思想上，港臺武俠小說名家借鑒了不少西方文學(xué)中的經(jīng)典要素，汲取前人精華為己所用，并衍生出屬于自我的獨特風(fēng)格。比如梁羽生的《七劍下天山》，就借鑒了愛爾蘭作家艾捷爾·麗蓮·伏尼契的《牛虻》，金庸的《書劍恩仇錄》部分情節(jié)受到《基督山伯爵》影響。
而在創(chuàng)作技法上，古龍在《浣花洗劍錄》中花費筆墨在對戰(zhàn)雙方的心理刻畫和氛圍營造，取代了常見武俠小說中復(fù)雜的招式描寫，也是借鑒自日本武士小說和劍戟片，當(dāng)然更不用說他在武俠小說里融入的懸疑推理要素了。
另一方面，新派武俠小說也保留了民國時期舊派武俠小說的一貫特點，以清晰的中國歷史背景和歷史觀結(jié)合豐富的想象力進(jìn)行創(chuàng)作，保留了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核，重新確立了俠義精神。特別是金庸武俠小說里無處不在的民族情懷、家國情懷，主角的最終對手不再是某個大反派而是整個時代，引發(fā)讀者對故事的不同解讀，對其后的武俠小說創(chuàng)作影響極深。再加上其作品改編的影視內(nèi)容在內(nèi)地市場的普及，以至于在中國談武俠小說必談金庸，甚至認(rèn)為金庸的作品是中國武俠的“天花板”。
從文學(xué)到影視，武俠故事表現(xiàn)形式天翻地覆
從武俠小說到武俠影視片，故事在不同的媒介之間轉(zhuǎn)換勢必要產(chǎn)生新的火花，這里面不能不說的就是金庸和徐克兩位。金庸小說對于近代武俠小說的創(chuàng)新，徐克武俠電影為香港武俠電影注入的新活力，讓他們都成為了各自領(lǐng)域中的佼佼者。但是，這兩位在武俠內(nèi)容方面頗有建樹的大家，對于同一部作品卻有著不同見解，這部作品就是《笑傲江湖》。
2003年，《南方周末》采訪金庸，曾提問為什么不認(rèn)可徐克在1992年監(jiān)制、編劇的電影《笑傲江湖之東方不敗》。金庸直指徐克“不懂武俠”，在《笑傲江湖》電影里“瞎改”，“東方不敗由男人改成女人，并用一個女人來演”，“一個男人的變性，在性格上是會有變化的，這個過程是緩慢的、復(fù)雜的，有變化的、有過程的，是不自愿的，并不像電影里表現(xiàn)得那么簡單”。
在《笑傲江湖之東方不敗》里，徐克保留了原著小說的人物和故事大綱，并為其重新編寫了故事，讓配角東方不敗升級為主角，并且進(jìn)行了人設(shè)美化，甚至讓其與令狐沖產(chǎn)生了如知己一般的感情。這樣的設(shè)定金庸老先生顯然無法接受，從此也斷了和徐克的進(jìn)一步合作。
但是這部電影卻折服了觀眾。除了繼承系列電影第一部《笑傲江湖》從朝廷到江湖門派對權(quán)力爭奪的故事精髓，動作表現(xiàn)更加超現(xiàn)實，加上臺詞幽默詼諧，帶給觀眾意想不到的視聽感受。林青霞反串的東方不敗更是全片亮點，其與令狐沖皆為至情至性之人，電影中二人惺惺相惜，曲折而離奇的感情最終以悲慘結(jié)局收尾，武俠的浪漫在這部電影里體現(xiàn)得淋漓盡致。
《笑傲江湖》系列電影之前，金庸小說改編影視片極少有在商業(yè)方面的成功之作。甚至被國人奉為經(jīng)典的TVB武俠電視劇，實際上也是香港娛樂工業(yè)流水線的產(chǎn)物，能在八九十年代在內(nèi)地電視臺一炮而紅成為情懷作品，與那個時代內(nèi)地娛樂極不發(fā)達(dá)有著密切關(guān)系。從《笑傲江湖》到《笑傲江湖之東方不敗》，徐克這一系列電影成功的原因正是在于成功把握市場脈搏，將武俠文化與現(xiàn)代人文精神、影視視聽語言巧妙地融合在一起，以解構(gòu)與創(chuàng)新為基礎(chǔ)，從而改造或顛覆傳統(tǒng)，也使得武俠再度成為了港臺影視里的熱門題材。
千禧年前后，武俠影視熱逐漸從港臺吹到了內(nèi)地，內(nèi)地和港臺涌現(xiàn)出包括《臥虎藏龍》《七劍下天山》《滿城盡帶黃金甲》《功夫》《鹿鼎記》《倚天屠龍記》《射雕英雄傳》等影視作品，影視人都在各施妙招，把自己想講的故事裝進(jìn)武俠這個夢里。這足以證明，當(dāng)承載故事的媒介發(fā)生改變，表現(xiàn)形式也隨時發(fā)生變化，盡管它可能和原本的小說故事天差地別，而只要武俠故事的“那股味兒”卻沒有變，以符合媒介載體、契合受眾需求的創(chuàng)新對這種傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承，是可以滿足國人武俠情節(jié)的。
有人說，如今武俠故事沒落，是因為武俠精神離這個時代相距甚遠(yuǎn)。ACGx認(rèn)為此話差矣。
中國電影藝術(shù)研究中心研究員陳墨于1996年所著的《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》一書中，曾提到“武俠”要拆開來看，中國的武俠電影以武開始，以俠興盛，武是沖突，是動作，俠是電影的精神品格，境界層面。傳統(tǒng)武俠故事外殼固然是以暴制暴，但是武俠影視內(nèi)容在經(jīng)過多年的發(fā)展過程中，在表現(xiàn)形式上正在弱化以暴制暴這層外殼，其內(nèi)核追求正義、扶危濟(jì)困、維持公平正義一直從未變過，這其實是中國人價值觀的體現(xiàn)，是超越了時代的存在。
當(dāng)我們快進(jìn)到如今的國產(chǎn)武俠題材動畫時，這些作品并非部部完美，但是它們善于在全新的渠道中，通過不同的故事解讀，向完全不同的受眾群體傳播俠客江湖、武俠精神的魅力，這顯然是又一次針對“武俠”的創(chuàng)新。
在十多年前，有三部武俠題材電視動畫給中國95后、00后的年輕觀眾留下了深刻影響。它們分別是2006年播出的《虹貓藍(lán)兔七俠傳》，2007年的《秦時明月》和2012年《俠嵐》。
這3部武俠動畫以跌宕起伏的劇情和出色的人物塑造，對兒童觀眾產(chǎn)生了極大吸引力，也逐漸孕育出新一批武俠受眾。