文 | 文娛先聲 丁茜雯
編輯 | 先聲編輯部
新武俠在韓國重生了？
近期，隨著古裝武俠劇《少年白馬醉春風(fēng)》的熱播，也引發(fā)了關(guān)于中式武俠美學(xué)的討論。其中，該劇所塑造的少年武俠江湖世界觀，也被原作粉指出因大量運用特效以掩蓋打戲的不足之處，一度令武俠變仙俠，整體質(zhì)量更是難及姐妹篇《少年歌行》。
不過，由于《少年白馬醉春風(fēng)》為2023年小成本黑馬出圈作《少年歌行》的父輩武俠江湖故事，加之該劇也聚集了侯明昊、朱正廷、夏之光等一眾人氣演員，實現(xiàn)未播先火，被韓國電視臺在今年5月購入版權(quán)，提前預(yù)定海外上檔。
與武俠劇在國內(nèi)的反饋低迷不同，在韓國本土卻頗受歡迎。比如去年《蓮花樓》《少年歌行》《一念關(guān)山》均在韓國熱播，其中《蓮花樓》更是獲得韓國中華TV電視臺頒獎禮“最佳作品獎”獎項。
不過，相比起買入武俠，韓國本土對于武俠再創(chuàng)作的風(fēng)靡卻在近幾年逐漸形成熱潮，并一度衍生出專屬于韓國的“Muhyeop”世界觀。通俗來說，便是“韓國武俠”。
01 中式武俠，韓國重生
眼下，韓國本土創(chuàng)作者普遍將“Muhyeop”與中國武俠文化進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為韓式武俠是以英雄主義故事、騎士精神、悲劇、復(fù)仇為精神內(nèi)核。但本質(zhì)上來講，這仍然是脫胎于中國武俠文化的分支。
早在2010年代，內(nèi)地武俠劇因網(wǎng)播劇時代的到來在韓國頗受歡迎。其中，《瑯琊榜》更是產(chǎn)生現(xiàn)象級追劇熱度，韓國電視臺更是推出“瑯琊之旅”，帶領(lǐng)韓國粉絲采風(fēng)拍攝地點，其原作小說的韓文版本也十分暢銷。
而隨著《陳情令》《山河令》以爆款之姿出海成功，現(xiàn)下在韓國風(fēng)靡的中國風(fēng)武俠也逐漸進(jìn)化到以“武俠古耽”被熟知，比如《陳情令》原作《魔道祖師》便是穩(wěn)居韓國10代青少年群體暢銷書第一名。
同一時期，韓國本土催生的“武俠”創(chuàng)作形式也逐漸從漫畫、小說到電視劇、電影，尤其在成功出海武俠風(fēng)小說、漫畫后，創(chuàng)作者也在試圖為“Muhyeop”打造韓版“Murim（可看作是武林、江湖）”。在這之中，“Muhyeop小說”與“Muhyeop漫畫”同樣為韓國武俠風(fēng)電影、電視劇提供了龐大的改編庫。
在韓國諸多學(xué)者看來，韓國武俠劇最早可以追溯到朝鮮時代的“俠盜”古典小說改編，比如2008年播出的由姜至煥、張根碩主演的《快刀洪吉童》；同時，這也被普遍認(rèn)為是韓國的“舊武俠”時期。
而如今，正如中國流行“爽文大男主”、仙俠玄幻小說與電視劇創(chuàng)作，韓國武俠也應(yīng)景走上了磨刀霍霍向玄幻武俠風(fēng)發(fā)展的趨勢，比如《華山歸還》（又名《劍尊歸來》）《武當(dāng)奇?zhèn)b》等均是現(xiàn)象級代表作。
不過寥寥五年，韓國武俠便已迅速在海外占據(jù)一席之地，甚至大有代替中國武俠之勢。
這與韓國武俠創(chuàng)作平臺對外合作流量巨頭和資本，大力推動武俠風(fēng)小說、Webtoon（條漫）創(chuàng)作不無關(guān)系。
2021年，韓國Kakao娛樂收購了總部位于中國香港的美國最大亞洲奇幻小說平臺Wuxiaworld，這是一個月活超過150萬、總收入85%來自于月度訂閱且男性受眾較多的網(wǎng)絡(luò)小說平臺。而該平臺的創(chuàng)建契機(jī)，便是創(chuàng)始人賴靜平對于武俠小說的熱愛，其致力于將中文武俠小說翻譯為英文對外傳播。借由Wuxiaworld充沛的小說資源，Kakao娛樂的收購也被看作是為旗下小說平臺儲備IP打入國際市場，以及借由Wuxiaworld原有IP擴(kuò)充改編漫畫、影劇素材。
不僅如此，2018年，同屬騰訊旗下的閱文集團(tuán)也對韓國原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺Munpia進(jìn)行了投資，該平臺前身則是Go！武林論壇，主要以玄幻、武林等男性向題材領(lǐng)域內(nèi)容為主。在中國網(wǎng)文出海成功的大背景下，這也無疑為韓國武俠小說創(chuàng)作提供了一定的扶持。
同時，在中國內(nèi)地，Kakao、NAVER等韓國科技公司也與內(nèi)地公司達(dá)成合作，吸納中國內(nèi)地小說版權(quán)、以及對中輸出韓國武俠漫畫的漢化版。
比如2017年，Kakao與騰訊動漫達(dá)成合作，將《魔劍王》《北劍江湖》等包含武俠、戀愛等題材近二十多部韓國漫畫作品授權(quán)漢化；而在2021年，騰訊也與Kakao共同建立葡萄藤科技，推出漫畫App“PODO”，這也是真正意義上的韓漫官方漢化平臺，Kakao也借此合資形式正式進(jìn)入中國市場。其中，包括《武林世家的失寵小孫女》《武俠之惡女我最強(qiáng)》等熱門武俠風(fēng)韓漫也受到華語地區(qū)受眾喜愛，截至目前，《武林世家的失寵小孫女》依然位居PODO氪金榜、追更榜、日榜等多榜前三。
此外，非官方的民間翻譯組也在推動著韓國武俠作品成功輸出。像是在國內(nèi)，不少民間制作組便通過自發(fā)搬運或是外包合作，將韓國武俠作品上傳至國內(nèi)各大平臺傳播。曾在某漢化制作組“為愛發(fā)電”的韓語翻譯豆子就提到，在翻譯韓國武俠作品時，會刻意進(jìn)行一些過度美化，“有些外包給我們‘打黑工’的版權(quán)方，會提醒我們美化一些不符合史實、韓國作者過度夾帶私貨的部分，很難說韓國創(chuàng)作者是否是真的懂武俠，因為他們的故事還是蠻套路化的。不夸張說，現(xiàn)在比較流行的韓國武俠漫畫可能都多少有著《魔道祖師》與臥龍生融合的影子”。
02 韓國人為何癡迷武俠？
事實上，韓國對于武俠的執(zhí)念并非近年來才興起。
嚴(yán)格意義上來說，即便是如今所謂的韓國本土武俠作品，離不開上世紀(jì)受到臥龍生、古龍、金庸等名家武俠觀影響。
1986年，金庸“射雕三部曲”曾以”把武俠與中國歷史相結(jié)合“的小說《英雄門》套本之名在韓國大賣800萬本，金庸十多部作品更是在不到三年時間內(nèi)悉數(shù)被韓國出版社翻譯發(fā)行。
而中國武俠小說的流行，也催生出由韓國作者披著“新臥龍生”、“新古龍”等皮套創(chuàng)作出的以假亂真的同人作品。比如對韓國武俠創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的臥龍生，便是最大的受害者。1966年，其小說《玉釵盟》被韓國翻譯家金光洲以《群俠志》之名翻譯發(fā)行大賣后，一度引發(fā)”真假臥龍生“羅生門，市面上大量良莠不齊、韓國作者創(chuàng)作的武俠小說均被標(biāo)注上”臥龍生著”兜售。
這一“臥龍生效應(yīng)”，也令韓國創(chuàng)作者競相模仿中國武俠小說創(chuàng)作，更是賦予了朝鮮歷史故事以武俠風(fēng)新編，并推崇文學(xué)性紀(jì)實感，類似于“俠以武犯禁”、“盜亦有道”等精神也成為后來韓國武俠的核心。
而在上世紀(jì)90年代，那股刮在韓國的“華流武俠”熱潮也同樣對韓國武俠塑造產(chǎn)生影響。最具代表性的，便是中國香港TVB、中國臺灣地區(qū)產(chǎn)出的經(jīng)典武俠劇集頻頻出海韓國市場，比如《神雕俠侶》《射雕英雄傳》《倚天屠龍記》《絕代雙驕》等都曾在韓國掀起追劇熱。
在港臺武俠劇的影響下，韓國電視臺也曾推出來自中國背景的武俠故事。
例如在韓國廣為人知的俠盜“一枝梅”（出自明朝中國話本小說《歡喜冤家》）就曾被韓國本土翻拍五次，2008年由李準(zhǔn)基、韓孝周主演的版本更是在中國市場成為熱播經(jīng)典韓劇之一；同樣在2008年播出的改編自韓國同名漫畫、由韓國演員朱鎮(zhèn)模與樸志胤主演的電視劇《飛天舞》，則是取自元朝時期高麗族男子與蒙古族公主的愛情故事，由中韓進(jìn)行合拍。其中為多次提名香港金像獎最佳動作指導(dǎo)獎的馬玉成，其為《飛天舞》所提供的武打設(shè)計也在“武打戲貧瘠”的韓國轟動一時。
此外，在早期，港臺經(jīng)典武俠劇斬獲收視率的同時，也滋養(yǎng)了彼時的韓國錄像帶市場，甚至推動包括《包青天》系列、《三國演義》《還珠格格》等古裝劇或是歷史劇霸占韓國人的電視屏幕。比如《三國演義》曾在韓國yes24網(wǎng)站創(chuàng)下海外電視劇錄像帶購買量第二名，且收視率更是每集達(dá)到10%以上。
但紅火的出海也引發(fā)韓國教會以“人權(quán)”名義進(jìn)行抵制，韓國三大電視臺KBS、MBC、SBS 也不得不在90年代末期減少播放華語武俠劇、古裝劇，更在步入千禧年后，因保護(hù)國產(chǎn)電視劇政策而在國營電視臺進(jìn)一步限制華流的身影。
可以說，韓國武俠在一定程度上能夠算作是受到中國武俠文化熏陶下的產(chǎn)物。即便如今韓國本土創(chuàng)作者將中國武俠與韓國武俠辯解為“意大利披薩與美式披薩的區(qū)別”，并開始將魔法、騎士、惡龍等西方幻想元素融入韓國武俠，試圖創(chuàng)造出所謂的“韓國武俠世界”，但仍然是“拔劍四顧心茫然”成為四不像，備受詬病的韓劇《還魂》系列便是具有代表性的例子。
遺憾的是，相比于韓國本土對于開辟韓國本土新武俠的“上頭”，華語武俠世界卻是在逐漸偃旗息鼓。
03 中國本土武俠為何沒落？
不同于韓國對于武俠創(chuàng)作還處于初步描畫階段，對于華語地區(qū)而言，武俠創(chuàng)作早在上世紀(jì)就來到了解構(gòu)主義階段。
諸如仙俠、探案武俠、奇幻武俠的變形，亦或是大男主、爽文升級，都是在傳統(tǒng)武俠的基礎(chǔ)上進(jìn)行的解構(gòu)變形，而漫畫、小說、影劇創(chuàng)作中均開辟了大量的“試驗田”，諸如《蓮花樓》《水月洞天》《仙劍奇?zhèn)b傳》系列等都是如此。比較特殊的，還有類似于《武林外傳》這般顛覆傳統(tǒng)武俠宏大的世界觀，將落點放在普通人視角來定義“有人的地方就是江湖”，消解了以往的濃厚歷史感、英雄主義。
但不得不承認(rèn)的是，武俠世界在國內(nèi)確實在漸漸小眾化。今年1月，演員吳京在北京市政協(xié)會議上提到，“傳統(tǒng)武俠片模式觀眾不買單，再去裝大俠，觀眾不愛看了”，實際上也是華語武俠創(chuàng)作最為赤裸裸的問題所在。
回望過去，武俠電影的產(chǎn)量、口碑高峰期在90年代。而截至目前，華語武俠電影票房最高的代表作仍然是在2011年上映、斬獲5.39億票房的《龍門飛甲》；即便今年3月，雖然也有難得一見的武俠電影《陌路狂刀》上映，但最終票房、口碑均十分慘淡，被觀眾質(zhì)疑“忘記如何拍武俠”了。
在網(wǎng)大領(lǐng)域，2022年也曾有武俠電影《目中無人》獲得不俗的口碑和分賬票房，被寄予激活院線武俠電影的希望。只不過今年2月，其續(xù)作《目中無人2》卻因武俠市場凋敝計劃院線上檔失敗后，最終不得不繼續(xù)以網(wǎng)大形式上線。
而國內(nèi)武俠劇的產(chǎn)量也是逐年走低，不少流量型古裝劇也曾擦邊武俠類型，但不論是武俠內(nèi)核還是武打戲份均有所詬病，真正做到精品化或是出圈佳作的武俠劇寥寥無幾。比如自2020年《俠探簡不知》《少年游之一寸相思》兩部小成本武俠網(wǎng)劇小火后，直到去年才出現(xiàn)了《少年歌行》《蓮花樓》兩部高分武俠劇接棒出圈。
而之所以武俠的高光不再，真的只是因為觀眾不愛看了嗎？實則不然。僅在漫畫領(lǐng)域，韓漫《北劍江湖》《華山歸還》等在海內(nèi)外現(xiàn)象級爆紅便能看出，“武俠夢”之于受眾來說從來不是隨著“武俠已死”的對待。
很大程度上，武俠的“不愛看”，是源自于武俠故事的稀缺性漸顯。
一方面，武俠小說經(jīng)典IP改編作品珠玉在前，炒冷飯對于新作來說難免失去新鮮感，且脫離不了翻拍比較的爭議，像是在今年開播的《金庸武俠世界·鐵血丹心》便被吐槽“把經(jīng)典武俠IP瞎改亂造”。
另一方面，則是新武俠原創(chuàng)故事IP的缺乏。如今的武俠劇，大多偏離了武俠的核心主題，癡迷歷史架空、文化架空，要武沒武，要俠沒俠，人物性格扁平，價值觀簡單化為善惡的二元對立，難以創(chuàng)造一個讓人信服的江湖世界。
有漫畫創(chuàng)作者對文娛先聲表示，在海內(nèi)外引發(fā)關(guān)注的爆款武俠漫畫如今大多改編于韓國原創(chuàng)武俠小說，“代表性的《北劍江湖》《生死訣》《某天成為魔神》等都是小說改編，其實韓國武俠小說故事并沒有非常復(fù)雜、晦澀難懂的武俠內(nèi)核，只是寫出了一個武俠的‘表皮’。但就算只是皮毛，他們也有源源不斷的政策扶持著武俠故事創(chuàng)作、補(bǔ)充著這一類型的素材”。
站在國內(nèi)小說市場來看，近些年來與韓劇、好萊塢大片、日漫出海成功、并稱為“世界四大文化奇觀”的中國網(wǎng)文，很大一部分原因在于閱讀門檻較低，契合了普羅大眾速食閱讀的需求，尤其是符合下沉市場對于無腦爽文的愛好。比較典型的，便是諸如《誅仙》《斗破蒼穹》等修仙、修真文學(xué)在海外的爆紅，“小白文”感消解了文化閱讀和理解障礙，更為單刀直入地表達(dá)著主角們的“爽點”。
而中文武俠小說動輒龐大的世界觀構(gòu)造，以及涉及傳統(tǒng)文化、家國情懷抑或是在真實歷史的基礎(chǔ)上附著合理想象的寫作，對于創(chuàng)作者來說，有著不小的筆力要求和認(rèn)知要求，也同樣拉高了作者的寫作門檻，導(dǎo)致新武俠小說在如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中愈加冷門化。
因此，極度依賴小說改編的影視市場便也受到極大影響，像是如今類型同質(zhì)化嚴(yán)重、頗為詬病的“一切為男女主戀愛服務(wù)”的仙俠、古偶劇便是如此，變相在統(tǒng)一著受眾市場的審美。
與此同時，武俠片導(dǎo)演也拍不出好的武俠作品抑或是出色的打戲原因，很大一部分原因與當(dāng)下的制作模式有關(guān)，投資方“指哪打哪”的情況愈加顯著，導(dǎo)演甚至還會受制演員。
曾執(zhí)導(dǎo)出胡軍版《天龍八部》、何家勁版《書劍恩仇錄》等經(jīng)典武俠劇的香港導(dǎo)演鞠覺亮北上拍戲后就曾提到，“很多（內(nèi)地）演員都會帶自己的編劇，自己的導(dǎo)演去拍戲，這不是誰錢多錢少的問題，他們很多演員自己投資，覺得這個戲是我的，這樣一個現(xiàn)象很難去講”。
另一方面，相較于過往能打、會打甚至是普遍愿意投入高時間成本來進(jìn)行武打訓(xùn)練的演員們來說，如今的演員也大多為“繡花枕頭”，高度借助于威亞、特效、蒙太奇手法、替身摳圖等來完成武打戲份拍攝，也是巧婦難為無米之炊。
陳嘉上導(dǎo)演曾說過，“最難的是演員不夠，真懂打的人太少了?！庇袕臉I(yè)者粗略估算過，內(nèi)地活躍的武術(shù)演員，男性不過幾百人，女性要更少，寥寥數(shù)十位，其中良莠不齊。
諷刺的是，比起高流量、高投資的大IP劇集，小成本網(wǎng)劇對于“人味”群像武俠世界的創(chuàng)作卻逐漸顯露出黑馬之姿。
比如原創(chuàng)劇本的《俠探簡不知》便是在傳統(tǒng)武俠世界的基礎(chǔ)上建造了新武俠江湖，武打戲份流暢且富有90年代港風(fēng)武俠片韻味，其失憶俠探獨闖江湖找尋殺父真相的故事也被觀眾認(rèn)為“古龍味十足”；而《唐朝詭事錄》系列即便類型被劃為古裝探案劇，卻也因毫不敷衍的武打戲被大眾贊為“變相為武俠續(xù)命”，出身自武生的主演楊旭文更是被評成為當(dāng)下內(nèi)娛打戲“扛把子”。
所以說，看上去是武俠荒蕪，倒不如說是如今的武俠題材找不到制作好故事的人了。
畢竟，觀眾需求普遍進(jìn)入速食化、短視頻化，制作方也同樣在做快餐模式的預(yù)制菜，擠壓著精品化的細(xì)糠，這又談何新武俠呢？
結(jié)語
武俠本是中國傳統(tǒng)文化特色，甚至可以說是出海文化名片之一，但如今的華語市場上武俠卻是掙扎求生的題材，甚至在對外輸出的道路上也恍若隔路。
在中國武俠走向沒落之路的同時，韓國武俠的對外輸出也在不斷攀高新峰。在TikTok上，便掀起了一股關(guān)于“wuxia-manhua”與“Murim-Manhwa”，以及“Muhyeop novel”與“wuxia novel”的區(qū)別之爭。比如韓國創(chuàng)作者普遍應(yīng)用的少林、武當(dāng)、昆侖、華山、崆峒等所謂的“Muhyeop門派”，其實也是來自于中國城市；而炁體源流這一Muhyeop創(chuàng)作中常用的“動力系統(tǒng)”，也同樣是來自于道教文化。
很難說這對于武俠而言是好是壞，但不可否認(rèn)的是，韓式武俠的創(chuàng)作確實在賦予武俠新造，且韓式武俠的概念也在二創(chuàng)中潛移默化地改變著海外大眾認(rèn)知，成為韓國有力的文化輸出。
眼下，對于華語創(chuàng)作者來說，武俠題材走向何方同樣是亟需變革的，一如金庸在《天龍八部》中所言，“明白別人容易，明白自己甚難，克敵不易”。
畢竟，失守之時，誰也不想說出那句：倘若我問心有愧呢？