撰文 | 祁天
來源 | 峰瑞資本

在峰瑞資本發(fā)布的《只要你在國內不卷輸，在全球一定卷贏 | 李豐新年消費展望》一文中曾提到：“未來中國將有10億以上的國人，消費水平跟今天上海居民的消費水平接近。這10億人中，占比較高的是中產(chǎn)階級。”而這些中產(chǎn)階級是消費市場的主力，尤其是高端精品品牌市場的中流砥柱。在不久前的2021年峰瑞資本投資人年度峰會上，發(fā)言人端木良錦創(chuàng)始人&CEO&首席設計師祁天和大家探討了一個核心問題：如何進行審美上的溯源和創(chuàng)新，才能夠創(chuàng)造出滿足消費者精神需求的國產(chǎn)精品品牌？并理出了一條脈絡：從東西方的美學認同深挖到文化認同，引出了構筑中國文化認同的基石——經(jīng)史體系。之后他追溯到中國人修辭性的思維模式，再從思維模式反觀中國傳統(tǒng)文化，深度討論了如何繼承與創(chuàng)新傳統(tǒng)文化。

大審美經(jīng)濟是界面藝術頻道去年推出的重要欄目，一直致力于和專業(yè)人士就審美趣味變化給各行各業(yè)帶來何種經(jīng)濟增長進行深度訪談。此文代表了國內高端精品品牌在審美表達和商業(yè)設計上的最新思考，對于行業(yè)發(fā)展有著一定的啟發(fā)意義。以下為演講全文，以饗讀者。

今天中國的品牌，在世界上取得的成功分兩種：有國界的成功和無國界的成功。

先來看科學技術類的品牌，支撐這些品牌的基礎——科學本身是沒有國界之分的，就像體育一樣。因此，科技品牌的成功更像在奧運會拿獎，不管你是什么文化背景，只要你更高更強更快，你就是冠軍。

但是對于在文化賽道上競爭的品牌，成功是有國界的。一個品牌如果想要做大做強，無論在國家內部或外部，都需要文化的共振。如果中國有一家做皮具的品牌，它沒有展現(xiàn)出任何獨特的中國性，只是工藝品質能達到和愛馬仕一個水準，同時價格更低，它能成功嗎？或許它能做大牌平替，但很難成為大牌。但如果是同樣假設，放到一家車企或手機企業(yè)身上，成功應該是毫無懸念的。

我無權評價這兩種類型的品牌成功孰難孰易，但今天看到的現(xiàn)實是，在世界范圍內，無國界的成功已經(jīng)有中國品牌做到了，但有國界的品牌成功還很少。而我，以及我創(chuàng)立十年的品牌端木良錦，正在探索的路上，努力堅守并開拓有國界的品牌。

首先，端木良錦的主營業(yè)務是設計、制造和銷售高端的手袋、絲巾和時尚配飾，牽強一點講，它的業(yè)務和愛馬仕基本一致，很多人在聽到這個信息后，會特別驚訝，我能從他們的表情里看出來，他們想問又不好意思問的問題應該是：中國能有精品品牌嗎？在這個賽道里，你怎么活下來的？

這確實聽起來不太可能，但回想品牌創(chuàng)立的過往十年，我覺得幫助它活下來最重要的一點，就是我們在審美溯源上做出的努力。這既是端木良錦品牌最大的價值點，也是我今天最主要分享的內容。

01 美的本質是什么？

首先，溯源有兩個層面。在表層上，我們要先對美加以溯源，探究一下美的本質是什么。這個問題聽起來高深，但答案很簡單。我認識個設計師，他人很逗，如果這個方案他喜歡，就會說美美美。如果他不喜歡，他也不否定，而是說：“這個方案真有特點?！?/p>

他這一句有特點，就暴露了美的本質。美是什么？說到底，美是一種認同感。審美，就是通過視覺信息，在不同人之間，建立認同的過程。凡是無法獲得認同的，自然便成了所謂的“特點”。

而美學的根本意義，就在于可以通過視覺，普遍、快速而深切地建立認同。為什么佛學的原始教義里不許立神像，但釋伽牟尼一逝去，佛像就雨后春筍般地出現(xiàn)了？你在人流必經(jīng)處，豎一個巨大的造像，把它雕得美輪美奐，讓每個從這路過的人都愿意停下來多看兩眼。相較于面向民眾靠一張嘴傳教，這么做效率很高，對傳播佛教學說很有好處。美，在這個維度就發(fā)揮了獨特的作用，在建立認同感這件事上，人類的文明離不開視覺，這就是我們需要美的深層原因。

02 中西方在文化上，自我認同的本質分別是什么？

我們認識了美的本質，那么接下來，溯源就進入到了第二個層面。我想問的是：既然美是一種基于視覺的認同感，那這認同感，是天生就有的嗎？還是我們在視覺之外的地方先建立起某種更深更廣的認同，進而才感知到了美的存在？

這個更深層次的認同是一定存在的。比如書法，如果你對漢文化沒有深層理解，你會覺得中國的行草書太亂了，完全看不出美。曾經(jīng)一位美國同學告訴我，覺得中國書法太深奧了，完全看不懂，在視覺感受上還不如伊斯蘭的回文書法。

由此可見，我們必須要深入到文化層面，對美學繼續(xù)溯源，聊一聊中西方在文化上，自我認同的本質分別是什么？

首先，先說說西方。

在西方文化的世界里，人們最核心的自我認同感是靠科學建立的。科學是地中海文化的根脈，在羅馬帝國崩潰之后，神學一度接班，熬過了壓抑的千年之后，科學復興，才推動了文藝復興，再之后科學體系不斷強化和完善，才造就了現(xiàn)代的西方文明。

西方社會基于科學的大認同，造就了他們對美學的小認同。西方人以科學為美，它的底層邏輯是數(shù)學，所以才有黃金分割、透視學、色散理論，所有西方古典主義美學都以此為基礎。如果我們忘記藝術這個詞和概念，以還原本質的視角審視西方傳統(tǒng)藝術，你會發(fā)現(xiàn)那些花樣炫技的藝術家，不論是卡拉瓦喬、倫勃朗還是維米爾，其實是一群借助尺子、圓規(guī)和三棱鏡研究視覺的科學家。

西方文明的科學底色，被一路帶到了當今品牌的世界。如果我們穿透表相去認知愛馬仕、百達斐麗和勞斯萊斯這些品牌，你會發(fā)現(xiàn)，它們的內核是一幅鈦合金般閃耀的科學骨架。如果把品牌看做人，這些品牌就是我剛才說的拿著尺子、圓規(guī)和三棱鏡的藝術家。當今西方奢侈品世界最本質的消費價值，都是數(shù)學價值，它為消費者帶來的快感，比如更專業(yè)、更細膩、更精湛，說到底都是數(shù)字能給人帶來的快感。這些迷惑我們，讓我們不能自拔的視覺表象，都是基于底層公式，所推演出的不同代數(shù)結果。我們站在品牌后端去看，就能明白這一點。

如果西方世界的核心認同是以數(shù)學為基礎工具的科學體系建立的，那中國，以及東方世界的核心認同是基于什么建立的？回答這個問題很難，但如果中國品牌不僅僅滿足于做大牌平替，而是想借助國家性的文化共振來做大做強，我們必須要想明白。

有人會問，是儒家思想嗎？這對了一半。儒學本身是思想內容，并不是思維方式。比起思想內容，思維方式對認同感的建立更重要。這就像兩個人，具體意見可以不同，但只要思維方式相同，就能處得好，但反過來卻不行。

那我們中國人之間相處，讓彼此間產(chǎn)生深層認同的思維方式是什么呢？

是經(jīng)學，這才是東方文明認同感的核心。經(jīng)學之于傳統(tǒng)中國，就像科學之于傳統(tǒng)歐洲。歐洲人的科學是建立在數(shù)學基礎上的，而中國人的經(jīng)學是建立在史學基礎上的。中國人的經(jīng)史體系，可以完全類比于歐洲人的科學數(shù)字體系，接下來，我會一步步加以解釋。

首先，我們先來搞明白經(jīng)學是什么？

打個可能不那么恰當?shù)谋确?。紅學是研究紅樓夢的學問，而經(jīng)學在知識體量上，相當于無數(shù)倍的紅學。紅學研究紅樓夢一套書，而經(jīng)學則研究很多書，其中最重要的就是我們常說的四書五經(jīng)里的五經(jīng)，包括《詩經(jīng)》、《尚書》、《禮記》、《周易》和《春秋》。

中國人用這幾本書里的內容，以及各家各派的注解，建立起橫跨兩千多年，同化了無數(shù)異族的認同體系。直到清代故宮里的大匾上，還有“允執(zhí)厥中”四個字，就來自于五經(jīng)里的《尚書》。

對比之下，西方的科學體系雖然強大，但還被神學打斷過，并且，科學體系的核心是數(shù)學，數(shù)學是可以自我否定、不斷地逼近真相的，所以科學體系所橫跨的千年是自我顛覆的動態(tài)的千年。

而經(jīng)學體系的神奇在于，第一，它從來沒有被任何外部體系打斷或破壞過。無論是焚書坑儒，還是佛教傳入、游牧民族侵略，不論是自毀還是別人來毀，軟的還是硬的，經(jīng)學就像金鐘護身一樣，從未被顛覆。

第二，被奉為圭臬的核心經(jīng)義，出世即巔峰。隨著歷史發(fā)展，完全不存在像數(shù)學一樣動態(tài)優(yōu)化的過程，它基本是靜止的，不過氣，不出錯。這幾部書放在那里，越解讀越美麗，妥妥的時間的朋友，這種逆生長的優(yōu)越性是西方科學體系完全不具備的。

03 西方人的思維是敘事性的，而我們是修辭性的

如果我們深入分析經(jīng)學的幾本核心著作，就會發(fā)現(xiàn)更神奇的事情。五經(jīng)里以《尚書》、《春秋》為核心，它倆分別是講述夏商周和魯國歷史的史書，而《禮記》、《易經(jīng)》、《詩經(jīng)》三部書，講述禮儀、占卜與文學，雖然沒有直接寫歷史，但都與華夏早期歷史高度相關?？梢娛穼W對于中國人就像數(shù)學對于西方人一樣重要。

中國，作為世界上最龐大的國家和最雜糅的民族共同體，貫穿它數(shù)千年生命的核心認同感，竟然是通過研究其廣袤版圖中一小塊腹地上的早期歷史獲得的。這不能不說是個奇跡，為何如此？我們又是如何做到的呢？

想要回答這個問題太艱難復雜了，我來拋磚引玉。

我們之所以能接受剛才提到的“奇怪”情況發(fā)生，并不懈地為強化它做出世世代代的努力，其根本原因是我們的思維模式和西方人不太一樣：西方人的思維是敘事性的，而我們是修辭性的。

人作為萬物之靈，有動于中，想要表達的時候，可以老老實實說話，比如“我今天很高興”，這是敘事。但也可以說“我高興得起飛了”，這是修辭。

如果把思維類比成人的語言，一張嘴，是傾向于敘事還是修辭，就是思維方式的差異。

對于敘事型的思維，每一句話都是對上一句的推進，這樣一句一句說下來，事情會被描述得非常接近真相，西方文明的認同感，便借此獲得。這力求接近真相的學問，就是科學。

而中國人的思維很有趣，是修辭型的。相對于真相，修辭更關注由真相引發(fā)的通感。

比如漢語講求賦比興。賦是平鋪直敘，也就是敘事，這只是中文表達的初級階段。而比和興，全是修辭。

為了更好地達到修辭的效果，漢語放棄了很多敘事性工具，比如時態(tài)、陰陽和單復數(shù)，進化出大量的副詞和助詞。比如我們形容不同程度間的比較，可以用：稍、益、愈、尤、彌、殊、甚、至、絕、極等等，而英文基本都是通過more和most來完成的。還有，漢語里的助詞尤其多，像也、邪、矣、哉、歟、呼、嗚呼、嗟夫、噫嘻等等，這些字形完全不一樣，形態(tài)各異，但傳遞出的微妙情緒又不能彼此代替。

漢語的終極目標不一定是為了把話說精確，而是為了把話說動聽。在中國人眼里，“妙”是最重要的，有時比對錯還重要。比如楚國有個人叫宋玉，能把本來不好色的登徒子說成是好色的代名詞，而把風流成性的自己寫成圣人。楚王也知道他說的是假話，但就是愛聽，因為他說得妙。漢語就是一門為了把事情說妙，而進化出的強修辭性的文字系統(tǒng)。

04 經(jīng)學體系帶來了華夏文明的核心認同

語言反映了思維，思維決定結果。

對于修辭型思維的民族，目前我們能理解的是，傳統(tǒng)中國在逼近真理這件事上不那么感冒，所以自然科學的發(fā)展某種程度上受到了限制；但往往被忽視的是，人文科學也受到了巨大影響，其結果就是華夏文明的早熟，而這個早熟過程正是中國經(jīng)學體系確立的過程。

站在思想文明源頭上的那幾個極少數(shù)參與過敘事的人，其重要性好像一家有限合伙企業(yè)的GP（General Partner，普通合伙人），雖然也許只0.1%的股權，但可以行使百分百的票權。

“華夏文明”這個有限合伙企業(yè)的最大的GP是誰？是孔子。

為什么他在中國歷史中這么重要？因為貫穿先秦歷史的五個最經(jīng)典的敘事，也就是五經(jīng)，他或多或少地參與過修訂。他不僅勘定了敘事，并且開啟了修辭。如果把西方比作一部連播24小時的連續(xù)劇，而中國是一部只有兩個小時的電影，演完了，后面的22個小時都是影評，孔子參與了這部電影的重要剪輯，并寫出了第一段影評。此外，他還把影評做成了字幕，永久性地嵌入到了電影里。比如孔子編寫春秋，寫的不光是史，更是微言大義的史觀，于是才有后世所謂的“春秋筆法”。

中國從漢到清這兩千年的思想史，可以看作是對先秦思想一場長盛不衰的史詩般的修辭活動。這里面誕生了無數(shù)牛人，比如漢代的董仲舒、宋代的程頤和朱熹、明代的王陽明、清代的顧炎武和黃宗羲，他們都曾做過巨大的貢獻。

隨著參與修辭的人越多，敘事本身就越不可更改。

打個比喻，中西方就像兩個人，他們倆第一天過得都很嗨皮。第二天醒來，西方人的做法是繼續(xù)出去“浪”，找新的場子“浪”，最終成了一個環(huán)球旅行家。而中國人呢，第二天一睜眼，回味第一天的經(jīng)歷，有太多意義，想想就充實，生怕以后淡忘了，于是奮筆疾書，每一天寫的都是第一天的事，越寫越神采飛揚。直到我們相信，“浪”的快感不需要通過行走獲得，靠追憶和想象就足夠了，于是慢慢地，我們成了一位宅在家里的詩人。這就是人設形成的過程。

我來歸納一下，前文所講的華夏文明的核心認同，是經(jīng)學體系帶來的，而經(jīng)學本質上是不斷地把封閉歷史內的思想養(yǎng)分反復發(fā)酵的學問，這不需要捕捉新敘事的發(fā)酵模式，與國人修辭性的思維模式互為因果，完美適配。

05 中國人的審美習慣也是修辭性的

之所以要花很長的篇幅探究華夏文明的核心認同，為的是溯源到比美學更深的思想層，從源頭去看潮流，那么接下來建立美學共識，就能獲得降維打擊的優(yōu)勢，對傳統(tǒng)美學的諸多特征獲得突破性的理解。

既然中國的文化和思維習慣是修辭性的，那么中國的審美習慣必然也是修辭性的了。

比如在中國的美學體系里，形似永遠是開始，是拋磚引玉的磚，而神似才是那塊玉。因為形似是敘事，神似才是修辭。既然我們的思想體系都能停留在兩千年前的歷史中，通過不停地修辭來建立起龐大的經(jīng)學體系，那在我們的美學世界里，對物體本身的刻畫為什么不能停留在狀物的初級形態(tài)，把更充裕的空間留給上天入地的意境表達呢？

大家有沒有發(fā)現(xiàn)，中國的人物畫，畫的都是才子佳人，而西方人物畫，則畫的多為保準的型男美女。如果往絕對了講，中國人筆下無惡人，而西方人筆下無丑人。因為惡人違背經(jīng)學，丑人違背科學。如果你要敘事，身材不好便會引發(fā)敘事的瑕疵，而如果你修辭，身材不好完全可以靠修辭覆蓋，比如這幅宋代梁楷的名作，你看畫里的這個人像不像龍貓，依然很美。可如果我告訴你畫里這個人壞極了，那怎么修辭都沒法讓人獲得美的感受。所以這幅畫的名字叫潑墨仙人圖，仙人是關鍵。

06 我們應該去時態(tài)化地看待傳統(tǒng)：短跑我們不占優(yōu)勢，但長跑卻一騎絕塵

接下來我們轉移到品牌端，要將中國文化的獨特性變?yōu)槠放苾?yōu)勢，我們該怎么做？

首先，也是最重要的一點，那便是改變我們對傳統(tǒng)的看法。

我們今天很多文創(chuàng)人，都在以西方視角審視中國傳統(tǒng)。這是以敘事的眼光看待修辭，會極大降低修辭本身的創(chuàng)作空間。

在西方語境下，傳統(tǒng)是過去式，因為敘事型的思維是有時態(tài)的，它們挖掘傳統(tǒng)，更多地是靠解構完成的。在一個敘事語境下，站在今天的立場上，通過對昨天的否定而獲取意義，對創(chuàng)作來說是有紅利的。

這個概念聽起來有點繞口，打個比方，如果我是一位敘事者，我要給大家講講這兩天發(fā)生的事情，我是一上來說“昨天我過得很好”能吸引你，還是“昨天我慘透了”吸引你？

一定是后者。

敘事型思維的表達一定以解構和否定作為常態(tài)，所以大家能看到現(xiàn)在西方奢侈品世界里，充斥著對西方傳統(tǒng)文明的解構。比如某奢侈品品牌前兩年有個大秀，是在古羅馬的墳場舉辦的。模特一人胳膊底下夾了個人腦袋。這個概念好評如潮，很多人都覺得太酷了。但如果假如這場秀換到十三陵，還成立不成立？

所以，有時候西方人為了討好中國消費者，經(jīng)常本能地用這種解構構思創(chuàng)意，結果中國市場氣炸了，認為他們在侮辱黃種人，而西方人也覺得很納悶，完全不知道中國人想什么，最后只能弄點麻將、熊貓這種人畜無害的主題，結果又被說成沒創(chuàng)意。

如今很多國潮的創(chuàng)造者，醉心于對傳統(tǒng)的解構，這種方法有待商榷。道理上來講，你很難通過解構的辦法來完善修辭。因為修辭本身就是對敘事的解構。比如剛才那幅潑墨仙人圖，梁楷已經(jīng)通過修辭性的繪畫手段把該解的都解完了，根本沒給你留下解構空間。如果你非要再次去解構，可能會有畫蛇添足的風險。

所以，我們如何正確地看待中國傳統(tǒng)？一句話：我們應該去時態(tài)化地看待傳統(tǒng)。

什么叫去時態(tài)化？所謂去時態(tài)化，不是讓我們在看待傳統(tǒng)的問題上放棄時間概念，而是不要把時間線索作為觀察傳統(tǒng)的唯一視角。

西方的傳統(tǒng)是敘事性的，時間是衡量傳統(tǒng)唯一的坐標軸，這張圖里，一串點連成一條線，從左到右，對應著從古至今，這就是西方人眼里的傳統(tǒng)。

但中國的傳統(tǒng)積累，是把圍繞敘事展開的不同角度的修辭，反復疊加而獲得的。所以對于今天的我們，中國傳統(tǒng)不是一條線的概念，而是一個場的概念。在這個場域里，比起時間軸的長度，空間角度是在我們認知傳統(tǒng)時更重視的變量。

在一個由角度變量主導的傳統(tǒng)體系下，傳承所帶來的連續(xù)性上的優(yōu)勢會受到削弱，這也是為什么部分中國的老字號不如西方世界的百年品牌更吸引人的深層原因之一。

比如，一個始建于同治年間的招牌，它蘊藏的時間價值不僅僅是積累了多少年本身，還會受到同治這個年號所能穿透到的上下幾層文化信息的干擾，而不幸的是，清宮文化在經(jīng)學體系構建的認同感的場域中，處于天然不利的位置。而能穿透到有利位置（比如宋代），開啟自己歷史的品牌又不存在。而西方對傳統(tǒng)的創(chuàng)新表達，基本止步于近五百年。所以，在非線性的傳統(tǒng)體系內，中國的精品消費品牌和西方品牌拼眼前這五百年的時間積淀，我們是沒有優(yōu)勢的。

如果跟西方人拼不了線性的時間積累，那我們中國人拼什么？別急，雖然我們中國的傳統(tǒng)，在修辭性的打開模式下，通過時間線性積累所帶來的傳承感會被削弱，但在歷史長河中，做大跨度的穿越創(chuàng)意，我們會更有優(yōu)勢，這是中國傳統(tǒng)為我們帶來的獨特便利。

換句話說，今天的中國人，距離高古文明比西方人更近。不信你看，西方對傳統(tǒng)的創(chuàng)新表達，很難突破中世紀阻隔，穿透到希臘羅馬去，但我們可以輕松穿透宋元明清，直指周秦晉唐。

這也是端木良錦特別偏愛選取高古題材的原因，比如品牌曾開發(fā)過的洛神賦，比如正在發(fā)布的桃花源，這些主題一點也不顯老，甚至比明清的題材還年輕，為什么？因為我們的傳統(tǒng)是去時態(tài)化的，是非線性積累的，是場感強烈的，是反復循環(huán)的。說白了，雖然我們短跑不占優(yōu)勢，但長跑卻一騎絕塵。

07 似與不似之間的微妙平衡，就是修辭的學問

前文我們從美學認同深挖到文化認同，引出了構筑中國文化認同的經(jīng)史體系，并追溯到中國人修辭性的思維模式。我們又從思維模式反觀中國傳統(tǒng)，帶來了作為創(chuàng)意者的視角。視角有了，在審美創(chuàng)造中，該如何實操？

對于中國人來說，從傳統(tǒng)到創(chuàng)新，中間差什么？其實就差一次修辭。

每當我對某個傳統(tǒng)主題沒靈感的時候，我就會反問自己，如果要把敘事修辭化，我該怎么做？我該如何完成從“我今天很高興”到“我高興得飛了”的過程？往往都能有靈感。

這種變敘事為修辭的操作手段，非常適合中國語境下的文化創(chuàng)新，因為它符合我們中國人的思維方式，能快速建立文化認同。但如果不這么做，往往就會出丑。

舉個例子。前兩年某奢侈品品牌出過一款包，直接把文藝復興的畫家作品印在了包上，獲得了不錯的市場反響。如果我把富春山居圖印到包上，會不會獲得一樣好的效果？

現(xiàn)在有很多設計師都這么做，但大多很土。是因為我們沒有民族自信嗎？我想應該不是?；蚴歉淮荷骄訄D本身就很土？肯定也不是。西方的創(chuàng)作思維是敘事性的，這種拷貝粘貼的作法，跟墳場走秀的解構一樣，是典型的敘事性的設計手段，對西方人順理成章。但我們照搬過來，當修辭來使用，就必然失敗。這就像我們夸一個女孩好看，說“你真漂亮，長得跟我最喜歡的那個姑娘似的?！薄拔易钕矚g的那個姑娘”這個表達方式是敘事性的，而你把它當作一次修辭來用，最終的效果就是：又土又猥瑣。

通過這個反例，大家或許就能明白該怎么對傳統(tǒng)題材做修辭了。拷貝粘貼和解構都不行，因為它們是對待敘事的兩個極端手段，哪一端都不是修辭，而介于這二者之間的才是修辭。齊白石講：不似則欺世，太似則媚俗。這介于似與不似之間的微妙平衡，就是修辭的學問。中國品牌要想靠設計成功，就要在這里下功夫。

08 案例分析：如何進行審美溯源？

我們來分析兩個端木良錦比較成功的設計案例。

首先，這是我們上一季的主題紋樣，它可以被看作是對中國名畫《洛神賦圖》的一次成功的修辭。我們非常謹慎地對待洛神賦里所寫的魏晉時期的人物形象，以及天上的群仙、河邊的芳草樹木等等傳統(tǒng)元素。因為這幅畫的原作已毀，我們不僅參考了宋代人的臨摹的《洛神賦圖》，還從與曹植同時代的雕塑和畫像磚里找了大量參考素材。最終，我們把洛神賦里描寫的情節(jié)高潮，也就是洛神離開曹植的那一剎那唯美地還原了出來。

前一部分工作要充分地尊重傳統(tǒng)，保證了創(chuàng)造的“不欺世”，但在這之外，就要盡量大膽。比如顏色，這些顏色就是一次對原作的夸張的修辭，帶來了時尚感。另外，我們以什么呈現(xiàn)顏色呢？

我們并非通過畫筆和顏料，而是用不同顏色的木材，經(jīng)過切割和拼組，鑲嵌完成了整幅畫面。這部分工作，保證了創(chuàng)造的“不媚俗”，為傳統(tǒng)主題的再現(xiàn)，帶來了時代意義。

另一個案例是關于這只小包的。這只包造型上的每一條曲線，都來自于高古青銅器的神韻，但又沒有一根曲線是對青銅器輪廓，哪怕是局部的照抄。這就是一次修辭行為。

商周青銅器就是我們中國器型世界的敘事源點，后世所有的器物造型，都是針對它的修辭。漢代的漆器、宋代的瓷器、明清紫砂壺的造型靈感都來自商周青銅器。

我們中國人，現(xiàn)在怎么做器物的造型設計？那些漆器、瓷器、紫砂壺都已經(jīng)為我們打好樣了，不是叫大家抄它們，而是把它們和青銅器放一塊對比研究，看這些后世的器物，它們的設計/設想都源自哪里。把修辭的公式總結出來，然后代入我們自己的參數(shù)，結果自然就出來了。

最后，我總結一下我對世界化的看法。最近很多人問我：“你可以把中國這些事情想明白，但如何讓西方人也接受呢？”我回答他們時往往會引用《后出師表》里的最后一句話：“臣鞠躬盡瘁，死而后已，至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也?！?/p>

在文化的深水區(qū)，中西方之間必然會有隔閡。任何表面性的彌合，很難產(chǎn)生長遠的結果。其次，跟美與文化相關的品牌，一定要堅守國界。這就意味著我們做出的所有努力，換來的是主動提升的競爭力，而不是被動進化的適應力。于是，那些圍繞端木良錦如何世界化的問題，就變成了，隨著你的競爭力不斷增強，世界會不會接受你的問題了。而這個問題，我認為應該交給世界來回答。

端木良錦（DUANMU）創(chuàng)立于2011年，是源自中國的頂級包袋品牌。端木良錦專注于設計打造以木為主選材質的手袋和時尚類配飾。