文|毒眸 劉南豆
編輯|張友發(fā)
“我記得我的老師曾經(jīng)跟我說過一句話，他說，‘你拍過了《藥神》之后，你要記得，你一輩子都要以拍處女作的精神去拍你之后的電影’，我一定會這么做的。”
這是2019年文牧野在金雞獎的頒獎典禮上留下的話，如今，第二部作品《奇跡·笨小孩》面世，他完成了兩年前的承諾。
豆瓣評分9.0、票房30.99億，橫掃華語電影獎，《我不是藥神》對任何導(dǎo)演都是絕對的高起點。一名新導(dǎo)演的前幾部作品，往往反映了其個人風(fēng)格沉淀和明晰的過程。走到半途的《奇跡·笨小孩》對導(dǎo)演文牧野來說是一種繼承與進化，也是個人品牌的新階段。
《我不是藥神》的重要價值是對現(xiàn)實與商業(yè)的兼顧。作為內(nèi)地影史票房排名第十三的國產(chǎn)電影，《我不是藥神》打破了國產(chǎn)現(xiàn)實題材電影票房的天花板。這一創(chuàng)作理念延續(xù)到《奇跡·笨小孩》之后，現(xiàn)實題材的表達(dá)更加溫暖與平和，也為主旋律影片提供了另一種書寫方式。
現(xiàn)實題材并不意味著背對市場和主流。符合主流價值的電影，也需要反應(yīng)普通人的現(xiàn)實遭遇與關(guān)注，并獲得商業(yè)成功。文牧野，是中國電影市場少有的，能為這一道命題提供解法的人?！镀孥E·笨小孩》的成功不僅在于票房和口碑，更在于其在主旋律、現(xiàn)實題材、商業(yè)性這三個維度中取得的最大公約數(shù)。
在電影的口碑效應(yīng)更加明顯的當(dāng)下，新生代導(dǎo)演需要個人風(fēng)格去提升電影的影響力，而這種“取最大公約數(shù)”的能力，正在讓文牧野成為影迷和普羅大眾共同認(rèn)可的導(dǎo)演品牌。
01 主旋律的另一種書寫
主旋律題材創(chuàng)作，正在成為中國電影市場的新主流，《奇跡·笨小孩》或許提供了當(dāng)中最含蓄的一個樣本。
從早期的《大決戰(zhàn)》、《建軍大業(yè)》，到去年創(chuàng)內(nèi)地票房新高的《長津湖》，戰(zhàn)爭片一直是我國主旋律電影創(chuàng)作的主要方式。通過弘大的戰(zhàn)爭場面提供視覺奇觀，同時在歷史事件中完成主旋律精神的傳遞，這種主旋律類型在近幾年的內(nèi)地市場，獲得了巨大的成功。
除了保家衛(wèi)國的歷史戰(zhàn)爭題材，當(dāng)下平凡人的生活也是主旋律創(chuàng)作的重要路徑。比如電影《當(dāng)幸福來敲門》，所傳達(dá)的便是通過個人的不懈奮斗才能達(dá)成理想與追求的“美國夢”模式，這便是一種“美式主旋律電影”的創(chuàng)作。
從《我和我的》三部曲開始，國內(nèi)電影也逐漸開始從平凡人的生活入手，建立起主旋律表達(dá)語系。三部曲對不同時代普通人命運的展現(xiàn)與群像刻畫頗受好評。而《奇跡·笨小孩》則是這一道路的新范例，通過個體創(chuàng)業(yè)的故事，展現(xiàn)新時代下人民對于幸福生活的追求。
文牧野曾在采訪中談及創(chuàng)作基點時表示，“首先我們放低視點，就是我們討論的不是成功，討論的是幸福。成功是一個更高大上的事情，更遠(yuǎn)的事情，但是幸福很近。我們在追逐幸福的過程中，如果能夠達(dá)到成功，那也是幸福的附加值，而幸福不是成功的附加值?！?/p>
反映在《奇跡·笨小孩》中，主人公景浩為創(chuàng)業(yè)數(shù)次鋌而走險，其行為動機并不來自于對“成功”的渴望，而只是為了把妹妹病治好的“幸福”生活。這個動機的設(shè)定，讓創(chuàng)業(yè)這一母題中“急功近利”的色彩被洗刷，反倒多出了溫暖的底色，形成了更為精準(zhǔn)和妥帖的主旋律表達(dá)。
同時，對于群像的刻畫和使用，也成為了主旋律表達(dá)的重要組成部分。從《我不是藥神》到《奇跡·笨小孩》，文牧野的電影在刻畫難以達(dá)成的現(xiàn)實任務(wù)時，從來不會讓主人公孤軍奮戰(zhàn)，而是有一群互幫互助的“好戰(zhàn)友”。
他們或許因為自身利益訴求而結(jié)成合作伙伴，但最終都會因情感連結(jié)而相知相守。這樣“集體闖關(guān)”的元素不但是商業(yè)電影中常用的表現(xiàn)手法，同時也是中國主旋律氣質(zhì)中一貫強調(diào)的集體主義精神，更是在拼盤電影之外，對中國人的另一種群像描繪方式。
沒有宏偉的場面，細(xì)膩暖心的小人物情感，同樣也展現(xiàn)了大時代的美好。于是，當(dāng)追求幸福的景浩遇到了一群生活在社會底層的工友，齊心協(xié)力最終度過難關(guān)之后，主旋律沒有直接“張口”，但卻已經(jīng)內(nèi)蘊于人物的成長歷程之中，傳遞給了觀眾。
02 溫和的現(xiàn)實題材
從事現(xiàn)實題材創(chuàng)作的內(nèi)地導(dǎo)演并不少，但能平衡作者性與大眾性的不多。
許多現(xiàn)實題材創(chuàng)作者受困于題材困境中，時常將現(xiàn)實題材與批判性合二為一地認(rèn)知，但文牧野認(rèn)為這并不絕對。他喜歡看《請回答1988》，每當(dāng)看到這樣的作品時，他就會想，那些優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作與所謂的審查其實并不對立，但為什么我們沒有做出來？
“無論什么題材，無論何等空間，無論哪國主流，又無論電影在過去、在現(xiàn)在，還是在未來，都是要提供一束光。那束光，就是對真善美的贊揚?！?/p>
從《藥神》到《奇跡》，“對真善美的贊揚”造就了文牧野溫和的現(xiàn)實題材，他總是先扎到泥土里，再開出溫暖的花來。
創(chuàng)業(yè)電影是傳記類電影的一個分類，而《奇跡·笨小孩》特殊的地方在于，它的人物是沒有現(xiàn)實原型的。一個沒有原型的現(xiàn)實題材影片如何能讓觀眾感到不懸浮，不虛假，這十分考驗導(dǎo)演和編劇對現(xiàn)實的體察能力。
首選是空間。在故事發(fā)生地深圳，文牧野深刻地感受到了“深圳速度”。影片背景定于2013年到2014年，講的是在這一年跨度中發(fā)生的故事。但在導(dǎo)演團隊去深圳找華強北時，“我們發(fā)現(xiàn)都已經(jīng)改成賣美妝的了。所以深圳的發(fā)展速度非?？?，從2013年華強北開始進入轉(zhuǎn)型期到現(xiàn)在，基本上它已經(jīng)把一個集中化的電子城分散到整個深圳各地了。我們想找2013年的東西就已經(jīng)都找不到了。”
現(xiàn)實的困難沒有讓文牧野停下腳步，消失的華強北從留存的影像中得以恢復(fù)，“我們找了很多當(dāng)年的照片，當(dāng)年的影像資料，然后還特意去找了一些當(dāng)時拍打工者以及深圳生態(tài)的一些社會攝影師。去他們的家里看他們的影集，去搜索這些能夠支撐我們美術(shù)風(fēng)格、影像風(fēng)格、音樂風(fēng)格的資料?！?/p>
團隊還去當(dāng)?shù)氐墓S做了大量的采訪和田野調(diào)查，積累下來的資料用以支撐人物的創(chuàng)作。恰恰是在這樣的調(diào)查之后，文牧野找到了劇情走向的支點，“我們想到的創(chuàng)業(yè)，很多時候可能是坐在辦公室里或者進行商業(yè)談判這種，但其實，真正的創(chuàng)業(yè)者經(jīng)歷的東西是無奇不有的，無論追逐打斗、大生大死都有，這個電影里呈現(xiàn)了相對比較真實的最烈性的、有動作感的一部分東西?！?/p>
到拍攝階段，實景拍攝下對空間敘事的精準(zhǔn)設(shè)計，更是增強了影片的現(xiàn)實質(zhì)感。據(jù)片方發(fā)布的創(chuàng)作特輯透露，影片95%的部分是實景拍攝的。文牧野尤其注重影片空間的塑造，用空間的轉(zhuǎn)換來推進故事前進。比如影片前期的高潮部分追車戲，景浩用30分鐘穿越小半個深圳，遍體鱗傷地?fù)Q取到了在火車上與老板對談的10分鐘。驚險刺激的同時，展現(xiàn)了小人物在面對機會稍縱即逝時，沒有后路的無奈。
空間是塑造現(xiàn)實感的重要維度，而在這個地基之上，考驗的是戲劇沖突和日常生活的平衡選擇與平衡。相比于處女作《我不是藥神》在題材上的奇觀，《奇跡·笨小孩》中的文牧野，證明了自己離開題材紅利之后仍具有成熟的文本駕馭能力。
《我不是藥神》討論的是“資本家維護版權(quán)收入，老百姓吃不起藥”的長期性社會難題，這一難題廣泛存在于人民生活之中，但卻鮮有影視作品加以展現(xiàn)，因此其題材本身具有的共鳴性給影片帶來了一定程度的“濾鏡”。
《奇跡·笨小孩》并不依賴于某個社會議題展開，而是聚焦景浩的個人處境，需要的是更加細(xì)膩內(nèi)化的情緒展現(xiàn)。比如景浩與妹妹之間的兄妹情誼，運用了大量的篇幅展現(xiàn)二人日常生活中的相處細(xì)節(jié)，使觀眾逐漸相信人物，與人物產(chǎn)生感情，從而讓觀眾盡可能帶入角色的視角之中。
正是有了成熟的創(chuàng)作手法與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度支撐，文牧野才得以在“贊揚真善美”的同時，不丟失對現(xiàn)實題材的真實體感，同時也能讓大多數(shù)觀眾心領(lǐng)神會。
03 有共鳴的商業(yè)電影
對于文牧野來說，現(xiàn)實題材從來不是一種孤立的類型，而是類型化呈現(xiàn)的一個基礎(chǔ)。誠如他本人所說，“現(xiàn)實題材是一片土壤，類型是長在上面的花。這個土壤越肥沃、導(dǎo)演的功力越強，花就會越美。”
如何理解花與土的關(guān)系，文牧野有更確切的解釋，“現(xiàn)實題材我認(rèn)為是一種材質(zhì)，比如打造一張桌子的時候，用的木頭或者是金屬。比如現(xiàn)實題材的科幻片可能會讓你覺得對于身邊的科技更有一些連接感。所以我在確定一些類型段落的時候，也會強化現(xiàn)實的材質(zhì)感，讓類型段落相對來說踩在地上不那么的失真?！?/p>
簡單來說，現(xiàn)實是文牧野類型化表達(dá)的養(yǎng)料。而文牧野之所以是文牧野，不僅在于他和別人有著同一塊“土壤”，更在于他“種花”的能力。這種“種花”的能力從《我不是藥神》開始已經(jīng)初露頭角，在《奇跡·笨小孩》中又進一步升級了。
《我不是藥神》的劇本最早交到文牧野手中時，還是一個文藝片的劇本?！白铋_始是一個相對文藝、素氣的故事，平淡里孕育著巨大的力量。但呈現(xiàn)出來對大眾來說就比較沉悶?！蔽哪烈氨硎荆斑@個劇本給到我的時候，我就只有一個想法，要把它市場化。所以，去做大眾化的表達(dá)，它相對要通俗，要有共性?！?/p>
于是，文牧野將主人公的名字從故事原型的陸勇改為了程勇，原本白血病患者的身份也替換成了沒有患白血病的男性保健品商販。在文牧野的理解中，“把主角的階層下壓到一個印度神油店的老板，讓他身上充滿問題。那這個時候，人物起點之低和后面結(jié)尾時落點之高，就會形成了一個巨大的弧光。另一方面，觀眾通過程勇這個非病人的視角，可以更容易進入到病人群體的世界，不會有隔閡感?！?/p>
而在《奇跡·笨小孩》中，導(dǎo)演對角色設(shè)定與人物關(guān)系的把握更上一層樓。它沒有營造傳統(tǒng)爆米花電影中正反的二元對立，在整部影片中沒有明確的、臉譜化的、刻板的反派角色，每個角色只是站在自身立場上作出符合自身利益的抉擇。在《我不是藥神》中，反派是貪婪的資本家，而到了《奇跡·笨小孩》中，最大的反派其實就是生活本身，這也是大部分觀眾現(xiàn)實生活的映照。
沒有依賴慣常的商業(yè)片展現(xiàn)手法，通過強設(shè)定、強情節(jié)進行推動，而是用自身細(xì)膩的情感表達(dá)和豐富的視覺語言來拉近與觀眾的距離，這是導(dǎo)演能力的展現(xiàn)，也是現(xiàn)實題材商業(yè)電影更貼切的表達(dá)方式。
平衡術(shù)，是一直扎根于文牧野心底的創(chuàng)作理念，他時常強調(diào)電影創(chuàng)作中社會性、靈魂性和娛樂性之間的平衡。社會性是指影片與當(dāng)下這個世界的聯(lián)系；靈魂性是指放在任何一個時代皆準(zhǔn)，對人性、對希望、對自由、對愛和美等等，是人在根上的一種向往；同時電影也要有一定的觀賞性，看的時候不至于從頭到尾累得不行?！坝械臅r候它們之間會有一個此消彼長的關(guān)系，娛樂性越高，可能社會性和靈魂性就會越低，要好看要熱鬧，嚴(yán)肅的部分就會淡一點。”文牧野說。
這“三性”之間的平衡，在國內(nèi)電影市場的語境下，恰巧構(gòu)成了主旋律現(xiàn)實題材商業(yè)電影的創(chuàng)作要求，而《奇跡·笨小孩》也正是這一要求下結(jié)成的果實。作為一名新人導(dǎo)演，文牧野用他的第二部作品證明了自己不是曇花一現(xiàn)，同時也用更成熟的解法填補了國內(nèi)市場的一塊空白。
12年前，在綜藝《我要拍電影》當(dāng)中，文牧野就說過自己要拍偏文藝的電影但不失商業(yè)性。彼時的評委表示，中國市場是要站隊的，要么文藝導(dǎo)演、要么商業(yè)導(dǎo)演，于是他被節(jié)目淘汰了。
12年后，這條鮮有人能走成功的路，正在文牧野的腳下。