文 | 鏡象娛樂(lè) 顧貞觀

清明檔開(kāi)始前，“馮小剛這一次能否拍好女性題材”成為電影觀眾的討論話題之一，如今檔期結(jié)束，《向陽(yáng)·花》6.6的豆瓣評(píng)分已然宣告答案。

作為一部講述刑滿釋放女囚重新融入社會(huì)的影片，《向陽(yáng)·花》的題材得天獨(dú)厚，它聚焦的是過(guò)往電影市場(chǎng)鮮少關(guān)注的一類(lèi)邊緣人物，但影片宣揚(yáng)的女性“向陽(yáng)而生”理念，恐怕只停留在了口號(hào)層面。

誠(chéng)然，《向陽(yáng)·花》中的女性角色，一定程度上告別了此前外界詬病的馮小剛影視作品中的“大颯蜜”形象，她們也不再是男性權(quán)力結(jié)構(gòu)的臣服者，而是不公命運(yùn)的反抗者。但當(dāng)馮小剛將“拯救孩子”“出身賊窩”“色情服務(wù)”“職場(chǎng)性騷擾”“家暴”等議題一鍋亂燉，卻忽視了最為關(guān)鍵的女性成長(zhǎng)內(nèi)核，影片中的女性苦難便滑坡為了虐女景觀。

說(shuō)到底，馮小剛與真正充滿力量感的女性敘事之間仍隔著一道厚墻，因?yàn)椤断蜿?yáng)·花》的女性故事是建立在男性敘事模板之上的，馮小剛以充滿男性江湖氣的“女性互助”稀釋了“向陽(yáng)而生”四字本應(yīng)承載的厚度，也丟掉了曾經(jīng)創(chuàng)作中引以為傲的對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)小人物的深度共情與人文關(guān)懷。

當(dāng)女性苦難成為虐女景觀

有人說(shuō)，這次馮小剛在“女性敘事”上終于進(jìn)步了。的確，比起將鏡頭對(duì)準(zhǔn)小資階級(jí)的《北轍南轅》，以及其中呈現(xiàn)的被男性權(quán)力結(jié)構(gòu)馴化的“大颯蜜”形象， 關(guān)注底層邊緣女性且以女性互助為敘事重點(diǎn)的《向陽(yáng)·花》，乍看很符合市場(chǎng)需求與觀眾口味。

為了迎合市場(chǎng)，馮小剛甚至有些用力過(guò)猛，并從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端，即讓男性成為女性苦難的唯一制造者。影片中主角高月香的不幸?guī)缀醵荚从谏磉吀魇礁鳂拥哪行?，女二黑妹同樣如此，這些男性以惡欲、色欲、貪欲等為名對(duì)底層女性輪番欺壓，成為了她們無(wú)處容身的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

可惜，這并未讓《向陽(yáng)·花》成為一個(gè)好故事。如果影片前半小時(shí)的監(jiān)獄戲份還可以用“枯燥中帶著些許溫情”來(lái)形容，那從高月香和黑妹出獄開(kāi)始，《向陽(yáng)·花》的敘事便開(kāi)始“高位截癱”。

若只論結(jié)果不論過(guò)程，《向陽(yáng)·花》確實(shí)符合“向陽(yáng)而生”四字。高月香如愿為女兒安裝了人工耳蝸，黑妹成功脫離犯罪團(tuán)伙，她們也在海邊擁有了屬于自己的洗車(chē)店，從此有了穩(wěn)定的謀生手段。但這出歷經(jīng)改造后成功融入社會(huì)的包餃子結(jié)局，僅是外在的“向陽(yáng)”。

因?yàn)閺氖贾两K，影片中受盡苦難的靈魂人物高月香的成長(zhǎng)，是幾近停滯的，而人物是否在受難中深度感知并思考自己所遭遇的一切，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)邏輯自洽的成長(zhǎng)，正是判斷影視作品是在講述嚴(yán)肅化的女性苦難，還是簡(jiǎn)單粗暴炮制虐女景觀的重要依據(jù)。

《向陽(yáng)·花》中，高月香和黑妹不可謂不凄慘，為了攢錢(qián)給女兒治病高月香一度被騙去從事色情直播，出獄后她又接連經(jīng)歷被大老板冤枉盜竊、險(xiǎn)些被小攤販侵犯等一系列遭遇。黑妹同樣如此，出獄當(dāng)天便被一對(duì)保安強(qiáng)行勒索。

當(dāng)女性議題被“拯救孩子”“出身賊窩”“色情服務(wù)”“職場(chǎng)性騷擾”“家暴”等等一眾奇觀包裹，但卻缺乏內(nèi)在的升華支撐時(shí)，是否消費(fèi)苦難觀眾心中自有評(píng)判。

在這出“高月香受難記”中，人物成長(zhǎng)弧光寥寥無(wú)幾。觀眾可以看到的更多是高月香出獄后依然幾度游走在犯罪邊緣，看到她頻繁的發(fā)瘋與外耗。險(xiǎn)些被小攤販侵犯后，高月香怒斥黑妹不應(yīng)阻攔自己出賣(mài)尊嚴(yán)；為了通過(guò)短視頻牟利，早日將女兒接出福利院，她諷刺不愿配合自己的黑妹“賊都是沒(méi)有心的”；即便是影片結(jié)尾處，高月香依然在對(duì)著一路對(duì)她們掏心掏肺的監(jiān)獄管教鄧虹瘋狂輸出情緒。

當(dāng)然，爭(zhēng)吵總是伴隨著和好，矛盾與沖突也都可以被視作人物絕望之際的情感宣泄，但可惜，《向陽(yáng)·花》僅有情感宣泄。邊緣人物對(duì)自身處境的深度認(rèn)知、苦難如何賦予女性頑強(qiáng)生命力、底層生活帶給弱勢(shì)群體的洗練，在《向陽(yáng)·花》中都未被深挖。

當(dāng)故事尾聲高月香舉起元寶砸向賊首以暴制暴，當(dāng)四位女性舉香拜關(guān)公并放話“我們不惹事，但是也不怕事”時(shí)，《向陽(yáng)·花》的單薄與擰巴也達(dá)到了頂峰。以暴制暴的確可以詮釋人物的血性與不服輸、不認(rèn)命的態(tài)度，但其間透露的混沌價(jià)值觀是否適合出現(xiàn)在《向陽(yáng)·花》這部影片中是值得商榷的，畢竟不是每一部影片都適合套進(jìn)《周處除三害》的價(jià)值模板。

《老炮兒》與《小時(shí)代》的擰巴融合體

“最后以女角色拜關(guān)公結(jié)束，登味都溢出屏幕了?！?/p>

如果僅是結(jié)尾處的“拜關(guān)公”鏡頭稍顯違和，那《向陽(yáng)·花》確實(shí)稱不上“登味十足”，畢竟行商之人拜關(guān)公相當(dāng)常見(jiàn)。但在《向陽(yáng)·花》中，這一鏡頭并非獨(dú)立的，它與全片中若隱若現(xiàn)的江湖氣一脈相承，這種江湖氣也是《向陽(yáng)·花》走向崩壞，從前半部分的現(xiàn)實(shí)主義敘事急轉(zhuǎn)直下，最終變?yōu)閺仡^徹尾的江湖女子復(fù)仇片的重要原因。

影片中，有三大情節(jié)最能凸顯這股若隱若現(xiàn)的江湖氣：黑妹工資被克扣時(shí)，高月香以大姐大的姿態(tài)主動(dòng)攬事，承諾自己將為黑妹要回工資；與郭愛(ài)美不打不相識(shí)后，高月香在酒瓶碰撞中許諾“以后出事找我”；影片結(jié)尾處高月香帶著五萬(wàn)塊錢(qián)，只身來(lái)到賊窩試圖為黑妹贖身。

《北轍南轅》中，馮小剛塑造的大颯蜜形象飽受詬病，《向陽(yáng)·花》中，高月香顯然不是大颯蜜，但這并不意味著馮小剛徹底融入了主流的女性敘事語(yǔ)境，恰恰相反，如果說(shuō)大颯蜜是男性權(quán)力結(jié)構(gòu)的臣服者，那高月香便是被男性敘事中常見(jiàn)的大哥大奪舍的“性轉(zhuǎn)版大姐大”。

馮小剛不再塑造大颯蜜形象，卻將傳統(tǒng)的帶著典型男性敘事色彩的江湖、幫派元素嫁接到了女性題材電影中，影片結(jié)尾高月香只身闖賊窩，恰似《老炮兒》結(jié)尾中六爺單刀赴會(huì)。簡(jiǎn)而言之，在《向陽(yáng)·花》中，“活得像個(gè)爺們”成為了馮小剛詮釋女性剛強(qiáng)的關(guān)鍵字眼。

因此，高月香這位窮困潦倒的底層女性臟話連篇、煙酒均沾、渾身痞氣，“老娘”二字幾乎是她的口頭禪，這些特征共同構(gòu)成了人物身上的江湖氣與草莽氣。女性形象當(dāng)然可以粗礦，但這種粗礦需要讓觀眾看到“來(lái)路”，也需要邏輯自洽，可惜《向陽(yáng)·花》均未做到。

本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，高月香也不可能成為一個(gè)合格的大姐大，因?yàn)樗怯捌七M(jìn)弱者敘事的關(guān)鍵工具人。承諾幫黑妹討回工資前，高月香充分展示了自己長(zhǎng)袖善舞的一面，于是觀眾也順理成章期待她接下來(lái)能成功“替好姐妹出頭”，然而等待觀眾的卻是她被侵犯的戲碼，是她只能持刀怒吼“老娘是從大牢里出來(lái)的，你不弄死我們，我就捅死你”的絕望與悲愴。

這種江湖氣與“女性必須作為底層受難者存在”這一設(shè)定的沖突，在《向陽(yáng)·花》中不止一處。更雪上加霜的是，馮小剛將影片中后期三次最關(guān)鍵的矛盾爆發(fā)都聚焦在了“女性扯頭花”上，這也讓《向陽(yáng)·花》既缺乏男性幫派片的爽感，也難以從中窺探出獨(dú)屬于女性結(jié)義的道與義。

最終，《向陽(yáng)·花》變成了《老炮兒》與《小時(shí)代》的擰巴融合體，女性互助的口號(hào)也流于了表面，她們同情彼此的遭遇，卻并未抵達(dá)彼此的靈魂深處，因?yàn)閱伪〉娜宋锊⒉淮嬖陟`魂深處。這一結(jié)局，也是影片中女性角色某種程度上被剝奪身份認(rèn)同，失去近一半的主體性所決定的。

雖然換了種表達(dá)方式，但事實(shí)上馮小剛?cè)栽谧约旱氖孢m區(qū)內(nèi)。他將女性議題下各類(lèi)“時(shí)尚單品”話題一股腦添加到了影片中，但講故事的底層邏輯仍是男性敘事邏輯，外界很難從中看到具有普遍代表性的女性力量與女性生存智慧，回蕩在銀幕上的，只有“我們只想活得像個(gè)人”這句空洞的口號(hào)。

馮小剛的藝術(shù)追求并未延續(xù)到女性題材領(lǐng)域

如今，距離《天下無(wú)賊》上映的2004年已經(jīng)過(guò)去很久了，但在《向陽(yáng)·花》中，馮小剛依然很懷念它。

影片中多次“夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)”《天下無(wú)賊》，甚至還安排了一段全片最大反派感慨互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)與移動(dòng)支付的誕生摧毀了偷盜行業(yè)的戲份，這一意義難明、與影片主旨幾乎毫無(wú)干系的橋段，一如影片擰巴的氣質(zhì)，也一如馮小剛試圖擁抱女性主義題材，卻并未俯下身去關(guān)注女性群體喜怒哀樂(lè)，理解女性生存語(yǔ)境，對(duì)她們投以深切的關(guān)懷。

某種程度上，《向陽(yáng)·花》帶給外界的觀感與剛剛獲得奧斯卡的《阿諾拉》是有相似之處的，打著關(guān)注邊緣群體的《阿諾拉》命題作文式構(gòu)建了一出“救風(fēng)塵”故事，在影片中舞女依然是被“赤裸”欣賞的客體，人物的心理層次與成長(zhǎng)弧光皆在為此讓路。

馮小剛確實(shí)應(yīng)該懷念《天下無(wú)賊》《甲方乙方》等影片攪弄電影市場(chǎng)風(fēng)云的年代。曾經(jīng)，馮小剛的《手機(jī)》《天下無(wú)賊》等能引起廣泛共鳴，與影片身上的馮氏幽默色彩與現(xiàn)實(shí)主義底色緊密相關(guān)，《向陽(yáng)·花》中，高月香那句“你也沒(méi)喝茅臺(tái)的命”倒是頗具馮氏幽默色彩，但像《天下無(wú)賊》中對(duì)人性善惡的立體解構(gòu)、對(duì)世道人心的深入思考、對(duì)底層人物的人文關(guān)懷，在《向陽(yáng)·花》中都是缺席的。

在資深導(dǎo)演中，馮小剛的商業(yè)嗅覺(jué)一直非常敏銳，同時(shí)他的創(chuàng)作進(jìn)程又與不少同時(shí)期的導(dǎo)演有所不同，一如許知遠(yuǎn)所言“大家都拍文藝片的時(shí)候他拍商業(yè)片，大家拍商業(yè)片了他拍文藝片”。

不可否認(rèn)，從《我不是潘金蓮》《芳華》等影片中都能看到馮小剛的野心不止商業(yè)片導(dǎo)演和喜劇片導(dǎo)演。但他的藝術(shù)追求，并未延續(xù)到女性題材領(lǐng)域，外界很難看到他對(duì)《向陽(yáng)·花》的仔細(xì)打磨與精心雕琢，高月香這一角色“四面漏風(fēng)”，《向陽(yáng)·花》的敘事同樣如此。

比如角色核心動(dòng)機(jī)與宏觀故事走向統(tǒng)一性的失衡。影片中，高月香被套上了“迫切想要肩負(fù)起撫養(yǎng)女兒的責(zé)任，給女兒一個(gè)健康的成長(zhǎng)環(huán)境”的核心設(shè)定，但在具體的事件中她又一直是莽撞的、沖動(dòng)的、偏激的、做事不顧后果的，甚至險(xiǎn)些犯下殺人罪的存在。于是，“一切為了女兒”懸于半空，成為了一個(gè)自相矛盾的敘事推進(jìn)器。

再比如片中爆發(fā)沖突的誘因，數(shù)次都是“人物強(qiáng)行降智”。高月香與黑妹就“是否要拍攝短視頻”這一問(wèn)題爆發(fā)激烈爭(zhēng)吵時(shí)，早早便混跡社會(huì)的高月香，強(qiáng)行忽視了私自逃離賊窩的黑妹不能拋頭露面這一客觀事實(shí)，而黑妹則閉口不談這一再明顯不過(guò)的難言之隱，一對(duì)從大風(fēng)大浪中走過(guò)的好姐妹婉如陌生人一般雞同鴨講，按部就班將故事推向高潮。

此外，一個(gè)多年來(lái)將無(wú)家可歸的孤兒培養(yǎng)成小偷、將數(shù)位女性視作生育工具的犯罪組織，在影片中成為了因“缺少證據(jù)”很難被繩之以法的存在，這同樣難以服眾。在《向陽(yáng)·花》中，類(lèi)似的邏輯漏洞仍有很多，對(duì)一部現(xiàn)實(shí)題材影片來(lái)說(shuō)，這些都極大削弱了作品的真實(shí)性與代入感。

作為較早扎入女性題材領(lǐng)域的導(dǎo)演，過(guò)去幾年馮小剛接連推出了《北轍南轅》《向陽(yáng)·花》等女性題材作品，但截止目前，女性題材于他而言不過(guò)是Business is business。